笔记本（一）：读七律

兰芷

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陈师道《春怀示邻里》
断墙著雨蜗成字，老屋无僧燕作家。
剩欲出门追语笑，却嫌归鬓著尘沙。
风翻蛛网开三面，雷动蜂窠趁两衙。
屡失南邻春事约，只今容有未开花。

陈师道的用力处是使七律的五十六字包含更多的曲折。他的诗仿佛“一步一景”的园林，句句有转，句句可味，整首诗或许有浑然的情怀，但这情怀却是由无数动态的念头相续而成，所以显得活泼。本诗的题目“春怀”正是如此，首联两句在句中都有因果（因为“著雨”，所以“蜗成字”；因为“无僧”，所以“燕作家”），用字很密。颔联的“剩”和“归”字凝练：“剩”是“更加”的意思，春日的情怀本不许人孤寂，屋里又是这样惨淡的光景，所以“更”欲出门——我们可以看到这一“更”字的因果，不仅包含了首联，也收纳了诗题，足见匠心。“归鬓”给读者意外的体验，因为“出门”是动作，“归鬓”是名词，其实不能对仗，但字面上又完全对仗。到此为止，意念转了几层，人却还在屋里，下半首继续描写和想象。黄庭坚形容陈师道是“闭门觅句陈无己”，从这首诗可以看出，“闭门觅句”和他心思百转、重门叠户的诗风，或许有很深的关系。

兰芷

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陈与义《登岳阳楼》
洞庭之东江水西，帘旌不动夕阳迟。
登临吴蜀横分地，徙倚湖山欲暮时。
万里来游还望远，三年多难更凭危。
白头吊古风霜里，老木沧波无限悲。

陈与义的七律句法极疏朗，本质上和“一步一景”、层层转折的诗风相反：不需曲折花巧，而纯然以清刚之气放笔直写。首联的“之”是无意义的虚字，用于七律本是对有限空间的浪费，但陈与义用在此处，恰恰表现了他的风格无须计较空间，颔联仅仅点明了时间和地点，但不加修饰地陈述宏阔的空间，极显大气。颈联由此时此地引出过去人生的经历，展现纵深，因为用了很巧妙的联想（已经游历了万里，还登楼看远方；三年间那么多危难，还要凭倚危楼），所以显得自然流畅。这种风格的七律最重要的是自然，所谓“一气贯注”，流泻而下的“气”不能有一点滞碍之处，所以难处在“虚”而非“实”，苦心思考和刻意雕琢反易坏事。尾联是寻常的吊古语，和全诗一样，没有一句是意外的——意外会破坏清空之美。

兰芷

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陆游《临安春雨初霁》
世味年来薄似纱，谁令骑马客京华？
小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。
矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。
素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。

宋代最会写对子的诗人可能不是苏轼，而是陆游。他的七律数量极多，对偶的质量也很好，引得同时代的刘克庄惊呼：“古人好对偶被放翁用尽！”从另一角度看，说明很多人以为难得的“好对偶”其实是可以批量生产的。他的文学技巧太高，感情也太丰富，以至于反而不容易让人体会他的真诚，尤其是关乎国家的宏大题材，多看就会觉得（也许是错觉）那只是一幅幅“好对偶”，正如发现汤味鲜美来自味精。所以此处选择了一首无关宏大的名作。作者客居京华，在百无聊赖中，注意到了一些有味的细节，写成了隽永的诗句。我们可以看到，好诗比“好对偶”难得的多，就像真诚的哭笑永远不像演员表现的那么多。

兰芷

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元好问《岐阳三首》其二
百二关河草不横，十年戎马暗秦京。
岐阳西望无来信，陇水东流闻哭声；
野蔓有情萦战骨，残阳何意照空城！
从谁细向苍苍问，争遣蚩尤作五兵？

元好问在七律一道上，掌握了某种诀窍，使他的诗最具沉着之致。此诗就是很好的例子。首联劈入一个惨烈的大背景。颔联其实是用了两个典故，上联用了杜甫的“西忆岐阳信，无人遂却回。眼穿当落日，心死著寒灰。”，将“眼穿”二字融为“望”字；下联用了北朝古歌的“陇头流水，鸣声呜咽”。妙在都是化用，即便不知其典，仍不失为出色的白描。元好问是北魏拓跋氏之后，又是杜甫的继承人，他的诗风也恰恰像这一联的用典，是北朝苍直之气和老杜悲慨之怀的合体。颈联和尾联都以问句结尾，则略嫌单调。尾联之问隐承颈联：既然野蔓都能有情地缠绕战骨，上苍为何无情至斯纵其凶暴？质问上苍是痛苦到极致的表现，《后汉书》中说：“凡人之情，冤则呼天，穷则叩心。今呼天不闻，叩心无益，诚自伤痛。”这也是作者的伤痛。

兰芷

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四

元代没有影响深远的七律作家。明代情况发生了变化：七律作者很多，有一些作者的作品总体质量不亚于唐、宋大家。我选了两位典型：李攀龙和钱谦益。

李攀龙《怀子相》
蓟门秋杪送仙槎，此日开尊感岁华。
卧病山中生桂树，怀人江上落梅花。
春来鸿雁书千里，夜色楼台雪万家。
南粤东吴还独往，应怜薄宦滞天涯。

如果说黄庭坚、陈师道发掘了杜诗中高妙的优点，李攀龙则找到了易学易会的法门，批量生产杜诗。他的诗就像描红本的字，工整到很难挑出缺点，也很难找出艺术的灵光。这首七律在风格上更近王维或李颀而非杜甫，但和他的学杜诗一样，情感节奏高度模式化。颔联将《招隐士》的桂树之典和古笛曲《落梅花》凑在一块，小有巧思，但我们不应忘记刘禹锡的《竹枝词》：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。”早已把它们合在了一起。颈联的“书千里”和“雪万家”，是他喜欢的大数字对联，也显呆滞。总之，这首诗和他的大部分作品一样，只能算平平，那么李攀龙的意义在哪里呢？我想他像是一个筛子，筛出了唐诗的精华，而他作为筛子，恰恰承载了唐诗的糟粕。正如陆游使人们意识到“好对偶”可以量产，李攀龙也使人们发现，往日推崇的某些唐诗在艺术上并没有那么高的水准。比如，杜甫的《登楼》：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》。”这首诗人称“杜诗之最上者”，但徐渭评论：“人皆尽称此首，吾独以为板而凑也。‘来天地’、‘变古今’，板也；‘北极’句，凑也。”我以为此首足当佳作而无愧，但毋庸讳言中间二联确实是杜诗中“易学易会”的部分，而非“艺术的灵光”。

兰芷

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钱谦益《西湖杂感》之二
潋艳西湖水一方，吴根越角两茫茫。
孤山鹤去花如雪，葛岭鹃啼月似霜。
油壁轻车来北里，梨园小部奏西厢。
而今纵会空王法，知是前尘也断肠。

钱谦益在文学上有最开放的心态，善于融合各家的长处，而这恰恰是杜甫的特点。李攀龙编诗选，于宋诗一概不收，唯恐学诗者受其影响；他忘记了他最推崇的杜甫提倡“转益多师”，以博大和革新见长。钱谦益的态度和杜甫一致，而学问更为渊博，所以在七律一道上，隐然达到了可以和杜甫争雄的高度。如果把杜甫的七律看成一座大湖，那么李商隐以降的大诗家基本上都是它的支流，在流动的过程中由伏而显，渐渐发展成水量丰沛的大河，这些大河再度汇聚成一片大湖，那就是钱谦益的七律。李商隐的含蓄、苏东坡的超逸、黄庭坚的雅致、陈师道的细密、陈与义的清健、陆放翁的对偶、元好问的沉着，无一不被熔铸其中，截长补短，去粗取精，加以过人的天分和特殊的遭际，成就了一千余首质量极高的七律。如果要稍作领略，可以看他《投笔集》所收录《后秋兴》组诗，奇情壮采，至为耀目。这里选了他晚年的《西湖杂感》诗中的一首。首联的“吴根越角两茫茫”，是元代陈樵的成句。七律一般不宜袭用前人成句，除非有推陈出新之效。颔联虽然寻常，但气味雅淡。有一些寻常的诗句，措置得宜，则令人一唱三叹。陈寅恪诗宗钱谦益，名句如“梦回锦里愁如海，酒醒黄州雪作尘”，与牧斋此联有异曲同工之妙。颈联描写当日的繁华。到此为止，作者只是不带感情地平静描述。我们看到最后，才能体会作者的克制是多么值得：尾联瞬间引发了全诗的沧桑感，回过头看前六句，无不足以令人“断肠”。钱谦益无疑掌握了控制情感的秘诀：不动声色。

兰芷

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五

清诗的成就很高，尤其是七律，前代几乎每一家的风格都发展到了极致。唐代的一些传世名作，依清代的标准或许只能及格。我们回顾诗史，从唐至清，七律的平均质量在上升，但最耀眼的作品注定属于上游的开拓者，钱谦益可能是唯一的例外。越往下走，开拓便越显艰难，更多的作家选择了对已有风格的深入挖掘。从大诗家中，我选择了两位成功的开拓者：陈三立和郑孝胥。

陈三立《晓抵九江作》
藏舟夜半负之去，摇兀江湖便可怜。
合眼风涛移枕上，抚膺家国逼灯前。
鼾声邻榻添雷吼，曙色孤篷漏日妍。
咫尺琵琶亭畔客，起看啼雁万峰颠。

陈三立的风格是如此鲜明，连李商隐、黄庭坚和钱谦益都及不上他，只有杜甫对诗歌文字的革新才能与之相比。在他之前，有一些诗人革命性地使用汉语，比如乾嘉时代的广东名诗人宋湘有一首咏木棉的七律，颔联是“祝融以德火其木，雷电成章天始春”，用字之法令人耳目一新，但没有人能像陈三立一样，将新的字法树立为风格。这一首诗是他风格的典型。首联把普通的旅程，夸张为“有力者负之而去”的神迹（《庄子》的寓言说“藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知也”，陈三立只是拿来比喻夜晚行舟），奇则奇矣，未免有“狮子搏兔用全力”之感。颔联的“移”和“逼”字是句眼，他的儿子陈寅恪有一联“家国旧情迷纸上，兴亡遗恨照灯前”，同样用到“家国”和“灯前”，但与乃父气味完全不同。颈联的字法也很生辣，“日妍”是个生造的词。古诗不妨造词，如李贺的“花楼玉凤声娇狞”，“娇狞”就是生造的词语，擅长古文和古诗的韩愈更是造词的高手，七律则应避免生造词语。尾联的“啼雁万峰颠”，也是陈三立喜欢使用的高奇之境。陈石遗批评陈三立诗“千篇一律”：“为散原体者，有一捷径，所谓避熟避俗是也。言草木不言柳暗花明，而曰花高柳大；言鸟不言紫燕黄莺，而曰乌鸦鸱枭；言兽切忌虎豹熊罴，并马牛也说不得，只好请教于犬豕耳。”钱钟书也说他的诗远不如学钱谦益的陈寅恪，只有一种高亢之气。这些评论未免刻薄，却也切中要害。陈三立虽然像杜甫一样开创了文体，成就却不如其他七律大家，因为他的风格不仅单调，而且简单，容易复制，把“避熟避俗”变成了另一种熟和俗，而他的才气逊色于同样喜欢自我复制的陆游。我认为散原的另一个缺点，是力量的滥用。他喜欢将生辣刺眼的字词不加节制地使用，就像一个把每一道菜都做成重辣的厨师，食客的味蕾因此麻木，根本无法尝出食物本身的美味。在这一点上，他确实应该向钱谦益学习控制之道。幸好，他的儿子这么做了。

兰芷

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郑孝胥《春归》
正是春归却送归，斜街长日见花飞。
茶能破睡人终倦，诗与排愁事已微。
三十不官宁有道，一生负气恐全非。
昨宵索共红裙醉，酒泪无端欲满衣。

郑孝胥喜欢做宗社党人语，但他的诗却有经常在革命者身上体现的浪漫气质，并且终生未改，我们看到他在“七十残年世共轻”的晚年所做的重九诗中还说“俯视中原三万里，不妨抱膝过重阳”，与早年“名花身世真堪羡，烈烈轰轰做一场”没有什么不同。有人认为他接近韩偓（他自己也说得力于冬郎），事实上他比韩偓多了一种激烈傲兀，而这恰恰构成了他的主要诗风。这一点在这首名作中表现得尤其明显。首联写得相当草率，明人论诗，说“俗笔开口便怨”，正可以评价这一开头。杜甫写同样题材的作品，以“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”起笔，相比此诗显得何等温柔敦厚。由此开始，整首诗都被怨意笼罩，颈联是名句，也是最怨之笔。郑孝胥晚年的地位相当高（虽然绝不可能为他赢得任何正面的名声），但诗中始终弥漫着少年郁郁之气。我固然欣赏这些长歌当哭的诗句，但感觉未免儇薄了一些，缺少大诗人应有的温雅或厚重的气质。

兰芷

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六
清以后旧体诗的质量远不如昔日。但在七律方面，仍出现了一位必须一提的诗家：陈寅恪。

陈寅恪《乙酉八月听读张恨水著水浒新传感赋》
谁缔宣和海上盟，燕云得失涕纵横。
花门已久留胡马，柳塞翻教拔汉旌。
妖乱豫幺同有罪，战和飞桧两无成。
梦华一录难重读，莫遣遗民说汴京。

陈寅恪的作品多为七律，风格上颇效钱谦益，与其父陈三立的诗风可谓完全相反：散原讲究气骨，尽力烹炼奇特的字眼；他讲究韵味，尽量避免奇特的字眼。在诗道上他与陈宝琛一脉相承。站在他的美学立场来说，奇特的字法和句法就像调味料，会破坏诗歌的本味。他早期的一些作品淡而无味。以后随着过人的识见、丰沛的情感融入诗中，他的七律境界之高，已非常人可以企及；语言之雅洁，也几近完美。自然凑巧的东西会给人带来一种毫不费力的舒适感，是比“才气横溢”或“笔力绝伦”更高的境界，这首诗正是如此。我们看到史事贴合时事；颔联对仗看似过于工整（“花”对“柳”、“胡”对“汉”，蒙童可为），但无不妥帖；颈联字字都有着落，“战和”句更是表达了人人意中所有而难以言表的事态；尾联也是题中应有之义，而韵味悠远绵长。我们甚至会感觉作者是“发现”了这首诗，而不是“创作”了这首诗，正应了“毫无作态”一语的字面含义。

兰芷

流莺
唐   李商隐
流莺漂荡复参差，度陌临流不自持。
巧啭岂能无本意？良辰未必有佳期。
风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时。
曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝。

兰芷：以物喻怀。流——飘荡复参差——复陌临流。不自持，道尽无可奈何之感。启下面诗句。