陈树德先生对联理论集

人境庐

“马蹄韵”和“对联谱”

陈树德

　　中国楹联学会中华对联文化研究院的学术刊物《对联文化》，2008年4月号发表时习之先生的文章：《质疑“马蹄韵”》。文章用大量对联资料和翔实的统计数据证明，余德泉教授根据明清楹联归纳出的“马蹄韵”，“含有相当的水分”，许多对联仅仅因为“形式上相似”，就“冠冕堂皇”地冠以“马蹄韵”。更有甚者，在对明清楹联标注“马蹄韵”平仄时，带有很大的“随意性”，凡符合“马蹄韵”的就标出，凡不符合“马蹄韵”的就不标，将严肃的学术研究，按自己的需要，随意搓捏，这使我想起泰州北山开化禅寺大雄宝殿的一副对联：

　　双手把大地山河，搓圆捏扁，撕碎了，挥洒空中，浑无实象；
　　一棒将混世魔王，打死救活，唤醒来，举头天外，尽作道场。

　　本人以为，这种随意“捏扁搓圆”的作法，对待虚幻的禅宗可以，对待实实在在的学术研究则不可。
　　时习之先生为核实余德泉教授的“马蹄韵”规则，共计统计了6380副对联，数量之大，用功之深，令人敬佩！只是这种统计“论据”的方法，涉及千万条数据资料，一般人做不到，余教授本人也未必心服（余教授说自己统计了三万副对联）。因为所有统计的百分数，都是根据一副对联、一副对联“数”出来的，一个人可以这样“数”，换一个人又可以那样“数”，特别是长联，还有一个如何断句的问题，不同人就可能有不同的断句。所以余教授完全可以辩解说：“我的统计数据就是这样”！时习之先生也就无可奈何，第三者更无从核实。果真如此，是非曲直也就无法定论了。
　　针对“论据”方法的不足，本人这里从“论理”的角度，对余德泉教授的“马蹄韵”提出质疑，算是对时习之先生“论据”质疑的补充。
　　余德泉教授是具有创新精神的楹联专家，“马蹄韵”是其代表。本来，在格律文体中创建一种平仄格式，无可厚非，例如张克峰先生的“龙凤格”，常江先生的“平仄竿”等，都没有在联界引起争议。问题的产生是，余教授在创建“马蹄韵”时，将“声律”的地位无限拔高，以至到了走火入魔的程度。余教授提出“声律是对联的核心”，甚至说“联律从根本上说就是马蹄韵”。这些说法，第一、错误地将“声律”等同于“联律”；第二、错误地将“马蹄韵”等同于“声律”；第三、错误地将“马蹄韵”等同于“联律”。这三个错误，在逻辑上都是用小概念取代大概念。因为按“纲-目-科”的等级划分，“联律”是对联格律的总称，处于第一层次，“声律”则是“联律”的一部分，处于第二层次，而“马蹄韵”又是“声律”的一部分，处于第三层次。余教授将本属“科”层次的概念，“无限上纲”，造成“纲”、“目”颠倒，因而引来众多批评。2006年初，余教授终于发表《对联声律是客观存在的》文章（见《中国楹联》2006年第一期），正式将“联律从根本上说就是马蹄韵”，修正成“对联声律从根本上说就是马蹄韵”。“联”改“声”，一字之差，概念大变。同时余教授还郑重声明：对联声律“除了马蹄韵而外，还有很大发展空间，那种以为‘对联必须符合马蹄韵'的看法，是一种误解，也不符合我的观点”。
　　　针对余教授的修正和声明，本人曾发表文章《修正就是进步》（见《中国楹联报》2006年5月5日第三版），肯定了余德泉教授的“大家风范”。然而仔细阅读余教授的《对联声律是客观存在的》文章，仍然发现概念和逻辑上存在混乱现象。
　　第一，既然说对联声律“除了马蹄韵而外，还有很大发展空间”，就不应该再坚持“对联声律从根本上说就是马蹄韵”。既然说“合马蹄的长联和其以外的长联比较起来，在总体上始终是少数”，就不应该再说“马蹄韵规则的客观存在是不争的事实”。既然说“马蹄韵又不具有唯一性”，就不应该再强调“没有一种新的联律”，可以与“马蹄韵”相“抗衡”。根据一般理解，“根本上说”本身就具有唯一性，根本上唯一了，对联声律哪里“还有很大发展空间”呢？既然“马蹄韵”“始终是少数”，怎么又能成为唯一的“规则”呢？既然任何联律都不能和“马蹄韵”相“抗衡”，“马蹄韵”又变成“唯一”的了。这些颠三倒四的论述，正如余教授所言，真叫“有些人”、“不懂声律的人”，“一辈子也弄不清楚”！
　　余德泉教授在《对联声律是客观存在的》文章中还将“平仄”规则划分成所谓的“两个层面”，但余教授只说了“技巧层面”，另一个“层面”没有说。根据文章的叙述，“技巧层面”是余教授自己统计的“第三类”和“第四类”平仄规则（见本文下面的引用资料），还有非“马蹄韵”的其它平仄规则，也被列入“技巧层面”。在对联声律中引进“层面”一词，也是余教授的一个创造。只是“层面”该如何解释？“技巧层面”又如何定义？和“技巧层面”相对应的又该是什么“层面”？这些内容，余教授都讳莫如深，使“声律”又增添了一“层”神秘的色彩！
　　余教授这篇讨论“声律”的文章，还十分奇怪地批评了2005年春节晚会在中央电视台亮相的对联，其中指名批评的是题为《湖南·湖北》的作品，但并没有指出这副对联“声律”上有什么瑕疵，只是凭空给它戴了三顶帽子：一、“本木倒置”；二、“内容和逻辑上考虑不周”；三、“传统的对联规则没有运用好”。这副对联的作者是中楹会常务理事、西安楹联学会名誉会长解维汉。对联全文如下：

　　八百里洞庭，凭岳阳壮阔；
　　两千年赤壁，览黄鹤风流。

　　这副对联的题目是《湖南·湖北》，所以上联写湖南的“洞庭”和“岳阳”，下联写湖北的“赤壁”和“黄鹤”，分别是两省有代表性的名胜。上联说湖南的八百里洞庭湖，“凭”岳阳楼而更加壮阔，或者说湖南的八百里洞庭湖，“凭”岳阳楼及范仲淹的《岳阳楼记》而更加壮阔。泰山，不是因“一览众山小”而更加壮阔吗？这种自然景观因人文景观的存在更显辉煌，或人文景观因文化典藉的存在更增添灿烂，不仅是客观的艺术写照，同时更是传统的比兴手法，根本不存在“本木倒置”，也看不出“内容和逻辑上考虑不周”的地方。至于“传统的对联规则没有运用好”的说法，也不能成立，因为按照余教授的逻辑，“传统的对联规则”就是“马蹄韵”，而这副对联只有两句，脚句平仄本身就符合“马蹄韵”，难道是大水冲了龙王庙，自家人不认识自家人了？
　　作为学术讨论的文章，这样东打一鎯头，西敲一棒子，又出现如此众多的逻辑混乱，实是罕见。
　　第二，说“对联声律是客观存在的”又是一个新命题。剖析这个新命题，关键要弄清楚什么是“客观”？什么是“律”？
　　根据《新编古今汉语大辞典》（上海辞书出版社）的注释：“客观”一词是指“意识之外存在的物质世界”，而“律”是指“法则”。但“法则”有两种，一种是自然法则，如物理学中的“万有引力定律”、几何学中的“钩股弦定律”、化学中的“元素周期律”等。另一种是人为的法则，如“律诗”、“绝句”的字数、句数、平仄、对仗、押韵等规则，词、曲的“曲谱”、“词谱”等规则。说自然法则“是客观存在的”，一点没有问题，因为“意识之外存在的物质世界”是不以人们的主观意志为转移的，你承认它，它存在，你不承认它，它也存在。而诗、词、对联之类的法则，则是一种艺术创造，说“是客观存在的”就成问题。以诗词格律为例，是人们经过长期探索形成的，或者是科举制度的产物，而且律诗、绝句形成在先，词、曲形成在后，李白的“菩萨蛮”和“忆秦娥”，称为“百代词曲之祖”（王力《汉语诗律学》第509页）。《万树词律》搜集的词谱，共666调，1180余体，《金元散曲》小令超过3800种，但从来没有人说“诗词格律是客观存在的”。其实，在艺术领域里，“主观创造”并不比“客观存在”低劣一等，例如《义勇军进行曲》的乐谱是主观创造的，《茉莉花》的曲调是主观创造的，《二泉映月》的旋律也是主观创造的，这些都是优秀的艺术作品，并没有人强调它是“客观存在的”。同样，余德泉先生“构建”的“马蹄韵”，如果能得到联界普遍认同，同时在实践中又行得通，不失为一种艺术创造，有什么不好呢？
　　当然，社会科学中还有一种“客观存在”，那就是“古已有之”。例如“汉语语法”就是古已有之，但古人“不懂语法”，所以没有把它归纳出来，成为一门学科。是现代汉语语法的鼻祖马建忠，1898年首先模仿拉丁文语法，写成《马氏文通》，开创了“汉语语法”的先河。此后，经过一百余年的不断完善，成为今天的“汉语语法”版本。同样，古人写对联采用“同门类相对”的对仗规则，似乎并不讲究“主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，补语对补语，定语对定语，状语对状语”等现代语法概念，但王力先生说，“古代虽然没有这些语法术语，但事实上是这样做的”。以上引文，见《古代汉语·骈体文构成》第三册、第1224页。这就是典型的“客观存在”。本人将对仗格律划分为“古代版”和“现代颁”：“古代版”──“同门类相对”；“现代版”──“词性一致＋结构相应”，这种划分也可以说是“客观存在”。只是对余教授来说，仅仅说“马蹄韵古已有之”，恐怕还是不够的。第一、余教授并不甘心“除了马蹄韵而外，还有很大发展空间”，“马蹄韵又不具有唯一性”，这两个已经承认却又不愿意承认的事实。第二、还必须将“马蹄韵”拔高为“传统法则”，以便和“任何一种新的联律”相“抗衡”，这才是余教授要将“先贤”、“先辈”等古人请出来，并寻找“客观存在”的真正目的。余教授一方面断言，“马蹄韵”是“先贤们早就给我们定好的，而且是通过千百年的锤炼才取得的共识”。另一方面又说，“每边四句以上，他们（笔者按：“他们”显然是指“先贤”）就说不出所以然来”。这些前后矛盾的说法，文章中处处可见。余教授还将自己如何发现“马蹄韵”的过程做了一段神秘的渲染：“我刚听到‘马蹄韵'这个名词时，也不知道是怎么回事……一些前辈，将他们写的对联给我看，并将其师长在数十年前的谈话告诉我，说对联的平仄应当按马蹄韵进行安排……”余德泉教授的这段表述，是有意告诉世人，我余某的“马蹄韵”来至“先贤”真传，就像张良得《黄石公三略》的真传一样，以此证明“马蹄韵”是不可“抗衡”的。余教授还警告说：“如果有谁一定要这么做（笔者注：和马蹄韵抗衡），会出现什么样的局面？是可以想见的”！！！可惜的是，这篇文章公布的统计资料，并没有证明“马蹄韵是客观存在的”。根据余教授统计的“大约三万副”具有“典型性、代表性和权威性”的对联资料，“结果发现真正有规律可循者，主要有如下四类”：
　　第一类：仄平平仄仄平平仄（反之为：平仄仄平平仄仄平）。
　　第二类：平平平平平仄（反之为：仄仄仄仄仄平）
　　第三类：平仄平仄平仄（反之为：仄平仄平仄平）
　　第四类：仄仄仄仄仄仄（反之为：平平平平平平）
　　仔细解读这些统计资料，是很有意思的。
　　第一、这“四类”断句平仄，全部在常江先生按“平仄竿”归纳的“句脚平仄规律”范围内。“第一类”就是“五断句”的⑥类，“第二类”就是“五断句”的②类，“第三类”就是“五断句”的⒃类，“第四类”就是“五断句”的①类。以上分类依据，请参见《对联格律·对联谱》第13页附表。这些本来是被余教授批判和否定的“平仄竿”，反而被自己的统计资料证明了它是“客观存在的”，这不是有些滑稽吗？
　　第二、从统计资料我们看到，“真正有规律可循者”并不集中，而且多达“四类”，其中符合“马蹄韵”的仅仅是“四类”中的“第一类”。“第三类”和“第四类”又被划入“技巧层面”?被排斥在“声律”之外。至于“无规律可循者”，到底有多少？余教授这篇文章没有公布，好在1997年出版的《对联格律·对联谱》第167页有过披露：“每边五句以上（含五句）……完全符合马蹄韵者，更加寥寥”。这些“更加寥寥”的数字，除了“客观上”证明“马蹄韵”子虚乌有外，还能证明什么呢？余教授在批判“平仄竿”时就断言“联律不能随意制造”，难道仅仅用“更加寥寥”的数字，就能“制造”出“马蹄韵”吗？所以，所谓的“马蹄韵”研究，本身就是一个死胡同，寻求“客观存在的”努力，也只能无功而返。时习之先生的《质疑“马蹄韵”》，从6380副对联的统计中，同样否定了“马蹄韵”的“客观存在”。由此可见，“马蹄韵”“是客观存在的”说法，既缺乏事实依据，更缺乏科学基础。
　　以下分析“对联谱”。
　　以“马蹄韵”为系列，余德泉教授构建了“对联谱”。本人认为，余教授构建“对联谱”的精神可嘉，但犯了“方向性”的错误。首先“马蹄韵”作为“声律”，不能代替“联律”，而且“不具有唯一性”，所以不能依“马蹄韵”建“谱”，详细道理已如前述。另外，余教授的“对联谱”，是以对联单边小句句脚的平仄分布为系列，所以存在两个问题：
　　其一、“对联谱”主要针对多句长联，但对联以短小为主，多句长联不是对联的主体。四十年前，我对《楹联丛话》2000多副对联的字数、句数也作过统计，发现古联中单句联占34.5％，二句联占31.4％，三句联占21.7％，四句联占6.8％，五句联占2.6％，六句联占1.2％，七句以上的对联均小于1％，由此可见，多句长联的比重很小，不是对联的主体。
　　其二、由于对联不受字数、句数、句式的限制，一句联有若干种字数和句式，二句联又有若干种字数和句式，三句联更有若干种字数和句式……仅一句的字数，就有一字、二字、三字、四字、五字……多达十字；句式形式也有顿号、逗号、分号、句号以及一字领、二字领、三字领等区别。这里仅举圆明园戏台楹联作为例子：

　　尧舜生、汤武净，五霸七雄丑末耳！伊尹、太公便算一只耍手，其余拜将封侯，不过摇旗呐喊称奴婢；
　　四书白、六经引，诸子百家杂说也！杜甫、李白会唱几句乱弹，此外咬文嚼字，大都沿街乞食闹莲花。

　　这副对联，包含二字、三字、六字、七字、八字、九字等小句，语法成分和断句都非常复杂，其它对联都有类似情况。面对如此复杂的字数和句式结构，根据“排列组合”的数学知识，对联句子的组合形式成千上万，无穷无尽！在这样的系统下构建“对联谱”，客观上是不可能的。余教授按“马蹄韵”规则，虽然罗列了“一句”到“二十五句”的“对联谱”，但并不构成系列，其中缺失很多，“十句”、“十三句”、“十六句”、“十八句”、“二十句”、“二十一句”、“二十四句”都没有。各小句的字数和句式，则根本没有涉及。所谓的“谱”，既不完整，也不规范，所以很难实施。
　　根据“律诗”、“绝句”、“词谱”、“曲谱”的经验，要建“谱”，首先必须固定字数和句数。事实上，“律诗”、“绝句”的平仄规则，词、曲的“平仄谱”，都是建立在字数、句数、句式固定的基础上的。不固定字数和句数，什么“谱”都无从建立。
　　本人受余教授编制“对联谱”的启发，曾经参考“律诗”固定字数，固定句数，然后固定平仄格式的做法，将对联划分成“格律”、“散联”两大类（诗歌也有“律诗”和“非律诗”的区别），“格联”就是固定字数，固定句数，然后固定平仄，以下就是按照这个思路构建的“格联”标准。括号中的百分比，是本人根据明清楹联统计，该种格式在对联总数中所占的比例。
　　四言格：平平仄仄；仄仄平平。（占3.5％）
　　五言格：平平平仄仄；仄仄仄平平。或仄仄平平仄；平平仄仄平。（占19.4％）
　　六言格：仄仄平平仄仄；平平仄仄平平。（占1.4％）
　　七言格：仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。或平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平。（占74.4％）
　　四四格：仄仄平平，平平仄仄；平平仄仄；仄仄平平。（占10.4％）
　　四六格：仄仄平平，仄仄平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄平平。（占6.1％）
　　四七格：仄仄平平，仄仄平平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄仄平平。（占35.4％）
　　五七格：仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄；平平平仄仄，平平仄仄仄平平。（占20.9％）
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　　若要构建更多的对联格式，可以依此类推。如：“六七格”（占4.1％）、“五四格”（占3.9％）、“七七格”（占3.4％）、“五六格”（占2.3％）、“六六格”（占1.8％）、“六四格”（占1.6％）等。两句以上的对联，由于组合形式复杂，一般不宜制订“格联谱”。根据实际应用的需要，“律诗”、“绝句”不过七言、五言，八句、四句，共四种格式，“格联”有这七八种格式也就够了。
　　这就是对联作为独立文体的格律体系，也可以称为“对联谱”。平仄格式除了“正格”，还可以规定“变格”。从统计资料知道，古联中使用最多的格式是“七言格”、“五言格”、“四七格”和“五七格”四种。古代骈文称“四六体”，是一种十分流行的格式，但对联中“四六格”仅占6.1％，不是主体。
　　至于“散联”，平仄完全可以放开，甚至不论。例如，于佑任的对联，就从来不论平仄；中国章回小说的回目对联，也不论平仄；还有本文列举的两副著名楹联，也有平仄不合的地方，但这些都是对仗工整的对联。再说最注重“声律”的诗歌，实际上除“律诗”、“绝句”以外的许多诗歌品种，都是不讲究平仄的，它们却是地地道道的诗，为什么就不承认不讲究平仄的对联呢？把这些不讲究平仄的对联放入“散联”，以区别于遵守严格平仄的“格联”，这样做，合情合理，既满足了“严”的要求，又照顾了“宽”的需要，何乐而不为。
　　2007年9月，中国楹联学会征求《联律通则》修改意见，本人曾将上述“格联”、“散联”方案，通过江苏省楹联研究会上报中楹会，并将符合《联律通则·总则》六条标准的对联称为“通联”。“通联”不受字数、句数、句式的限制，想怎么写就怎么写，声律不规定具体格式，只要求“平仄两两交替”即可。这样，“格联”、“通联”、“散联”三种格律，就构成一个完整的对联格律体系，我称之为《中华联律》。
　　行文至此，不能不说一说破除“声律”的神秘问题。汉字的平仄是由汉语的声调确定的，但声调的统一十分困难，原因是“四声”存在“变动性”、“差异性”和“不确定性”三大“硬伤”。明朝学者陈第早就说过：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至”，王力也说：“人类的语言是随着时间和空间而演变的”，上古声调只有平、上两类，中古才出现入声，近代声调更不能和古声相同。这就是“四声”的变动性。音调的地域差异更大，根据朱光潜先生的归纳，广东有九声，浙闽有八声，苏沪有七声，川滇有五声，只有北方才是四声。其实“北方四声”也未必准确，因为东北和西北，山东和山西，语音差别也是很大的，准确的说，“北方”应该是专指北京。南腔北调在中华大地存在了几千年，这就是声调的“差异性”。“不确定性”是指同一个字，在不同场合、不同词组、不同气氛中，可能发出不同的音调（学术术语叫“变调”）。1935年王力在《汉语音韵学·自序》中就直言：“音韵之学，系乎口耳……自古治学者，辄故神其说，以自矜异，窃尝病之。迩年忝在清华大学音韵讲席，首以玄虚之谈为戒”。音韵学者罗常培（1935年主持北京大学语言乐律实验室的专家）对王力先生的“首以玄虚之谈为戒”，很是赞赏。他在给该书的《罗序》中更进一步明言：“因为向来讲韵学的书过于玄虚幽渺，乌烟瘴气了。所以闹得初学的人不是望而生畏，就是误入歧途”。号称“对联结构理论家”的王宪忠先生，在他的《对联法则》专著中，一针见血地指出，平仄是“历史上和裹小脚呼应出现的紧密对应的封建文化孽结，是一种彻头彻尾的伪学，是封建文化腐败的溃疡体现”（见王宪忠《对联法则》吉林大学出版社第632页）。这段文词虽然尖刻刺耳，也有偏颇的成分（笔者无意完全附和），却道出了“声律”的本质。虽然“平仄”规则带有许多不确定成分，但毕竟已经在中国传承了1500多年，所以我不赞成将它一棍子打死，但反对将“平仄”神秘化、复杂化。有关平仄问题更详细的讨论，请参阅山西《河东楹联》2006年11月号本人文章：《无为而治话声律》。
　　总之，“马蹄韵”和“龙凤格”、“平仄竿”一样，是对联平仄规则的一种格式，借用余教授的说法，都是“技巧层面”的东西，是人为设计的一种“模型”，既不是“对联的核心”，也不是“客观存在”，而且“又不具有唯一性”，就马蹄韵而言，“始终是少数”，所以用之也可，不用也无大碍。特别是在长联中规定短句首字、尾字按“仄顶仄、平顶平”的“对联谱”，不仅过于繁琐，事实证明也行不通。本人根据诗、词、曲、令等建“谱”的经验，建议将对联划分成“格联”、“通联”、“散联”三个层次，然后分别处理平仄规则，既照顾了“严”，也满足了“宽”，应该是设计对联格律的可行方案。只是笔者担心，因为这又是“一种新的联律”，会不会犯和“传统规则”相“抗衡”的错误？因为余德泉教授的警告：“如果有谁一定要这么做，会出现什么样的局面？是可以想见的”！这个警告一直在我耳边回响！我真不知道，这个方案提出来，“会出现什么样的局面”？……是天崩？还是地裂？

发布日期：2008-07-14

人境庐

关于“纠正关于对偶句的一种流行错误”

　　陈 树 德

　　这个标题读起来有些别扭，但也没有办法，为了说明问题，只好如此。

　　“纠正关于对偶句的一种流行错误”，是广西胡自立先生提出，并在网上大声疾呼的题目。根据 胡自立先生说：“有这么一种流行的错误说法，律诗的对仗要语言结构相同，假若语言结构形式不相同，就不能造对偶句。这种说法见于诗词教材，见于楹联书籍，也听于讲座，并成为今人评判新诗（联）的标准，后学者要遵守的定律”。因为这个“错误说法”普遍“见于诗词教材，见于楹联书籍”，流毒很大，所以 胡先生勇敢站出来，担当起纠正这个“流行错误”的大任。

　　在对联中要求上下联“结构相同”，果真是“一种流行错误”吗？我的回答是：否！

　　第一、对联格律用“结构相同”＋“词性一致”取代“同类词相对”是时代进步的必然结果，不是某个人或某些人的主观愿望。

　　首先“汉语语法”只有近百年的历史，根据有关资料，“汉语语法”的研究和形成，大体经历以下几个时期：

　　一、元以前，国人著述主要停留在词句的解释，如《诗经训诂传》、《春秋公羊传》（战国公羊高著）、《说文解字》等。另据《高僧传》记载，有一个叫竺法雅的和尚，曾按梵文语法写过一本汉语语法书，书名叫《格义》，但没有流行，已经失传。

　　二、元代到清代，国人仍以词语解释为主，如袁仁林的《虚字说》、俞樾的《古书疑义举例》。外国传教士瓦罗，曾在1684年写过一本汉语语法书，可惜没有发生重大影响。

　　三、清末至解放前。1898年，马建忠摹仿拉丁语法，写成中国第一部文言语法书，书名叫《马氏文通》，这本书标志我国汉语语法的研究正式启动。此后，黎锦熙、扬树达、吕叔湘、王力、高名凯等人，对汉语语法研究都作出过突出贡献。

　　四、解放后，汉语语法研究进入高潮，1956年国家正式公布《暂拟汉语教学语法系统》，从此，汉语语法步入正轨。

　　80年代出版的《汉语语法丛书》共十册，最早的第一册就是《马氏文通》，距今不过100余年，可见“汉语语法”进入中国人的视野的确是近代的事。

　　古人做对子，主要在字面上下功夫，做到“词性一致”即可。只是古人不叫“词性”叫“字类”，在对联中还使用专门术语叫“对类”。名词、动词、代词、副词、形容词……也是受外来文化的影响，后来才出现的新词汇。古人划分字类比较实际，粗分实词、虚词、助词三类，实词、虚词又分半实、半虚两小类。虚词再分“死”、“活”两类，所谓“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为活；似有似无者，半实半虚”。《缥缃对类大全》还规定，对联必须“实对实，虚对虚”，并将词类分成“天文”、“地理”、“时令”、“花木”、“鸟兽”、“宫室”、“器用”、“人物”……等十九个门类。王力的《汉语诗律学·对仗的种类》也将“对类”划分成十一类二十八门，强调的仍然是“同门类相对”。一副对联只有做到“实对实，虚对虚”，又做到同门类相对，才算“工对”。由于有严格的“同门类相对”作规范，“对类”又比今天的“词性”更狭窄、更具体、更严格，所以不必再用“结构”去约束，对仗也能做到工整。

　　对联使用的“对类”，局限性很大，“只有科举时代某一些韵书里附载着”（王力《汉语诗律学》153页），而且都是举例，罗列的汉字不到2000个。不仅不规范，也不完整。在“汉语语法”没有出现之前，人们依照“对类”做对联，只是时代的局限。现在有了科学的“汉语语法”体系，有了明确的“词性”定义，用“结构相同”＋“词性一致”取代“同门类相对”，这是不以人们的主观意志为转移的必然结果。

　　第二、如何认识“语法”？ 胡先生十分强调要“懂语法”，特别强调要“懂短语构造的基本原则”，否则就不配写对联或分析对联。看来， 胡先生是把“语言”和“语法”的关系弄颠倒了。其实，在人类社会中，语言永远在先，语法永远在后，因为“语法”的“法”和“法规”的“法”是完全不同的概念。所谓“语法”只是语言规则的归纳和表述，它只能解释语言，而不能规范语言。中国人使用自己的母语，从来不在乎“语法”。“汉语语法”滞后汉语几千年才出现，足以证明这一点。如果“不懂语法”就不能说话、行文，那几千年来“不懂语法”的古人该如何著书立说、写诗撰联呢？现代的文盲，或者根本没有学过“语法”的人，又该如何与社会交流呢？王力在《古代汉语·骈文构成》中，对古人怎样写对联做了专门阐述。他说：“对仗的基本要求是句法结构的相互对称：主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构”。还特别解释：“古代虽然没有这些语法术语，但事实上是这样做的”（《古代汉语》第三册1224页）。请注意：骈文的历史比律诗还早，说明古人早就按“句法结构相互对称”的规则在编写对仗，难道千百年人们都在犯“流行的错误”吗？

　　其实，今天用“结构相同”＋“词性一致”取代“同门类相对”，仅仅是一种“取代”，而不是什么发明创造。过去做对子要掌握“对类”，“对类”从哪里来？查“韵书”呗。今天用“词性”取代“对类”，“词性”如何确定？查“辞典”呗。近代出版的辞典对所有的词条都标注了“词性”，所以确定“词性”一点也不困难。问题是“词性”和“结构”紧密相关，“词性”随“结构”而变化，因为汉字没有字形可变（英文、俄文用改变字尾辨别词性），汉字的“词性”只能随结构不同而改变。所以《马氏文通》说：“字无定义，故无定类”。《新著国语文法》说：“凡词，依句辨品，离句无品”。《新编古今汉语大辞典》在“词性”的注释中举了一个例子：“如‘一把锁’的‘锁’，可以和数量词结合，是名词；‘锁门’的‘锁’，可以带宾语，是动词”。这是今天有中等文化的人一看就懂的解释，所以根据语法结构确定“词性”，也不困难。但如果只取“词性”而排斥“结构”，那等于是对“语法”的阉割，因为没有“结构”也就没有“词性”，二者不可分离。

　　那么，在对联中强调“结构相同”应该如何理解？我认为这里的“结构”只是“词”的结构，而不是“句”的结构。因为传统的“同类词相对”，就从来没有强调过“句”，相反只注重“词”或“字”的门类划分。这种“词”结构，我称之为“小结构”，和“词”结构相对应，不妨称“句”结构为“大结构”。

　　事实上，诗、联的句子结构，由于受到字数、平仄、韵脚的限制，常常产生严重畸变，语法成份不是缺这少那，就是颠来倒去，所以不能简单套用散文和口语的语法。如何分析诗、联的语法？ 王力先生给我们做出了示范。他在《汉语诗律学》中用现代语法概念分析了大量对偶句子的组成，但没有套用任何“标准语法”，只是罗列各种“句式”。单五言对偶句的句式，就列出“九十五个大类，二百零三个小类，三百四十个大目，四百个细目”。同时还强调“这些类目当然不能包括所有一切的句式……和所能分析的句式的数目尚差甚远”。（见王力《汉语诗律学》第229页）。五言句尚且如此，那三言、四言、六言、七言，以及两句、三句……十句、二十句的语法句式，更难以计数了。 王力先生的这种分析示范，是十分客观的、科学的，它告诉我们，诗、联的句子，实际是没有固定的语法模式的，因而分析整句的“对仗结构”只有研究价值而没有实用意义。

　　第三、如何在对联中处理“结构相同”？我认为只能采取“小结构”的分析方法。所谓“小结构”，就是以词、字（节奏）为单元，用字对字，词对词作结构和词性的分析（单字只分析词性），而不必涉及全句的“大结构”。用“小结构”处理对仗关系，我称之为“一对一”分析法，并有专文发表于《徐州楹联》2006年第3期。

　　“一对一”的对比分析，好似要分析两个人的面貌，只需将眼睛对眼睛，鼻子对鼻子，嘴巴对嘴巴……一一进行比较即可。如果两个人的眼睛、鼻子、嘴巴……都相同，两个面孔也就相同了，偶尔发生差异也只是个别现象。只要句子看得懂，逻辑上无错误，就不会影响对仗的完整性。此法简单易行，对语法知识的要求不高，只需掌握“主-谓-宾”的基本概念，和“并列”、“偏正”等结构知识即可，对一些特别别扭的句子（包括古人的句子），分析也同样有效，所以值得提倡使用。

　　下面就 胡自立先生《纠正关于对偶句的一种流行错误》文章中列举的三个所谓“结构不相同”的对句，用“一对一”分析，完全符合“结构相同”和“词性一致”的准则。不信，请看：

　　例一、旄尽风霜节；心悬日月光。（杨维桢《题苏武牧羊图》）

　　此联按“二、二、一”划分节奏。“旄尽·心悬”，名词-动词组合，主谓结构对主谓结构。“风霜·日月”，名词-名词组合，并列结构对并列结构。“节·光”，名词对名词。整个句子对仗工整。

　　例二、犹悲堕泪碣；尚想卧龙图。（陈子昂《岘山怀古》）

　　此联按“二、二、一”划分节奏。“犹悲·尚想”，副词-动词组合，结构相同。“堕泪·卧龙”，动词-名词组合，动宾结构对动宾结构。“碣·图”，名词对名词。整个句子对仗工整。“堕泪碣·卧龙图”，作三字组合，同样是偏正结构对偏正结构，对仗仍然工整。

　　例三、江流横万里；天柱插三峰。（桂林市南溪山刘仙岩古联——石刻）

　　此联按“二、一、二”划分节奏。“江流·天柱”，名词-名词组合，偏正结构对偏正结构。“横·插”，动词对动词。“万里·三峰”，数词-名词组合，结构相同。整个句子对仗工整。

　　附带说明，有朋友喜欢找古人或名家的“例子”，来证明对联不必拘泥“结构相同”。这些例子有两种情况：一种是分析上的错误，将本来“结构相同”的对联说成“不相同”（如以上三例）；另一种是对联作品的确不符合“结构相同”的准则。对于后者，我们不能为尊者讳，凡不符合“结构相同”的对联，就应该判定为不合格，这就是格律的原则。例如马萧萧赠李五湖联：“襟怀涵四海；流韵注三江”。文字虽然大气，但“襟怀·流韵”结构不合，属于“以二对一”，所以马老在自己的《马萧萧联稿》中也没有收入此联。

　　本人十分敬佩 胡先生钻研学问的精神，差不多是一个“汉语语法”专家了。但联家只需掌握与对联相关的语法知识即可，不必成为语法专家，特别没有必要分析对联全句的语法，否则大家都不敢写对联了。

人境庐

陈树德：中国楹联“申遗”第一人


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   来源：江苏新闻网　2006年03月13日 17:12  


　　中新江苏网徐州3月13日电：(肖昌琦)经过徐州老人陈树德教授多年不懈的努力，日前，文化部专家组终于认定，“楹联风俗”列入第一批国家非物质文化遗产名录推荐名单并向社会公示。消息传来，不遗余力为我国千年国粹楹联“申遗”的发起人——72岁的陈树德教授流下了激动的热泪。数千年楹联国粹迈向世界文化遗产的高台，这位老人的心愿终于化茧成蝶。

　　陈树德教授自幼迷上楹联，特别是退休后，他以楹联创作和研究作为最大嗜好，并把振兴楹联艺术作为晚年的夙愿。“作为传统文化的重要组成部分，春联同样面临着传承与发展的问题。”陈树德说，中国有一系列的年俗都是具有深远历史影响的，很多都够得上申报世界非物质文化遗产。可是有许多年俗被现代理念所淹没，需要加以整理和保护。春联是中国独有的春节民俗形式，其艺术形式和文化内涵十分独特，有外国语言和文字所无法企及的美感。而且，春联应该自己对句自己写才有意义，它需要保护和抢救，作为特殊的文化遗产延续下来，可以申报世界非物质文化遗产。

　　陈树德认为，中国的春联与京剧、昆曲一样堪称国粹，其格律的严谨、寓意的深邃、形式的优美是外国文字所无法企及的，但是在现代文化的冲击下，中国人越来越不会做“对子”了，这是文化艺术的倒退。对于春联“申遗”，陈树德教授认为，“申遗”成功的一般都是濒危遗产，春联还是有一定群众基础的，“申遗”不是挽救文化的惟一良药。

　　徐州是中国楹联的故乡，作为楹联起源地的专家，将楹联文化推向世界，陈树德感到责无旁贷；而联系楹联目前的存在状况等方面的问题，为它“申遗”也已刻不容缓。于是，他昼夜不休，呼吁性文章发表在《中国楹联报》上后，在文化界产生很大反响，成为在国内首次为楹联“申遗”的倡导者。随后，他又写信给中国楹联学会，建议将楹联“申遗”列入该会工作计划。

　　2005年9月，随着我国第一批国家非物质文化遗产名录推荐项目申报工作的开展，陈树德又直接“上书”文化部，满腔热忱地陈诉楹联“申遗”的诸多理由。他的建议不久便引起了文化部的高度重视。文化部随后向中楹会做出明确指示：“楹联应当申报世界文化遗产。”2005年10月初，陈树德教授以及国内其他两位著名楹联专家一道应邀赴京，参与楹联“申遗”的填表工作。

　　对于楹联“申遗”的创举，江苏省楹联研究会十分振奋。副会长郭殿崇告诉记者：“是陈老为我们江苏争了光！”一些专家认为，这将为如何更好地保护与发扬我国灿若星河的无形文化遗产提供很好的借鉴作用。(完)

人境庐

树壮根深花自茂  德宽仁厚路常平

——记著名楹联理论家、联家陈树德教授

裴萱窗

        在当代联坛，提起陈树德教授的名字，许多人都不会陌生。作为一名资深的楹联理论家、楹联家，他虽年逾古稀，且体弱多病，但仍驰骋联坛，笔耕不辍，楹联理论常新，佳联叠出不穷。只要你留意翻阅近十年来各种楹联报纸杂志，总能不期而遇地读到陈先生那鞭辟入里的楹联文章和出色的对联作品；既广且深，既多又好，着实令人钦佩。俗话说，隔行如隔山，作为一名理工科出身的大学教授，陈先生何以会在楹联领域取得如此丰硕成果的呢？带着大家颇感兴趣的疑问，笔者于春节过后，伴着绵绵春雨，欣然走近江苏省楹联研究会副会长、徐州市楹联家协会常务顾问、徐州工程学院陈树德教授，藉以探知其中的究竟。

    熟悉陈树德教授的人都知道，他是个干一行爱一行，爱一行钻一行；兴趣广泛，且充满着生活情趣的人。他身体不是很好，曾做过胆切除和两次胃切除手术。他虽然形容清癯，却精神矍铄，双睛不时流露出睿智的光芒。由于身体的原因，烟、酒、茶这些特殊嗜好都与他绝缘；工余业外，也因兴趣使然，他的爱好则更多亲向于诗、联、文，书、画、印等方面。他是个多才多艺的人。不惟于此，你若有机会与他攀谈闲聊，他还能向你娓娓道出自酿葡萄酒的成功经验，向你细细描述工序的先后，以及得失的要领……晚年他还自己钻研电脑技术，应用电脑从事写作。这项钻研，在他这个年龄段的人中还是不多见的。他还热心鼓励帮助年老的文朋联友，一同来学习使用电脑。陈树德教授就是这样一位执着于人生，并时时洋溢着美好生活情趣的文化老人。他一生勤奋好学，敬业忘我，极富创新精神，他的人生履历充满着光环与鲜花。回顾他的人生轨迹，我们将能更好地看出，他之所以在专业之外的其他层面，也能每每走向成功的真谛之所在。

陈树德教授，1934年出生于四川乐山市，早年毕业于长春地质学院。毕业后分配在上海煤矿设计院工作。在此期间，他积极进行技术革新，改进工作方法，曾先后完成“地基受压层深度简化计算”、“地质强度与时间的理论研究”、“粒径快速分析”等20余项技术革新和研究课题，提高工效数倍到十几倍。曾连续多年被评为上海市先进工作者、青年突击手。1959年应邀出席全国“群英会”，并被评为全国先进工作者。1979年调任江苏徐州市科委副主任。1983年奉命筹办彭城职业大学（现徐州工程学院前身），担任校长、党委书记，为学校的创建和发展作出了突出的贡献。在担任徐州工程学院系统工程学教授期间，他敬业乐群，教研成绩突出，又被批准享受国务院特殊津贴的专家。

    一个人要取得多方面的成就，除要具备一定的天赋和后天的勤奋努力外，拥有广泛的兴趣爱好和锲而不舍的恒心，也十分关键。

陈树德教授自幼酷爱楹联，6～10岁时在家乡接受传统启蒙教育，读过几年私塾，打下了良好的国学基础。在后来的几十年间，对楹联的爱好和研究也从未中断过。早在1967年“文革”期间，正当别人忙着“夺权闹革命”的时候，树德先生却潜心研究起梁章钜的《楹联丛话》和汤显祖的《缥缃对类大全》。他从数理学角度，花两年时间，集中明清时期的庙祀、胜迹楹联两千多副，进行统计研究，获得近4万多字的资料和图表。随后将研究成果整理成万余字的《对联格律初探》一文。这是陈树德先生系统研究对联理论的处女作，也是当时楹联理论研究少有的厚重之作。有此发端，之后四十年，其研究工作就一直没有停顿过。即便在担任学校党政领导工作期间，在繁忙的政务和专业教学之余，仍然坚持楹联理论研究，并时常属文撰对公开发表。1996年陈树德教授光荣退休，这对他来说是件大好事，他终于可以全身心地从事于其喜爱的楹联研究工作了，终于可以像研究老本行那样研究楹联理论了。几十年的磨砺积淀，他这棵老树早已根深叶茂，正进入花繁果硕的黄金期。尤其近十年来，更是他发表楹联理论文章的高峰期。几十年下来，其撰写的楹联文章达200多篇，代表作品有，《对联格律初探》、《对联格律的时代性》、《对联的本来面目》、《楹联理论问题梳理》、《出言无忌对句当规》、《对联的对称艺术》、《对联的哲学内涵》、《对联也玩“起、承、转、合”》、《论对联三原则──兼论结构之争》、《关于“以二对一”的讨论》、《结构之争需要澄清的问题》、《无为而治话声律》等，从楹联的格律理论、艺术特征、文学地位、楹联作品的评价等方面，都作了广泛而深入的探讨研究。文章发表的刊物遍及华东、华中、华南诸省，产生出广泛而深远的影响，成为当代楹联理论研究的中坚力量和代表人物。

陈树德教授不仅精研楹联理论，其在楹联创作实践上也同样业绩突出。他经常踊跃参加全国各类征联比赛，藉以练笔创作。他把这当作是提高自己楹联写作水平的绝好机会。每逢国内大型征联比赛，他都会认真撰写十数副至数十副联作应征。心态平和的陈树德教授认为，得不得奖是次要的，关键是通过这种方式来向别人取长补短，不断历练提高自己的对联创作水平。谚云：“一分耕耘，一分收获。”树德先生在这方面的工夫并未白花，他的联作曾屡次在海内外征联比赛中获奖，入选的作品更是无以计数。如，2004年在“纪念邓小平百年诞辰”的全国征联比赛中，树德先生精心撰写的一副百字长联荣获二等奖。2004年南京夫子庙楹联街联赛中荣获二等奖，2004年“厦门商会百年纪念”全国联赛中荣获三等奖，2005年纪念西安广仁寺敕建三百周年全国联赛中荣获二等奖，等等。他的联作还被永城芒砀山，南京夫子庙楹联一条街，徐州彭祖园等风景名胜，雕板镌石悬挂，为湖山增色，助胜地生辉。据粗略统计，这些年陈树德先生撰写的各类楹联作品当在2000副以上。

    除了研究、撰写楹联外，陈树德教授围绕楹联事业，还热心地做着其他各项工作。

1．敢为众人先，不遗余力，为楹联“申遗”、申请科研项目。2005年6月，陈树德教授受韩国“端午祭”申报世界无形文化遗产的启发，认为对联作为中国特有的文学艺术，应该申报世界无形文化遗产。为此，陈教授专门给中楹会孟繁锦会长写信，在“中国楹联报”发稿呼吁，还通过与孙家正部长相识的关系，直接上书文化部。由于陈树德教授的积极倡导，也由于中楹会的积极支持，特别是孙家正部长的关心重视，楹联“申遗”工作终于列入国家计划。楹联“申遗”列入国家计划后，陈树德教授还多次在报刊撰文为“申遗”呐喊，为楹联的“出生”、“身份”、“籍贯”等正名。为了让文化领域的更多专家，共同参与楹联理论的研究工作，为提高对联的文史地位，他还积极组织相关学者一道，申请楹联专项科研项目。2006年夏，向国家文化部申请楹联研究文化基金。同年，还以高校为依托，向国家哲学和社会科学规划委员会，就中国文学特殊文体的发展研究方向（专就楹联），申请国家科研项目。力图把楹联研究，从民间纳入到国家范畴中来，为楹联回归其应有的文史地位进行不懈努力。

2．积极筹建地方楹联组织。早在1989年，陈树德教授就会同郭殿崇先生一起筹建徐州市楹联家学会。在计划进行过程中正值“六四”事件，按中央精神，群众组织暂停发展，楹联学会活动被并入市诗词学会。组织筹建工作只得暂时告一段落。2004年机会来临，已七十高龄的陈树德教授，不顾年老体弱，再次出面，会同资深楹联家张安民先生一起，为组建徐州市楹联家协会而四处奔忙。并在《徐州日报》发表文章《彭城才子刘孝绰》，论证中国第一副楹联出自徐州人刘孝绰之手，为筹建工作劲敲边鼓。还直接给市委书记徐鸣上书。在征得市委及各方面的大力支持下，又通过多方面的积极努力，徐州市楹联家协会终于在2005年9月27日正式成立。市财政还破例划拨一万元活动资金供学会使用。徐州市楹联家协会，作为楹联界的一支新生力量，在广泛联系联家，繁荣楹联研究和创作等项工作中，正在日益发挥出其应有的作用。学会成立后，由陈树德先生建议策划举办的“户部山”海内外大征联活动，取得了良好效果。此举在扩大协会影响的同时，也提升了地方城市的知名度和文化品位。

3．率先建立个人楹联网站、博客。为更大范围地弘扬楹联文化，为联友们构建更广阔的楹联交流平台，年逾古稀的陈树德教授，认真钻研电脑，并利用互联网技术，率先建立起联家个人网页——“楹联新流派”（http://jsxzjh.icpcn.com）,发布个人楹联作品上千副，楹联资料数万条，楹联理论文章百余篇，以及楹联书法、文史杂谈、个人诗词作品等，网站还设有“友谊转载”、“友好链接”、“楹联论坛”等栏目，内容丰富多彩，美不胜收。此外，还开设有个人的楹联博客（http://lscsd.bokee.com）。有兴趣的联友可以随时上网浏览学习。

2006年，基于陈树德教授对楹联事业做出的突出业绩，江苏省楹联研究会和徐州市楹联家协会一致同意，特别推荐陈树德教授作为中楹会设立的首届“梁章钜楹联奖”的评选人选。目前评选尚未揭晓，在此，我先预祝树德先生于此能够实至名归，金榜题名。

“树高鸟宿；德厚士趋。”这是联家翟功印先生，引汉刘向《说苑志丛》：“屋漏者，民去之；水浅者，鱼逃之；树高者，鸟宿之；德厚者，士趋之。”典故，题赠陈树德教授的一副嵌名联，这应是对树德先生道德文章最好的概括与评价，特引录于此，权作本文的结语。

【陈树德对联代表作品】：

修身联

大胆小心做事；

虚怀实意为人。

和谐联

宽厚延年好酒；

和谐健体仙丹。

七十自寿联

回首七旬皆旧事；

未来百岁尽新程。

滕王阁联

秋水落霞惊四座；

长天孤鹜越千年。

乙丑为市政协拟贺年片联

乙藜朗照参军府；

丑座欣逢拜相年。

题微山湖

绿水漪漪，渔歌阵阵；

金光点点，笑语连连。

天目山禅源寺联

暮鼓晨钟，酬勤天道；

清灯黄卷，积善禅心。

书香联

书不尽言，言不尽意；

香能美草，草能美心。

半闲联

半读半耕，浮云世事谁能识？

闲吟闲唱，明月襟怀我自知。

题"北寨汉墓"

北国风光，汉家城阙疑天上；

寨圩月色，墓地山川似镜中。

题“步入寒翠”

步入烟岚，侧身天地更怀古；

心仪寒翠，独立苍茫自吟诗。

题"沧桑岁月桥"

沧桑风雨，壮志难酬三鼎计；

岁月峥嵘，秋声常响七星坛。

题“古趣”

古道热肠，情多最恨花无语；

趣闻逸事，齿折犹夸笑不妨。

芒山陈胜墓

大泽揭竿，平民尚可称王霸；

芒山埋骨，黄土从来惜将才。

夫子庙得轩池

得失无妨，入池尽是沉浮客；

轩昂有致，进户都无摭掩人。

黄河魂

风吼水嚎，万丈波涛惊宇宙；

河清海晏，一泓涟漪定乾坤。

徐州挂剑台

挂剑念先贤，旧事遍夸天下口；

守诚尊志士，新台再继世间情。

徐州彭祖园

舜尧禹同时，已齐日月悬千古；

天地人共敬，堪与云泉作四邻。

邓小平百岁诞辰

    小道通大道，无私天地宽，一腔为人民，自称人民子。经历艰难险阻，三次起伏，几度沉浮，高不争位，去不留灰，生也伟大，死也伟大；

    深谋孕奇谋，有志豪情壮，四海尊领袖，独具领袖才。运筹富裕康庄，五岳讴歌，九州景仰，屈能务工，伸能济世，上也风流，下也风流。

芳菲二月天

向大师致敬，感谢版主提供这些资料。

人境庐

芳菲二月天 发表于 2012-10-13 16:49

                               
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向大师致敬，感谢版主提供这些资料。

我也初步了解，打算深入学习，并且最近将会去拜访陈老师！

人境庐

人境庐 发表于 2012-10-13 15:53

                               
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关于“纠正关于对偶句的一种流行错误”

　　陈 树 德

顶此文，原来以前看的孙逐明先生所说的字对早包含在此文中了。懂语法但不拘泥。贯通今古才是王道！

人境庐

陈树德，77岁 徐州工程学院教授 江苏省楹联研究会原副会长 享受国务院专家津贴 中国楹联学会“梁章钜奖”获得者。
——关于构建对联格律体系的思考
陈 树 德

凡格律文体，必然涉及“宽”与“严”的问题。没有规矩，不成方园，规矩过严，又是一种束缚，影响文体自身的发展和壮大。然而，纵观格律文体的发展历史，正是在宽→严→宽→严……的矛盾中，不断演变，最终才成就了丰富多彩的文体大家族。
诗歌的演变就是这样。早期的诗歌，除了押韵（顺口），并没有字数、句数、长短等限制。《诗经》、《离骚》、“古风”等都是这样。西汉开国皇帝刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”一共只有三句，七言、八言夹杂，有些不成体统，但作为诗歌，却传诵了2000多年。隋唐科举考试的兴起，促进了诗律的形成，“律诗”成为竞技考试的标准规则。“律诗”的出现，造就了一大批诗人，杜甫就是代表。李白虽然也写律诗，但不受律诗的约束，大胆创作自由诗。后来人们发现，李白的自由诗也很美，于是争相摹仿，有人干脆依样画葫芦，按李白自由诗的字数、句式、平仄拟写，最后终于演变成为“填词”。所以徐矩《事物原始》说：“词始于李太白，《菩萨蛮》等作，乃后世倚声填词之祖”。正是李白的自由诗，催生了“律诗”进入“词”的时代。
显然，古诗是“宽”，律诗是“严”，李白的自由诗又是“宽”，词谱再从“宽”演变为“严”。等到近代，自由诗又发展成为白话诗，诗律就变得越来越宽松了。
诗歌格律的演变历史，正好构建了诗歌的庞大群体，所以我们讨论诗的格律，不能只说“律诗”，因为大量的“非律诗”也是诗，刘邦的《大风歌》，就是代表。
对联的发展历史也是这样。对联由对偶句发展而来，但早期的对偶句很不规范，只是“两两相对”。刘勰的《文心雕龙》，是最早论述对仗的著作，提出“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣”。刘勰列举的“言对”是司马相如《上林赋》句：“修容乎礼园；翶翔乎书圃”。“事对”的例子是宋玉《神女赋》句：“毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色”。谭嗣同《石菊影庐笔记》说：“考，梁刘孝绰，罢官不出，自题其门曰：‘闭门罢庆吊，高卧谢公卿。’其三妹令娴续曰：‘落花扫仍合，丛兰摘复生’”。谭嗣同称这是“联语之权舆”（联语之开始）。刘勰列举的“对句”和孝绰书写在门上的“联语”，这些写于1500年前的对联，应该就是对联的“古风”。
对联格律的形成，也经历了一个漫长的过程。最早只是“两两相对”，唐·刘知畿《史通·叙事篇》说：“编字不只，捶句皆双；修句取匀，奇偶相配”，后来逐渐形成“同门类相对”。明·屠隆的《缥缃对类大全》，算是中国最早的“对书”，正式提出“实对实，虚对虚”的概念。但古人划分字类比较简单，粗分实词、虚词、助词三类。实词、虚词又分半实、半虚两小类。虚词再分“死”、“活”两类。所谓“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为活；似有似无者，半实半虚”。这些原则性的概念，显然过于粗略，也很难把握，所以做对联的人只有查“对书”决定类别。《缥缃对类大全》共十九门，清代的《御定分类字锦》共六十四卷，这些就是“同门类相对”的依据。“实对实，虚对虚”和“同门类相对”，可以称为对联格律的“古代版”。
直到1898年马建忠的《马氏文通》问世，“汉语语法”开始进入中国历史舞台，上世纪五十年代，“汉语语法”正式成熟。由于语言大师王力先生的倡导，将名词、动词、形容词……主语、谓语、宾语……等概念引入对联，这才逐渐形成“词性一致”＋“结构相应”的对联格律，这就是联律的“现代版”。
对联格律从“编字不只，捶句皆双；修句取匀，奇偶相配”的简单念，发展到“实对实，虚对虚”的“同门类相对”，就是一个从“宽”到“严”的演变过程。特别是“同门类相对”，规定天文只能对天文，地理只能对地理，宫室只能对宫室，花木只能对花木……跨门类相对就是“不工”，这显然是很严格的。和“现代版”的“词性一致”＋“结构相应”相比较，既有“宽”也有“严”。用词性取代门类，就是“宽”，因为天文、地理、宫室、花木……等许多词语，可能一个“名词”就全都包括了，所以是很“宽”的。但“现代版”中的“结构相应”，在“古代版”中没有，这是新增加的规则，所以又是“严”。
2006年颁布的《联律通则》（试行稿），将“现代版”联律规则条文化、具体化，所以具有划时代的意义。从总体上说，《联律通则》较以往的原则规定倾向于“严”。特别是第二条强调：“凡不符合联律基本要求的作品，就不应称其为楹联”。《联律通则》的这条规定，在试行过程中，显然已经激发出了“宽”与“严”的矛盾，“是对联”与“不是对联”之争开始显现报刊，例如某酒楼获奖的对联，岳阳楼悬挂的对联，某些社会场合出现的对联等，常被指责为“不是对联”。当然，这种争论，除了造成负面影响外，对普及楹联和宏扬楹联文化，并无好处。我们注意到，2008年中楹会再次颁布《联律通则》（修订稿）时，已将“凡不符合联律基本要求的作品，就不应称其为楹联”的条文删除，同时还专列第三章“从宽范围”，甚至规定“七八成能对即可视为成对”。从这些字里行间，我们体会到《联律通则》的起草人，在掂量对联格律“宽”与“严”的问题上，用心何等良苦！因为对联毕竟是大众文化啊！
本人认为，解决对联格律“宽”与“严”的矛盾，关键是要区别对待，笼统的“对联”，即使“从宽”，甚至“宽”到“七八成能对”，也不能从根本上解决问题。相反，这种“从宽”，反而会带来格律规则的混乱，这就像我们不能用“律诗”规则去要求自由诗一样，诗要区别对待，对联也应该区别对待。所以，我们不妨借鉴诗歌的格律体系，来规范对联的格律。
首先，诗歌是一个庞大的群体，它既有格律严谨的“律诗”，也有不太严格的“古风”，还有十分随意的自由诗、打油诗等。对联其实也是一个庞大的群体，自古以来，既有格律严谨的“工对”，也有十分随意的“联语”。本人设想，将对联划分为三种体例：“律联”、“通联”、“散联”，格律标准也区别对待，该严的地方从严，该宽的地方从宽。类似竞技的征联，就可以指定某种体例，甚至指定字数和格式（类似“律诗”），既有标准，也便于评选。名胜古迹的对联，一般也应该采用严谨的“律联”。对于老百姓的生活用联，婚寿用联，节日用联，因为一般都是临时使用，不妨放宽尺度，采用“散联”。
所谓“律联”，类似“律诗”。“律诗”固定字数和平仄，有五言、七言、四句、八句，一共四种体例。“律联”也可以固定字数和平仄，除了五言、七言外，再增加六言、四·六言、四·七言、五·七言等体例。根据本人对明清楹联的统计，这几种体例是最常用的，占80％以上。
“律联”：首先规定“三原则”：即上下联结构相同、词性一致、平仄相对。在此基础上，列出常用格式七种：
四言格：平平仄仄；
仄仄平平。
五言格：仄平平仄仄；
平仄仄平平。
或平平平仄仄；
仄仄仄平平。
六言格：仄仄平平仄仄；
平平仄仄平平。
七言格：仄仄平平平仄仄；
平平仄仄仄平平。
或平平仄仄平平仄；
仄仄平平仄仄平。
四四格：仄仄平平，平平仄仄；
平平仄仄，仄仄平平。
四六格：仄仄平平，仄仄平平仄仄；
平平仄仄，平平仄仄平平。
四七格：仄仄平平，仄仄平平平仄仄；
平平仄仄，平平仄仄仄平平。
由于对联不受字数、句数、句式的限制，组合格式无穷无尽，从实用出发，类似“律诗”，从实际出发，有这几种体例也就够用了。
（二）“通联”：即符合《联律通则》的对联，出句的字数、句数不定，平仄只规定“半联内平仄交替，上下联平仄相对”。
（三）“散联”：只规定“词性一致”、“结构相应”即可，出句的字数、句数、句式、平仄完全放开，末字的“上仄下平”也可以不论。也就是说，这类对联，只重对仗，不论平仄，甚至对仗的词性、结构也可以适当放宽。例如“革命尚未成功；同志仍须努力”等。
以上三类对联，“律联”和“通联”实际都是现代流行的对联格式，只有不讲平仄的“散联”没有人注意。本人在《中华联律建言》一文中，列举大量材料，证明“散联”的确存在。详细论述，请参阅《北京楹联》2006。2。本人文章。
为便于直观比较，特分别绘制诗歌和对联格律系统图附后。


构建对联格律体系，首先要克服“独善其身”的封闭思想，只有承认对联是一个群体，对联才能从“个体户”变成一个“航母”或“团队”。
构建对联的格律体系就是构建“对联团队”。这个团队，“律联”最正规，好比仪仗队，一般用于名胜古迹，或永久性建筑物；“通联”比较适中，好比普通部队，适用面可以宽一些；“散联”最宽松，好比游击队，一般用于茶坊酒肆，民俗节庆等临时使用对联的地方。这样组建的“对联团队”，实现了多体例共存，既满足了“严”与“雅”的需要，又满足了“宽”与“俗”的渴求，是双赢甚至多赢的结果，何乐而不为。有了对联的多体例，对于当前的征联评奖，也有了一个统一的标准。例如，可以根据实际需要，指定征集“七言格”、“四四格”、“四六格”、“四七格”……的某一格，相同格式的对联放在一起评选，尺度统一了，评比结果自然也就更合理了。
构建对联的格律体系，关系到对联的文学地位，也关系到为对联“平反”的努力。希望这个设想能引起联界的关注，特别希望引起中国楹联学会领导的重视，尽快将完善《中华联律》的工作纳入计划日程。

鉴于在联界对平仄的争论最大，将平仄上升为“声律”，更是现代联家的创造，所以需要重点论述。
在平仄的宽严上，我认为是今人大大“严”于古人，这里列举几位名家的例子。
梁章钜（1775-1849）的《楹联丛话》，是论述对联比较权威的著作，但书中找不到“声律”一词，“平仄”一词也只出现一次。相反，对不讲究平仄的对联，梁公却给予很高的评价，如录万廉山联：
仁仁义宜，以制其行；
经经纬史，乃成斯文。
这副对联，梁章钜的评价是：“见者皆以为写作俱工”。
又一位大家吴恭亨(1857—1937)，是清代较晚期的楹联大师，在他的《对联话》中，“声律”一词同样找不到，虽然偶尔批评“平仄不谐”的作品。但对不讲究平仄的对联照样给以很高评价。
如拂云楼联：
中圣人之清，有如此水；
取醉翁之意，以名吾亭。
如励清楼联：
甘或如醴，淡或如水；
无即学佛，有即学仙。
吴恭亨对这两副对联评价是：“二联使典工整，不伤雕刻，非大手笔不能”。
吴恭亨自己撰联，也不讲究平仄。如题观瀑楼联：
地球倒转海上立；
天汉下垂云横崩。
上联五仄声，下联四平尾，根本不拘平仄。
再看吴恭亨题县署工科嵌字联：
工仍旧名，合农商为一部；
科守成宪，沿周礼第六官。
此联也多处平仄失对。
还有被林庆铨《楹联述录》评价为“强对”，其实也是不拘平仄的对联：
孝悌忠信，礼义廉耻；
格致诚正，修齐治平。
古代对联不拘平仄，我们还能找到“官方”的证据。康熙六十一年张廷玉主纂的《分类字锦》，全称是《御定分类字锦》，由康熙皇帝“钦定”。该书篇幅巨大（共64卷），内容丰富，不仅是“钦定”，而且收进《四库全书》，这应该是做对联的官方范本。但即使是“御定”的“对类”专用书，也只考虑“同门类相对”，而平仄并不讲究。例如《分类字锦》的对句范例中有“雌霓/雄风”、“万听/千闻”、“四分律/五条衣”、“皮存毛附/唇亡齿寒”……等等。
还有多句对联如：
螽坠于宋，告则必书；
蝝生于冬，饥犹有幸。
再如：
天道远，人道远，裨灶是亦多言；
新鬼大，故鬼大，文仲何如其智。
这些不讲究平仄的对联，甚至末字也非上仄下平，虽然看起来已经“不是对联”,但梁章钜却给予很高评价。梁章钜《巧对录》说：“我朝康熙中之御定《分类字锦》六十四卷，采掇成语，分类编成。剪裁皆得其菁华，配隶务全其铢两，无一字一句之不工，后有作者，弗可及矣”。请注意梁章钜评语中“无一字一句之不工”的表述。
我们再列举一些名家对联：
1、于右任联：
树德兰在畹；
立节柏有心。
于佑任许多对联都不拘平仄，这副对联因嵌入本人名字，所以选用。对联的对仗、立意都没有问题，书法也极古朴，可惜“德”“节”、“在”“有”，同为仄声，平仄严重失对。
2、丰子恺联：                        
屡有良游，龚我春服；
安得促膝，说彼平生。
“龚”同“供”，全联对仗没有问题，平仄却严重失调：“有”上声，“得”入声；“我”、“彼”皆仄声。
3、章炳麟联：
落花游丝白日尽；
鸣鸠乳燕青春深。
此联“花·鸠”平仄失对，同时犯忌三平尾。
4、杨度联：
守道不封己；
择交如从师。
此联立意文词都称上乘，唯“封”“从”皆平，且下联“四平尾”，超过了禁忌的“三平尾”。
5、梁启超联：
细石平流，游鱼可数；
小山芳树，珍禽时来。
此联“鱼”“禽”同为平声，平仄失对。
6、童大年联：
长松卓立古之直；
好风微起圣而清。
此联立意独到，但“松”“风”、“立”“起”、“之”“/而”等，平仄皆不合律。
7、沙孟海联：
小窗多明，使我久坐；
白云如带，有鸟飞来。
此联“窗”“云”、“我”“鸟”平仄皆失对。
8、“绝妙对联”举例：
一二三四五六七；
孝悌忠信礼义廉。
这副对联，是余德泉教授编著《古代绝妙对联汇赏》的第一副作品，七个字就有六字平仄不合，如按平仄标准判断，也应判为“不是对联”。
9、于佑任题山西运城关公庙联：
忠义二字，团结了中华儿女；
春秋一部，代表了民族精神。
关羽是运城人，“关公庙”是全国最大的关帝庙，于佑任又是楹联大师，这是现在还悬挂在关帝庙大门的楹联。这副对联，无论立意、用词、对仗都属上乘，唯一不足的是平仄不合。
根据以上大量材料，证明只讲对偶，不论平仄的对联的确是“古已有之”，同时也是“客观存在”。
还有一点值得注意，对联的平仄，过分依赖“律诗”，可是我们忽略了一点，因为对联比“律诗”灵活，其中句数、字数都不受限制，特别是“句式”不受限制，相对而言，对联的句式更接近“词”。例如“领字”在律诗中就没有，“一字句”在律诗中也没有，王力在《汉语诗律学》中除了详细论述“律诗”的对仗“声律”外，还特意开辟一章：“词的对仗及语法特点”（见《汉语诗律学》第651页），专门论述“词”的对仗规则。王力说：“律诗在原则上是以平对仄，以仄对平，词则不拘”。王力还说：“最重要的一点是不限定平仄相对。在律诗的对仗里，所谓一三五不论，二四六分明，第二第四及第六字是必须以平对仄，以仄对平。在词的对仗里则不然，非但普通的第二字第四字不必平仄相对，甚至对仗的句脚也可以俱仄或俱平”。引文中的重点号，“不限定平仄相对”和“句脚也可以俱仄或俱平”，都是王力原著中已有的，非笔者添加。
词中对偶句不论平仄的例子很多：
《醉太平》：情高意真；眉长鬓青。（平平仄平；平平仄平。）
《青玉案》：一川烟草；满城风絮。（仄平平仄；仄平平仄。）
《千秋岁》：齐歌云绕扇；赵舞风回带。（平平平仄仄；仄仄平平仄。）
《满江红》：书底青瞳如月样；镜中黑鬓无霜处。（上下联末字同仄声）
《满江红》：风入户，香穿箔；花似旧，人非昨。（上下联四小句末字皆仄声）
还有含“领字”和“一字句”的例子：
《满庭芳》：“问横空皎月，匝地寒霙”。句中的“问”便是“领字”。
《声声慢》：“正烟横岭曲，月浸溪湾”。句中的“正”便是“领字”。
《高阳台》：“任船依断石，袖裹寒云”。句中的“任”便是“领字”。
《齐天乐》：“怕鹤怨山空，雁归书少”。句中的“怕”便是“领字”。
《十六字令》中的首句就是“一字句”。“山，快马加鞭未下鞍，惊回首，离天三尺三”。
大量例子证明，词的句式更接近对联。词的对句不拘平仄，为什么我们要局限“律诗”，不可以借鉴词句的平仄规则呢？
对于“平仄”的争论，关键是要弄清楚平仄的本质，只停留在表层就没有意义。有关平仄本质的论述，详见《对联文化研究》本人文章：《解读平仄》。还有《河东楹联》的文章：《无为而治话声律》。
本人文章《解读平仄》发表后，曾引来言无曲先生批评，这里特作必要说明。
第一、作为传统文化，本人只主张“放宽平仄”，不是取消平仄。我曾经说过，像我们这样70多岁的老人，从几岁启蒙开始就读“声律”，出言必论平仄，这已经是几十年形成的习惯，怎么舍得取消呢？这一点，请言无曲先生不要“曲”解。
第二、重复本人的观点，对平仄的讨论不要仅停留在“表层”，要记住平仄属于“口耳之学”，这是问题的本质。所谓“口耳之学”，就是人人都要说得出，说得准，而且还要让人听得懂。然而，古声是几千年前古人说话的声音，我相信今天没有一个人能读“古声”，包括言无曲先生在内，也包括在座的诸位先生。如果有谁敢说自己“会读古声”，就必须拿出古声的录音来证明，否则就是假。可惜爱迪生发明留声机，只有一百多年（1877年），所以我有理由相信，没有人能够证明自己读的就是“古声”。2008年10月，本人出席运城乔应甲学术研讨会，听到运城市楹联学会秘书长扆军宣先生称自己说的方言就是“平水韵”，但使我感到万分惊讶！（说明：扆先生的普通话说不标准，所以他的话带有玩笑成分）。因为联界普遍认同的“平水韵”的确产生在运城地区，历史上为金人所创，距离现在虽然不到一千年（约1115年），但也是十分珍贵的“活化石”，我建议申报“世界无形文化遗产”。然而，山西运城的方言是不是金代的“古声”？我想现在已无法得到科学的验证。再说，即使运城方言就是“古声”、就是“平水韵”，难道全国撰写对联的人都要来学习“运城方言”吗？果真是这样，岂不成了荒唐！说到底，古声的平仄只是一种“游戏规则”，既然是游戏规则，参加游戏的人就必须遵守，仅此而已。所以千万不要将“平仄”无限拔高，更不要将它神化，因为现在所谓古声的平仄，完全是查“韵书”查出来的。本人年岁稍长，使用古声70余年，凭经验确定某字的平仄，一般没有问题，所以不必查“韵书”，但年轻人就做不到。还是声韵学家罗常培说得透彻：“音韵学本来是口耳之学，要是耳朵不能辨别，嘴里不能摹仿……那么，无论在纸上讲得如何‘煞有介事’，也是根本不中用的”。试想，靠查韵书查出来的“平仄”，要求现代人读出“抑扬顿挫”，不是自欺欺人是什么？这就是平仄的“深层”道理，其它任何“重要性”都是“表层”的东西，难道这不是事实吗？所以王宪忠先生干脆说：“平仄是彻头彻尾的伪学，是封建腐败的溃疡”。（见王宪忠《对联学教程》 第632页 吉林大学出版社1995）从“深层”分析，从本质分析，王宪忠先生的说法不无道理。
总之，对于格律文体，没有格律不行，但过分死抠也不行，不同场合，该严要严，该宽要宽。特别是对联作为大众文化，是应用十分广泛的文体，涉及千家万户，所以还是宽松一点为好。说到这里，使我想到成都武侯祠的对联：
善攻心，则反侧自消，从古知兵非好战；
不省事，即宽严皆误，后来治蜀要深思。
“势”就是客观规律，治政如此，治蜀如此，治联亦如此，这副对联，或许能为平仄的宽、严之争有所启示。总之，对联要想成为一个独立文体，要想在文学殿堂中占有一席之地，容量太小，圈子太狭，“孤家寡人”是不行的。
最后再说明一点，本人主张构建对联的格律体系，不是丁玉群先生所说的“节外生枝”，而是探本溯源，寻根树干，扩展对联的群体。对联的文学地位，也不是丁玉群先生所说的“从它诞生之日起，就在文学殿堂中占据了一席之地”（见《中国楹联报》2009.11.20第三版）。相反，对联不入文体，也不入文史，正是许多学者纷纷提出质疑的问题。古汉语专家程千帆教授早在二十五年前就在《江海学刊》上撰文，沉痛地指出：“对联本应该在文学史中占有一席之地，但不知为什么，却被我们的文学史家们一致同意将它开除了”。程千帆教授认为，“这是文艺界应当平反的错案”。又一位国学大师梁启超，1924年12月3日，在北京《晨报》发表了一篇专谈对联的文章，题目叫《痛苦中的小玩意儿》。题目称对联是“小玩意儿”已经是贬低，文章还说，对联“原不过是附庸之附庸”。这九个字，一连包含三层贬义：“不过是”、“附庸”、“附庸之附庸”，将对联一贬再贬，无已复加！大师级的梁启超先生，为什么为对联下这样的定论？说明对联的文学地位并没有被确认。我们今天努力构建对联的格律体系，正是为对联“平反”在作努力，为了实现这个目的，“喋喋不休”也在所不惜。

人境庐

历史的功绩


陈 树 德






五代会后的中楹会，生机勃勃，脚踏实地，苦干实干，在会员发展、对联教育、知识普及、促进地方楹联组织建设、提倡楹联理论研究等方面，都做了大量的工作。这次颁布的《联律通则》，更是一项历史性的功绩。


对联是汉语对偶修辞的自然产物，如果从中国最古老的对偶文字算起，对联已经经历了数千年的发展历史。然而，从古至今，历朝历代，还未制订过联律。作为“格律文体”的对联，没有“格律”，是很不正常的。


古人不制订“联律”的原因，与是否承认对联是独立文体有关。就连当代格律理论大师王力教授，写了几千万字的著述，对骈、赋、诗、词的对仗规则，分析得精辟入微，堪称对偶格律理论的圭臬，但就是没有专门写过论述对联格律的文章。因为历史上始终将对联视作其它文体的附属物，对联不入文史也不入文体，已成为文化界的默契。程千帆先生在二十年前就沉痛地指出：“对联本应该在文学史中占有一席之地，但不知为什么，却被我们的文学史家们一致同意将它开除了”。程千帆教授认为，“这是文艺界应当平反的错案”。这次《对联通则》的问世，明确了对联“独立文体”的地位，反映了中楹会的胆识，也是历史的正当回归。


古人不制订“联律”，还和对联的文体性质有关。因为最初的文学分类，中外都是以“韵”为标准。西方传统上把书面写成的作品分成诗(Verse)和散文（Prose）两大类，这就是所谓的“二分法”。刘勰《文心雕龙·总术》将文章分为“文”和“笔”两大类，所谓“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”。“文”、“笔”之分，后来正式命名为“韵文”和“散文”。尽管刘勰《文心雕龙》将中国文体细分了三十四类，但对联一类也不列。文学的分类以“韵”为界线，原因是人类文化的发展，语言在先，文字在后。语言又分“唱”和“说”两类，这是从人类使用语言开始就形成的概念。后来有了文字，有了文学，将文学用“韵”来区分，也就不奇怪了。文学用“韵”划分，使对联处于尴尬地位。根据王力《古代汉语》对韵文所下的定义：“有韵的文章，我们把它叫做韵文”。《古代汉语》所列的“韵文”共五类：包括辞赋、颂赞、箴铭、碑志和哀祭。根据用韵的程度，又分“完全的韵文”和“不完全的韵文”，其中辞赋、颂赞、箴铭、哀祭都是“完全的韵文”，只有碑志可能用韵也可能不用韵，所以只能算“不完全的韵文”。十分明确的是，对联没有列入“韵文”，连“不完全的韵文”也不是，甚至和“辞赋”最接近的“骈文”，也不在“韵文”之列。因为骈文和对联一样，只讲究对仗，却不用韵。湖南古汉语研究会会长陈蒲清教授在对古代文体的分类中，直接将“骈文”分到“非韵文类”，而对联则只字未提。可见，对联不是“韵文”，已成定局。根据“二分法”的原则，对联不是韵文，但又不是散文，在文学分类中，放到哪里都不合适，最后只有被“边沿”起来，将对联排斥在文学殿堂之外。


本人在《对联为什么被边沿化》一文中，分析对联向“诗体”靠靠不上，向“韵文”靠也靠不上，因为对联压根就不用韵，对联只能是“对联”，是中国特有的、独立的文体。这次《联律通则》，将对联文体性质的“基本特征”归纳为：“词语对仗”、“声律协调”，这为对联的文体性质定下了基调。


对联的格律如何定位？也是制订“联律”的难点。其实，对联的核心就是对仗，正如谷向阳《中国楹联学概论》所述：“对联的核心是对立统一，其本质是对仗”。但要分析对联对仗准则的形成就会发现，在“汉语语法”没有颁布之前，由于历史的局限，所谓“对仗”，实际就是“同门类相对”。最权威的“对类”标准，是明代汤显祖《缥湘对类大全》和清代张廷玉主纂的《御定分类字锦》。但历史发展到今天，再沿用“同门类相对”的准则已经过时，必须以“汉语语法”的“词性”概念取代“对类”概念。同时因为“字无定义，故无定类”（《马氏文通》）。“凡词，依句辨品，离句无品”（《新著国语文法》）。确定“词性”必须联系“语法结构”，所以“词性一致”＋“结构相同”才是“对仗”准则的完整描述。这里的“结构”，主要是指按节奏划分的词组结构。尽管目前对于“词性”和“构”都还有争论，但中楹会本着“既要慎重，又要大胆”（孟繁锦会长在汉川会议的讲话）的原则，将“词性一致”和“结构相应”都写进《通则》，这也是历史的一大进步。


制订“联律”必然涉及“声律”。联界关于声律的争论颇多。一种是过分看重“声律”，甚至将“声律”等同于“联律”；另一种则否定“声律”，认为“平仄”是“和裹小脚一样的封建余孽”。中楹会制订的《联律通则》，采取了兼容态度，将“平仄”放到第五条列述，规定的原则是“平仄对立”。这种将“平仄”融入“对仗”的做法，是科学的，也是适当的。


本人探索对联格律四十年，今天终于看到“联律”问世，所以十分高兴。在汉川会议讨论《联律通则》初稿时，我就明确表示：“中国楹联学会的功绩，应当记入史册”。


《通则》既然是“试行”稿，当然需要进一步完善。


  第一、总体纲目需要再分明一些。建议分列：“引言”、“总则”、“变通”、“避忌”四章。“变通”中建议增加“自对”后“互对”的规则，因为这类对仗十分普遍。“避忌”单列一章，是因为和“总则”有对应的关系。“总则”规定“应该做”，“避忌”则规定“不应该做”。“三仄尾”、“三平尾”是否列入“避忌”？值得探讨。但“以二对一”应该列入避忌，因为这是处理结构和词性最容易犯的毛病。


第二、内容需要再简练一些。例如“总则”中已经有“词性一致”的规定，“变通”中就没有必要将词性的种种变化再作叙述。因为“字无定义，故无定类”，要规定也是规定不完的，况且现代国家出版的《辞典》（如上海辞书出版社《新编古今汉语大辞典》），对汉语词性的变化都有明确标注，那是语言文字的专业出版物，对词性的认定应该更具权威性。


第三、文字上需要再通俗一些。例如平仄变通中的“一三五不论，二四六分明”，是最通俗的语言，应当采用。


总之，制订《对联通则》是一项历史性功绩。当然，有关对联的文体性质和文学地位，并不是一个《通则》就能全部解决问题，还需要大量的论证和研究，同时有必要取得学术界更广泛的认同。


另外，我在汉川的发言稿中提出，对联要构建一个“独立文体”，就必须承认对联是一个族群，就像诗歌是一个族群一样。打个比方，诗歌是一座森林，“律诗”只是森林中的一个树种。同样，对联也是一座森林，“通则”只规定对联的主要格律通则。如何在“通则”的基础上扩大对联的群体，构建一个对联族群，本人另有设想，这个设想，将另作专题讨论。


有感《联律通则》的颁布，特撰联以记：


文史记新篇，千载附庸归本位；


联规立通则，两行对仗树标兵。

人境庐

“源”与“流” “表”和“里”



陈 树 德





五代会后，联坛出现了百花齐放的可喜景象，《对联》和《中楹报》不断发表很有独特见解的文章，这是一件令人十分鼓舞的事情！

对联作为一朵艺术奇葩，开放在中华文苑，至少已有数千年，但至今它的“出身”还成问题，它的“成份”还待划定，这是很不正常的。

对联的“出身”，就是对联的起源，之前大体只有一种声音，即“诗源说”。“诗源说”的根据是：律诗发展在前，对联发展在后，律诗的“颔联”和“颈联”，就是对联的母体。此说十分盛行，以致凡符合律诗格律的对联，就判定为“合律”，反之，凡不符合律诗格律的对联，就判定为“违律”。还有一种不太强的声音，就是“骈文说”，认为对联的源头是赋，根据是：明清对联大量使用“四·六”句式，而“四·六”体正是赋的别称。

由于五代会的号召，对联的起源出现了多种声音。比较有代表性的是两种：一为“对偶修辞”说，认为对联的母体就是对偶修辞，它和汉语、汉字同宗同源，特点是追求文字对称和谐的艺术效果。律诗的对仗，骈文的对偶，其源头同样是对偶修辞，它们之间的差别只是“先富”、“后富”而已。二是“综合形成”说，认为对联具有诗的平仄、词的长短、赋的铺陈、骈的华丽、曲的通俗、文的叙事，加上古谣、碑刻、墓铭、哀辞、八股等多种文体的融合，所以对联具备最优秀的文化体质（见韩崇文《龙凤文化的结晶》《对联》2005.3）。此说概括性强，但对“源”的阐述则欠清晰。

关于对联的“源”，本人倾向“对偶修辞”说，因为鲁迅先生有言：“嗨唷嗨唷就是诗”。诗的源头是劳动号子，以此作比照，联的源头应该就是对偶修辞。“对偶修辞”说打破了以考证某年代发现某副“最早”的对联，作为对联源始的根据。然而史迹渺渺，能记诸文字而流传后世者，毕竟凤毛麟角，难免挂一漏万。例如山西晋祠藏有唐太宗的对联：“文章千古事；社稷一戎衣。”近来又发现李道宗的对联：“深山窈窕，水流花发泄天机，未许野人问渡；远树苍凉，云起鹤翔藏妙理，唯偕骚客搜奇”。这些发现，虽能说明初唐时期就有了成熟的对联，但还不能反证唐之前就没有对联。涂怀珵教授关于对联起源的“四个阶段”说，源头同样是对偶修辞。

有“源”才有“流”，《孔子家语·观周》说：“涓涓不壅，终为江河；绵绵不绝，或成网罗。”有了汉语“对偶修辞”的“源”，才先后汇成了赋、诗（律诗）、词、曲、联、八股等具有对仗特征的文“流”。这股洪流，浩浩荡荡，奔流不息，而对联则成为对偶修辞的“领军”文体，不仅自成一体，而且独创辉煌。赋、诗（律诗）、词、曲、联、八股等文体在其发展的过程中，由于不同时代朝庭的偏好，发展有先有后，但相互影响，相互渗透，相互借鉴，又相互促进则是客观的事实。针对“律诗孕育对联”的片面观点，有专家提出“是对联成全了诗赋”，也有人说“是对联渗透进诗词”。本人则以为，只要“源头”弄清楚了，对联独立文体的地位确立了，再说你“成全”我，或我“渗透”你，也就没有必要了。

附图是描述对联等诸文体“源”和“流”的关系图。三角形表示“源”，小圆圈表示“流”，横箭头表示“先富后富”的秩序,斜线表示相互影响。有了这张示意图，各种格律文体的宗源关系，也就一目了然了。

对联格律中争论最多的是平仄问题，这里我也概括成两个字：即“表”和“里”。“表”，是对联对称艺术在平仄上要求讲究的一面，具有形式特征，“里”，是对联对称艺术在平仄上要求放宽的一面，具有实质特征；关注“表”的同时，不能忽略“里”；只有表里合一，才是最恰当的，也是最完美的。

之前，对联平仄的争论大体停留在平仄（声律）的“重要性”上──这是“表”，而忽略了平仄的“差异性”、“变动性”和“不确定”性──这是“里”。《朱光潜论四声》（见《对联文化》第5期），揭示了四声的本质，认定汉语的平仄虽然是客观存在，但要统一它“是一件极难的事”。《韵部也要跟上时代》、《与时俱进话平仄》（《对联》2005.3～4期）等文章，都有力地说明了平仄的不确定性、变动性和差异性，“同一个字，甲地读平声，乙地可能发仄声”，有些古声字，“一般人用普通话是读不出声来的”，“按古声写对联，只能看不能读，因为不读不知道，一读吓一跳，这哪有什么抑扬顿挫，哪有什么长短高低？”（见张聿明《与时俱进话平仄》《对联》2005.4）。可见，所谓平仄，实在是为了“统一”而强加给大家的，因此，将声律强调到至高无上的程度，显然是过分了。（统一是必要的，见本人《对联的对称艺术──兼论声律的实质》《中国楹联报》2005.4.1）

本人不反对在对仗上严格遵守平仄规则，只是要分别轻重，过分在半联内强调“马蹄韵”一类的平仄格律是不妥的。鉴于楹联的应用很广，各方面要求不同，故建议制订“通联”和“格联”（九格）两种《联律》，以满足“宽”和“严”、“雅”和“俗”的不同需要，也利于对联文化的普及和应用。

人境庐

也说对联的“面目”
关键词： 格律    对仗    结构                                          

赵世吉先生的一篇文章《吹毛所求并非疵》（楹联报总651期），展开了和山木先生的“结构”之争。李冲先生的一篇文章《还对仗以本来面目》（楹联报总658期），又将争论上升一级。因为“结构”还是小命题，“面目”就成为大命题了。然而仔细分析，李冲先生所说的“面目”，仍然还是指“结构”，并非对联的总体面目。借用“面目”一词，本人在《试论对联三原则》（楹联报总661期）中所说的“原则”，也许才是对联的面目。然而“面目”有新、有旧，和“平仄”有“古”、有“今”一样，如果不定义好前提，争论就南辕北辙，得不出结果。

对仗的确有两种“面目”：在“汉语语法”没有形成之前是一种面目，为了区别，不妨称之为“老面目”；在“汉语语法”形成之后，应该是另一种面目，不妨称之为“新面目”。

因为“汉语语法”的出现是划分两个“面目”的关键，所以需要研究一下汉语语法的形成过程。根据有关资料，“汉语语法”的研究和形成，大体经历以下几个时期：

一、元以前，国人著述主要停留在词句的解释，如《诗经训诂传》、《春秋公羊传》（战国公羊高著）、《说文解字》等。另据《高僧传》记载，有一个叫竺法雅的和尚，曾按梵文语法写过一本汉语语法书，书名叫《格义》，但没有流行，已经失传。

二、元代到清代，国人仍以词语解释为主，如袁仁林的《虚字说》、俞樾的《古书疑义举例》。外国传教士瓦罗，曾在1684年写过一本汉语语法书，可惜没有发生重大影响。

三、清末至解放前。1898年，马建忠摹仿拉丁语法，写成中国第一部文言语法书，书名叫《马氏文通》，这本书标志我国汉语语法的研究正式启动。此后，黎锦熙、扬树达、吕叔湘、王力、高名凯等人，对汉语语法研究都作出过突出贡献。

四、解放后，汉语语法研究进入高潮，1956年正式公布《暂拟汉语教学语法系统》，从此，汉语语法步入正轨。

80年代出版了一套《汉语语法丛书》共十册，最早的第一册就是《马氏文通》，距今不过108年，可见“汉语语法”进入中国人的视野的确是近代的事。

我们知道，对仗的“老面目”只要求“对类一致”。古人划分“对类”比较简单，《缥缃对类大全》有十九门，王力的《汉语诗律学》将“对类”分成十一类共二十八门。根据“对类一致”的原则，同门类相对的对仗称做“工对”，如“天文”对“天文”，“人伦”对“人伦”等。邻门类相对的对仗称做“邻对”，如“天文”对“时令”，“器物”对“衣服”等。王力在引进了现代词性术语后还补充说，凡是“词性”相同的对仗，统称做“宽对”。

汉语引进了“语法”的概念，同时又明确了“词性”的划分后，原来的对仗规则就从“对类一致”一项，自然扩展为“结构相同”＋“词性一致”两项，这就是对仗的“新面目”。

对联既然有了两个“面目”，第一、就有选择的问题，是启用“新面目”？还是沿用“老面目”？第二、如何理解和应用“新面目”？

我们先分析“对类”。古人设置“对类”，完全是为了对仗的需要，它与汉语的其它结构无关。且“对类”过于死板，严格按“工对”的要求做对子，那才是真正的作茧自缚，所以古联中完全符合“工对”的句子很少。由于“对类”的划分不科学、不严密、不标准，今人要继续用“对类”去规范对联，已经行不通了，所以用现代的“词性”概念取代古老的“对类”，就成为必然。

又由于“词性”和“结构”是互相关联的，所以在引进“词性”的同时，必然连带使用“结构”的概念。两项规则同时使用，可以避免单纯将“对类”放宽到“词性”带来的过分宽泛，这对于保持格律文体的纯正性，更加有利。剩下的问题是，在对联中如何理解和应用“结构相同”这个原则？下面就作一些分析。

我以为，在对联中要求“结构相同”，不是针对整个句子的“大结构”，它只针对字、词的“小结构”。为什么这样说？因为中国对联的艺术基础是：方块字、单音节，“同类字”，这是组成对仗的基本“元素”。你看这三个元素，都是以“字”或“词”为基本单位，从来就没有扩大到“句”，这也是只有单音节汉字才能出现对联文体的根本原因。

再从对联的语法结构说，我认为对联使用的是艺术语言，不同于口语，也不同于散文，更不同于外语（“语法”和“词性”都是引进外国语言文化的结果）。诗词、楹联的语言，除了要精炼，要言简意赅，一字千钧外，还有对仗上的约束，意境上的需求，“比兴”手法的运用等等，使得对联的句子成分，不是“缺这少那”，就是“颠来倒去”，其语法结构和一般口语或散文，大相径庭，用标准“语法公式”去“套”，会产生很大的困难。王力教授在《汉语诗律学》中，对诗的语法结构用了120多页的篇幅进行阐述，单五言诗的“句式”就归纳出95个大类、203个小类、340个大目、400个细目，同时说明“这些类目，当然不能包括所有一切的句式……和所能分析的句式的数目尚差甚远”。因为还有七字句、十字句、十四字句……等等，你能分析得完吗？王力先生分析诗、联语法句式的方法叫“枚举法”，枚举者，一一列举也。这种方法用于做学问是可以的，用于指导实践则不行。因为诗、联的句式无穷无尽，要取得上下联句式完全相同，会让人无从着手。特别是对整句结构的认识还存在不确定性，不同的人对同一个句子，会有不同的解释，赵世吉先生不就不同意王力对毛泽东句子所作的结构分析吗！同样是毛泽东的对句，赵、李两先生的分析也不一样，笔者的分析和赵、李两先生又有差异。

为了在对联中应用“结构相同”的原则，我提出“化整为零一对一”分析法。这方法不要求分析整个句子，只要求将上下联相应的字、词、词组“一对一”的对应分析即可。仍然用“面目”作比喻，一个整句好比一张面孔，要比较两张面孔是否相同？可将眼睛、鼻子、嘴巴……等“部件”一对一的比较分析，如果所有的“部件”都相同，说明两张面孔完全一样，发现哪个“部件”不一致，说明问题就在哪里。这样做，一般能起到事半功倍的效果。就总体而言，“部件”相同的面孔，整张面孔也相同，例外只是个别情况，如下文分析的毛泽东的对句。

采用“化整为零一对一”分析法，对撰联者的语法知识要求不高（撰联者不是语法专家也不必成为语法专家），只要掌握如郭殿崇先生《对联教程》中所列的几种基本语法格式就可以了，如主谓式、主谓宾式、无主式、联合式、偏正式、介词式、倒装式等。

下面就分析一下赵、李两先生分歧最大的一副对子：

牢骚太盛防肠断；

风物长宜放眼量。

这副对子如果从整句结构分析，问题较大。句子含两个动词，属于复杂句。上联的关键词是“断”，“断”什么？断“肠”。所以“断”是谓语，“肠”是宾语，只是对联为了平仄的需要，不说“断肠”而说“肠断”。和下联相对应，“量”是谓语，宾语却不是“眼”而是“风物”。这样一来，上下联结构就完全不相应了，整个对句就得推翻。但根据中国对联“三元素”（方块字、单音节，同类字）的组成看，对整句结构并无要求，只要句子通顺，看得懂，没有语法和逻辑的错误就可以，所以不宜作出否定的结论。

我们再用“老面目”进行一对一分析：上下联后五字，“太盛·长宜”、“防·放”、“肠·眼”、“断·量”，均符合“同类相对”和“虚实相对”的原则，没有问题。唯独“牢骚·风物”，前者是虚词，后者是实词，“牢骚”、“风物”既不同门，也不同类，严格的说不能成对。这也许就是这副对句的“瑕疵”了。

现在用“新面目”再进行一对一分析：“太盛·长宜”，形容词组对形容词组；“防·放”，动词对动词；“肠·眼”，名词对名词；“断·量”，动词对动词。都没有问题，仍然是“牢骚·风物”需要推敲。“风物”是并列名词，“牢骚”是连绵词组，可以作动词，也可以作名词。单纯从上联整句分析，“牢骚”作名词，逻辑上讲不通。但考虑和下联的“风物”对应，根据王力先生的说法：“因为有对仗的关系，词性互相衬托，极便于运用变性的词”。所以“牢骚”作名词也是可以的。这里附带说明，汉字的词性多变，一词多义的字很多，《马氏文通》干脆说：“字无定义，故无定类”，词性的确定，只能靠联系上下文甚至“对仗关系”去判断。好在汉字的词性现在都有字典可查，如《多用现代汉语词典》、《古今汉语辞典》、《现代汉语辞典》等，有了权威的词性认定，一般不会产生歧义。

这样，用“新面目”分析毛泽东的这副对句，应该是合格的。

通过这个特例，用三种标准分析得出三种不同结论：一、用整句结构分析，这个对句应该被否定；二、用“老面目”（对类）分析，这个对句存在瑕疵；三、用“新面目”（结构＋词性）分析，这个对句完好。这些结果也证明，用“结构＋词性”规范对联是可行的，也是科学的、合理的。同时还说明，将结构分析扩大到整句，一般情况是没有必要的。

由于对联的“新面目”是在“汉语语法”形成后出现的，所以“新面目”只适合现代人撰写对联。对于不熟悉“汉语语法”的古人或前辈（甚至包括毛泽东这样的大诗人），用“新面目”去分析他们的作品就未必适合。就像读古联要用古声，撰新联要用今声一样，老人老办法，新人新办法。至于制订“联律”，那就应该使用“新面目”了。

最后还要说一说王力先生对“结构”的态度。王力是我国近代难得的学贯中西、既精通汉语语法、声律，又精通诗律、音韵、对仗的大学问家，捧读先生的大量著作，我等如饮琼浆，在学识上更难以望其项背。虽然先生没有对联的专门著作（这从一个侧面证明对联还没有进入中国的文学殿堂），但关于诗、词、骈文对仗的理论，已足以让研究对联的人受用不尽了。先生除了在《汉语诗律学》中肯定结构相同是对句的“正格”外，在《古代汉语·骈体文的构成》中更明确表述：“骈偶（对仗）的基本要求是句法结构的相互对称：主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，复句对复句。古代虽没有这些语法术语，但事实上是这样做的”。“如果进一步分析，骈偶不仅要求整体对称，而且上下联内部的句法结构也要求一致：主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，补语对补语，定语对定语，状语对状语”。以上两段原文，见王力《古代汉语》中华书局1981年版，第三册第1224页和第1225页。引文中的括号“（对仗）”也是原文，不是笔者妄加。对于对仗中必须使用“结构”的原则，恐怕再没有比这些叙述更明确、更实在、更具体的了！特别要请读者注意：“古代虽没有这些语法术语，但事实上是这样做的”这句话，证明古代在没有“汉语语法”的时候，就“事实上”按“语法结构”做对仗了。从这个意义上说，我们今天讨论的所谓“老面目”和“新面目”，实际是一个“面目”。争论双方既然都认同王力先生，不同的观点不就可以统一了吗！至于为什么反对用“结构”做对仗的朋友，还会从古联中找出许多不符合“结构”的例子？本人在《论对联三原则》中已做了分析，主要是古人“不懂语法”（加引号），对“结构”还没有形成概念，因为那时还没有“汉语语法”，这是我们不能强求古人的原因。

综合以上观点，笔者最后的看法是：李冲先生强调的“面目”属于“老面目”，需要改变；赵世吉先生强调的“面目”属于“新面目”，但需要补充。

人境庐

评联量化需要完善
关键词： 楹联    评选                                          

杜向明先生乃联坛新秀，不仅对联写得好，还富有创新精神，提出“评联量化”就是一例（见楹联报总665期），但量化的方案还需进一步完善。

首先，对联的评选应分两步进行，第一步是核对格律，检查谬误，这是硬指标；第二步是品评艺术，比较水平，这是软指标。

因为对联属于格律文体，所以符合联律与否？是入选的基本条件。凡不符合联律者，一律予以淘汰，这是入选的第一道门槛。正如考大学必须高中毕业，招聘大学校长必须具备教授职称一样。不具备基本条件，就不能进入下一步的评选。

又因为对联属于文学作品，必须保证文字上没有差错，逻辑上没有谬误，用典上没有违舛，否则也一律视为不合格。

第一步核查，主要是排除对联的基本错误，避免出现“硬伤”，它只有正、误之分，“合格”或“不合格”的判断，不作等级的评价，所以在终评量化中不必再列入“平仄”、“结构”、“节奏”等内容。

第二步的评选主要包含三个项目：1、切题；2、立意；3、文词。这些都属于艺术指标，仁者见仁，智者见智，虽然不易掌握，但经过量化，也可以做到相对合理。


切题：就是符合撰联的基本命题。楹联除“通用”外，一般都是专用。纪晓岚征联只能用于纪晓岚，天印山征联只能用于天印山，老舍茶馆征联只能用于老舍茶馆……如广仁寺征联的评选，就以“贴切”为基准（见楹联报总665期）。广仁寺是藏传佛教，应征联中如果不适当地使用了道家语言和典故，自然属于“不切”之列，扣分就是必然。


立意：就是作者要表达的思想、观点、境界，这是最难把握的。例如泰山玉皇顶有联：“地到无边天作界；山登绝顶我为峰。”岳阳楼有联：“四面湖山归眼底；万家忧乐到心头”。九江烟水亭有联：“一水抱城南，烟霭有无，归舟渔唱苍茫里；双峰插天际，雨晴浓淡，倚栏人在画图中”……等等。这些楹联的立意和境界都是无与伦比的，我称它是千古绝唱。


文词：《诗人玉屑》称为“造语”。文词既要高雅，又要通俗，既要明白，还要含蓄，总之要“语不可熟”，又要“点石化金”。如“清风明月本无价；近水遥山皆有情”。“春风春雨花亮眼；江北江南水拍天”。“眉山巍峨三峰碧；岷水苍茫一片蓝”……等等。总之，文词要美，能唤起读者共鸣的才是好句。


我的设想，这三项可以作为终选的量化指标。采用5分制，每项满分为5分。划分“很好”、“好”、“中”、“差”、“很差”5级。“很好”＝5分；“好”＝4分；“中”＝3分；“差”＝2分；“很差”＝1分。三项指标合计3×5＝15分。也可以采用100分制，每项满分为100分，每个等级间隔25分。“很好”＝100分；“好”＝75分；“中”＝50分；“差”＝25分；“很差”＝0分。采用100分制，三项指标合计3×100＝300分。100分制比5分制更符合十进制原则。终选按分数高低排序，评委人数不限，一律按总分累计，名次在前者为优。


我赞成杜向明先生的主张，评委应该由“当地活跃于一线创作的联家来担纲”，最好是撰联和理论双活跃的联家。特别要避免“领导拍板”的作法，因为评联是学术活动，不是行政决策。


以上所说的评联，关键是统一格律标准，即统一“游戏规则”，因为这是“硬指标”，处于“一票否决”的地位。但当前还没有法定的联律，“平仄”用什么标准？对联中要不要讲究“结构”？都还在激烈争论之中，至于“自对”、“借对”、“磋对”、“马蹄韵”、“龙凤格”……等的处理，也没有纳入正轨，这些才是急待解决的问题，相对而言，“量化”只是技术，是次要的。

以上议论，仅供参考。

人境庐

《联律通则》的解读和探讨


陈 树 德






《联律通则》正式颁布，《中国楹联》的案语说：“是楹联学术研究的一项重要成果”，是“楹联发展过程的一件大事”。说《联律通则》的颁布是一件大事，是因为它具有划时代的意义。


也许有朋友会说，不就是那么几条嘛！何必大惊小怪。是的，只有几条，看似简单，但要解读和实施却并不容易。


其实，所有的经典都是简单的。黑格尔的哲学概括为“正·反·合”；辩证唯物主义概括为“对立统一”；老子的思想概括为“天人合一”；共产党执政概括为“三个代表”……难道不简单吗？都很简单。然而，正是这种简单，却包含着深刻的道理。


《联律通则》，一共1451字，从2007年6月1日开始在中国试行，要使试行通畅，深刻解读《通则》的历史意义是第一步，因为《通则》实在来之不易。


第一、对联不入文史也不入文体。


对联的产生在中国具有“天然”的属性。因为自然界的天地、山川、冷热、冬夏、大小、高低、远近、方圆……等等，都是一种自然现象，这些自然现象表现的正是天然的对称和谐，而对称和谐是一种自然美。多音节、拼音文字无法用整齐、划一的方式表达这些自然的对称美，只有中国的单音节、方块字才具有这种表达功能。从这个意义来说，对联（或对句）就是中国式的“天人合一”。


对联的这种“天然”属性，一开始便“天然”地渗透进所有的文字领域。试想，如果诗歌没有对联，中国的诗歌会成为什么样子？如果骈赋没有对联，中国的骈赋会成为什么样子？如果小说没有对联，中国的小说会成为什么样子？如果戏剧没有对联，中国的戏剧会成为什么样子？……正是对联像血液一样流淌在中国的所有文体中，才使中国文学，不同于世界文学。


然而，对联自古既不入文史，也不入文体。二十年前程千帆先生就提出，“对联本应该在文学史中占有一席之地，但不知为什么，却被我们的文学史家们一致同意将它开除了”。程先生弄不明白的问题，许多人同样弄不明白。最近读谷向阳《中国楹联学概论》，才获得一些具体材料。1924年，大师级的梁启超先生就为对联下了这样的定论：“原不过是附庸的附庸”。一个双料“附庸”，再加上“不过是”，三层贬义，将对联死死地钉在文学殿堂的台阶上，永世不得翻身。好在“三十年河东，三十年河西”（季羡林对文化发展起伏变化的形容），历史发展到二十一世纪，当许多传统文化都面临“绝迹”和“抢救”危机的时候，楹联却以无与伦比的生命力，蓬勃发展。每年数以千计的征联活动，以及数以十万计、百万计的楹联作品产生，正昭示着楹联新一轮的发展高峰。只是这次辉煌，不是明清两代的皇帝带头，而是历史的推动。而推动的原动力，正是对联的“天然”属性。


也正是对联发展的新高峰，催生了《联律通则》的问世。对联作为“附庸的附庸”，屈辱了几千年，现在终于有了独立的《联律》，你能说《联律》来得容易吗？


第二、对联非“诗”非“韵”。


对联从“附庸”回归本位不容易，同样，判定对联属于什么文体也不容易。因为原始的文学分类，中外都是以“韵”为标准。西方传统上把书面写成的作品分成Verse(诗)和Prose（散文）两大类，这就是所谓的“二分法”。刘勰《文心雕龙·总术》将文章分为“文”和“笔”两大类，所谓“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”。“文”、“笔”之分，后来正式命名为“韵文”和“散文”。尽管刘勰《文心雕龙》将中国文体细分了三十四类，但对联一类也不列。文学用“韵”划分，使对联处于尴尬地位。根据王力《古代汉语》对韵文所下的定义：“有韵的文章，我们把它叫做韵文”。《古代汉语》所列的“韵文”共五类（诗歌之外）：包括辞赋、颂赞、箴铭、碑志和哀祭。根据用韵的程度，又分“完全的韵文”和“不完全的韵文”，其中辞赋、颂赞、箴铭、哀祭都是“完全的韵文”，只有碑志可能用韵也可能不用韵，所以只能算“不完全的韵文”。十分明确的是，对联没有列入“韵文”，连“不完全的韵文”也不是，甚至和“辞赋”最接近的“骈文”，也不在“韵文”之列。因为骈文和对联一样，只讲究对仗，却不用韵。根据“二分法”的原则，对联不是韵文，但又不是散文，在文学分类中，放到哪里都不合适，最后只有被“边沿”起来，将对联排斥在文学殿堂之外。


《联律通则》既没有将对联向“诗”靠，也没有将对联向“韵”靠，对联就是对联，是“有一千多年历史的独立文体”，这个结论，标志着对联文学地位的正常回归。


第三、怎样确立对联的对仗规则？


对联的核心就是对仗，正如《中国楹联学概论》所述：“对联的核心是对立统一，其本质是对仗”。但要分析对联的对仗准则就会发现，在“汉语语法”没有颁布之前，由于历史的局限，所谓“对仗”，实际就是“同门类相对”。最权威的“对类”标准，是明代汤显祖《缥缃对类大全》和清代张廷玉主纂的《御定分类字锦》。但历史发展到今天，再沿用“同门类相对”的准则已经过时，因为“对类”的划分既不科学也不完善，必须用“汉语语法”的“词性”概念取代“对类”概念。同时因为“字无定义，故无定类”（《马氏文通》）。“凡词，依句辨品，离句无品”（《新著国语文法》）。确定“词性”必须联系“语法结构”，所以“词性一致”＋“结构相应”才是“对仗”准则的完整描述。《联律通则》将“词性一致”和“结构相应”都写进格律总则，同样是历史的一大进步。


以上主要三条，是制订“联律”的基本障碍。这个障碍竟延续了几千年，现在终于一一被打破了，所以《联律通则》的产生是很不容易的。


《联律通则》虽然颁布，但作为“试行”稿，还需要探讨和和完善。


《联律通则》的核心是“总则”，“总则”共有六条，这是对联格律的基本原则。这六条规则，有些是常识性的，如“字数相等”，有些是原则性的，如“语意相关”，最关键的只有“三原则”：即结构相同、词性一致、平仄相对。其中，最值得解读和探讨的，是“词性一致”和“结构相应”两条。


前已述及，用“词性一致”＋“结构相应”取代“同门类相对”，是对仗规则的历史性进步。但由于汉语的“词性”变化太大，又没有字形可以判别，掌握有一定困难。又由于对联的句子受字数、平仄、对仗等制约，语法成分不是缺这少那，就是颠三倒四，和口语的语法或散文的语法大相径庭，因而不能使用常规的语法分析。所以，如何在对联中分析“词性”和“结构”？不仅是制订《通则》的困难，也是实施《通则》的困难。


例如《联律通则》第一章“总则”第二条规定“词性一致”，但《联律通则》第二章“附则”第五条各小条又连续规定：①“形容词和动词”（特别是不及物动词）、②“偏正词组中充当修饰成分的词”、③“充当状语的词”，都“允许异类相对”。这么多“异类相对”和“总则”第二条“词性一致”就无法兼容。
因为《通则》引用了大量现代语法术语，要解读这些规则，我们不得不从解读这些语法术语开始。
①“形容词和动词”是两种不同的词类，所谓“不及物动词”，就是不带宾语的动词。但形容词和动词，包括不及物动词，毕竟属于不同的词类，说它们可以“异类相对”，缺乏道理。
②“偏正结构”表现为“定语”＋“中心语”。“定语”即名词前边表示中心语的领属、性质、数量等等的修饰成分，名词、代词、形容词、数量词等都可以做定语。如果“偏正词组中充当修饰成分的词”都可以“相对”，就是说名词、代词、形容词、数量词等都可以“相对”，理由更不充分。
③“状语”指动词、形容词前面表示动作的状态、方式、时间、性状、程度等修饰成分。几乎所有的词都可以作状语。如果“充当状语的词”都可以“异类相对”，那么“词性一致”的规则，就完全失去意义。
《联律通则》是法规性文件，对以上规则没有列举例子。笔者好不容易找到几个“允许异类相对”的材料，特拿来做些分析。


常治国先生在《关于联格文则的几点意见》（中楹报2005.2）中，提出“充当状语的词允许异类相对”，具体的例子是韦应物的对句：


世事茫茫难自料；
春愁黯黯独成眠。
常先生认为“难·独”就是“充当状语的词”，属于“异类相对”。已如上述，“状语”只是一种语法成分，即动词、形容词前面表示动作的状态、方式、时间、性状、程度等的修饰成分。几乎所有的词类都可以用作状语，笼统的说“充当状语的词允许异类相对”显然不妥。此例中，“难”、“独”的词性十分明确，都是典型的形容词，所以不存在“异类”的问题。
李村人先生在《形容词和动词为什么可以相对》（烟台《楹联艺术》2007.1）中，列举了几个形容词和动词“异类相对”的例子。
1、《声律启蒙》：
几夜飞雪，已有苍鸿辞北塞；
数朝暗雾，岂无玄豹隐南山。
2、《笠翁对韵》：
凤冠珠闪烁；
螭带玉玲珑。
3、董其昌题杭州飞来峰冷泉亭联：
泉自几时冷起；
峰从何处飞来。
4、《当代佳联选评》：
好学颜回偏短命；
多才王勃竟沉江。
5、《当代佳联选评》：
威震太行，十万倭奴抛甲胄；
魂归渌水，千秋浩气壮山河。
李村人先生认为以上几例带“·”的字，就是形容词和动词“异类相对”。
分析这几个例子，只要查一查现代汉语词典就会知道，例3的“冷·飞”都是动词（如冷却、冷冻）、例5的“抛·壮”都是动词（如壮胆、壮威）；例4的“好·多”都是形容词（如好看、好胜、好客）。例1的“暗”，依句辨品，有“变暗”的意思，所以也属于动词，如“暗转”、“暗示”等。例4的“短”，虽然一般作形容词使用，但也含“缩短”的意思，如“短丧”(缩短服丧期限)、“短价”(降低价格)等，所以也是动词。只有例2的“闪烁·玲珑”，虽然是动词和形容词相对，但“闪·烁”、“玲·珑”构成自对，所以词性有所放宽。“自对”后的词性可以放宽，是对联格律唯一可以“变通”的规则，可惜《联律通则》反而忽略了。
以上诸例，都不能说明“异类”可以相对。即使在没有“汉语语法”的年代，古人偶有“异类相对”的例子（由于时代的局限，这些“例子”，不能视为标准）。按王力先生的说法是“变性”。就是说，词“变性”后仍然是“同类相对”。如杜甫《自瀼西荆扉且移居东屯茅屋》：“子能渠细石；吾亦沼清泉”。“渠”、“沼”，名词变作动词使用。王维《送孙二》：“祖席依寒草；行车起暮尘”。“祖”、“行”，动词变作形容词使用。有关词“变性”的详细分析，请参阅本人文章《对联中词的变性》（《北京楹联》2007.1）。
汉语由于“字无定义，故无定类”。“凡词，依句辨品，离句无品”。所以词性多变是客观存在的事实，王力先生也有“变性”一说。我曾经给“词的变性”取了一个别名：“词性万花筒”，将数字词“一”字在对联中的种种词性变化，罗列出十种之多。汉语词性虽然多变，但不等于不能把握。上海辞书出版社的《新编古今汉语大词典》、商务印书馆的《现代汉语词典》、北京汉语大辞典出版社的《古今汉语字典》，对所有词性都有明确标注。撰联者只要根据句子的状态，用这些权威的“辞书”确定词性，是没有多少困难的。就像用“韵书”确定“平仄”一样，你虽然不会说“古声”（其实谁也不会说），同样可以确定“平仄”。再说，“汉语语法”是一门专业学科，联家不是语法专家，在《通则》中过多使用《语法学》的专业术语，会使初学对联的人望而生畏，这不利对联文化的普及。
由于传统的“同门类相对”十分严格（特别是“工对”），采用“词性一致”的原则，已经是很大的宽松，所以不能再在“词性一致”外再放松，那样只能造成混乱。
关于“结构相应”的探讨。
“结构相应”是《联律通则》“总则”第三条的规则。但对联格律是否采用“结构相应”？现在还存在巨大分歧。四川李成森先生说这是“作茧自缚”，并举出若干副不符合“结构相应”的对子作证明。广西胡自立先生则从语法专业的角度，认为在对联中要求“结构相应”是“一个流行的错误”。
如何理解和应用“结构相应”的的原则？《通则》没有说明。
《联律通则》所说的“结构相应”，应该就是对联的语法结构。然而，分析汉语语法结构有不同的立脚点。根据语法专家的概括，代表性的有：马建忠的“词本位”、黎锦熙的“句本位”、朱德熙的“词组本位”、徐通锵的“字本位”、邢福义的“小句本位”等等。简单的说，汉语以“字”为基本单位，由“字”及“词”，由“词”及“组”，由“组”及“句”，由“句”及“段”，由“段”及“章”，层层递进。就是说，“结构分析”是分层次的。那么，对联的结构分析应该采用哪个层次？至今无人论述，《通则》也没有说明。只有王力先生在《汉语诗律学》中，有关对句的语法结构，专门用了120多页的篇幅进行阐述。单五言诗的“句式”就归纳出95个大类、203个小类、340个大目、400个细目，同时强调，“这些类目，当然不能包括所有一切的句式……和所能分析的句式的数目尚差甚远”。王力先生分析的就是“句本位”，而且只限于一句的五言对句。如果扩大到三言、四言、六言、七言……两句、三句、四句、五句……对联的“结构分析”将无法进行，这是一般撰联者无法做到的。对“结构相应”持反对意见对的朋友，依据的正是“句本位”分析。
那么在对联格律中，到底应该采用哪一级的结构分析？本人提出“一对一”分析法，或称“小结构”分析法。所谓“小结构”分析法，就是以“字”、“词”为基本单位，进行上下联结构和词性的对应分析，以判断对联是否符合格律。采用“字本位”和“词本位”作结构分析，根据的是“同门类相对”。因为“门类”的划分只是“字”和“词”，不涉及整句。而“词结构”比“句结构”简单得多，主要就是“偏正”和“并列”两种，“字”则只分析“词性”。“小结构”分析方法简单易行，具有一般语法水平的朋友都不难掌握。下面列举三个被判为“句结构”不相同的对句，用“小结构”分析，完全符合“结构相同”和“词性一致”的准则。不信，请看：
例一、旄尽风霜节；心悬日月光（杨维桢《题苏武牧羊图》）。据胡自立先生的分析，“出句是一个复句”，“对句是一个简单句”，所以不符合上下联“结构相应”的原则。
此联用“小结构”分析，按“二、二、一”划分节奏。“旄尽•心悬”，名词-动词，主谓结构对主谓结构。“风霜•日月”，名词-名词，并列结构对并列结构。“节•光”，名词对名词。整个句子对仗工整。
例二、犹悲堕泪碣；尚想卧龙图（陈子昂《岘山怀古》）。据胡自立先生的分析，此联“出句和对句串联起来组成一个复句”，同样不符合上下联“结构相应”的原则。
此联用“小结构”分析，按“二、二、一”划分节奏。“犹悲•尚想”，副词-动词，结构相同。“堕泪•卧龙”，动词-名词，动宾结构对动宾结构。“碣•图”，名词对名词。整个句子对仗工整。“堕泪碣•卧龙图”，作三字组合，同样是偏正结构对偏正结构，对仗仍然工整。
例三、江流横万里；天柱插三峰（桂林市南溪山刘仙岩古联）。据胡自立先生的分析，此联“出句是简单句”，“对句是倒装句”，所以不符合上下联“结构相应”的原则。
此联用“小结构”分析，按“二、一、二”划分节奏。“江流•天柱”，名词-名词，偏正结构对偏正结构。“横•插”，动词对动词。“万里•三峰”，数词-名词，结构相同。整个句子对仗工整。
“小结构”分析还可以用于《中国楹联报》曾经热烈争论的“以二对一”现象。
例如：“襟怀涵四海；流韵注三江”。“白阳花卉迎春画；疏竹鸣禽报喜图”。“逸笔纵横驱白马；丹青渲染降金龙”。……等等。这些对句，从“句结构”分析都没有问题，但用“小结构”分析就会发现：“襟怀•流韵”，并列结构对偏正结构（以二对一），结构不合。“花卉•鸣禽”，并列结构对偏正结构（以二对一），且“花”为名词，“鸣”为动词，词性也不合。“逸笔•丹青”，偏正结构对并列结构（以一对二），且“逸”为形容词，丹为名词。
《联律通则》是一部法规性文件，解释权在中国楹联学会。但《通则》是“试行”稿，所以还在完善过程中。本文的解读和探讨，希望有助《联律通则》的完善。更希望中楹会集思广益，像流行的“征联”一样，不妨多征集几个不同版本，通过比较分析，取长补短，以期尽善尽美。关于《联律通则》的修改建议，本人另有文章发表，此处从略。



【作者: 陈树德】【访问统计:619】【2007年09月28日 星期五 14:33】【注册】【打印】

人境庐

楹 联 新 流 派

陈 树 德

本人在《源与流》一文中（见《中国楹联报》总639期及本网站“楹联研究”），曾经将汉语的“对偶修辞”比作源”，将赋、诗（律诗）、词、曲、联、八股等具有对偶特征的文体比作“流”，有“源”有“流”，才能“涓涓不壅，终为江河；绵绵不绝，或成网罗”（《孔子家语》）。这股洪流奔腾不息，经过几千年的涤荡和磨砺，在造就赋、诗（律诗）、词、曲、八股等诸文体的同时，使楹联自成一派，独占风骚，统领辉煌。

在所有的对偶文体中，楹联的应用最为广泛，可以说无处不在，无所不包。春联、婚联、寿联、挽联、墓联、庙联、祠联、店联、名胜联、厅堂联……上自皇宫太庙，下至鸡舍牛栏，不一而足。如果将对联比作“源”，将对联的各种应用比作“流”，同样是“涓涓不壅，终为江河；绵绵不绝，或成网罗”。在楹联内部，这样的“流”，我们不妨称之为“楹联流派”。随着时代的进步，楹联的流派不断发展，近年兴起的“嵌名楹联”、“名片楹联”、“命题楹联”、“墓碑楹联”、“网络楹联”、“旅游楹联”、“企业楹联”……等等，这些就是“楹联新流派”。

羲皇里人

陈先生历来敬仰，他的著作中，我曾详细拜读过《对联十日通》一书，有不少自己的独到见解~~

塞上长城

陈先生的见解的确独到~
学习了

余廷林

学习了

四声喜全递

人境庐 发表于 2012-10-13 18:14

                               
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我也初步了解，打算深入学习，并且最近将会去拜访陈老师！

问好人境庐，4213421可能是史上最受欢迎的7字句（包含7字联）声调结构，其中就收录了

陈树德先生的一句书房联：


四如居里客常稀【陈树德三用房联】

如有空，也可与陈树德先生沟通一下四声喜全递。



湖南人刘伟，发明了四声喜全递理论，利于写出最声动的单句（包含上联或下联）：）详见如下3个帖子：

关于四声喜全递的理论探讨：）欢迎大家提出修改意见
http://www.zgcfw.org/forum.php?mod=viewthread&tid=119674


四声喜全递首创7字句声调定品系统+点评第七届“精品联都-天马杯”作品7字句声调
http://www.china-liandu.com/forum.php?mod=viewthread&tid=263733

四声喜全递首创的5字句声调定品+点评联都天马比赛5字句
http://www.china-liandu.com/forum.php?mod=viewthread&tid=264005




境远乘声动=意境让文字更生动+四声喜全递让文字更声动！
7字句或7字联的24种最佳发音模式（含4个四声俱全，含4个四声喜全递）是：
　　1234123、1243124、1324132、1342134、1423142、1432143；
　　2134213、2143214、2314231、2341234、2413241、2431243；
　　3124312、3142314、3214321、3241324、3412341、3421342；
　　4123412、4132413、4213421、4231423、4312431、4321432。
其中结尾为3声和4声的12种模式，适合做上联；
其中结尾为1声和2声的12种模式，适合做下联；
建议把246要平仄分明，改为246只要声调分明即可。
古有司空图的24诗品，今有四声喜全递的24种最佳声调结构！

今音读，4213421可能是史上最受欢迎的7字句声调结构，
也可能是史上最受欢迎的7字下联声调结构。

【声调为4213421的佳句】
洛阳花雪梦随君【唐代李商隐】
不辞风雪为阳乌【唐代李商隐】
寿阳公主嫁时妆【唐代李商隐】
禁门深掩断人声【唐代李商隐】
碧梧栖老凤凰枝【唐朝杜甫】

闭门孤枕对残釭【北宋苏轼】
半壕春水一城花【北宋苏轼】
月移花影上栏干【北宋王安石】
四如居里客常稀【陈树德三用房联】
断弦收与泪痕深【唐朝王昌龄】

碧流清浅见琼砂【唐朝刘禹锡】
暂时趋府冠谈宾【北宋张先】
又乘微雨去锄瓜【南宋陆游】
玉人歌舞未曾归【南宋谢枋得】
一庭风雨自黄昏【元代赵孟頫】

一池溪水漾澄鲜【玉岩书院隶书联】
任从蛛网任从灰【唐代关盼盼】
一潭秋水半屏山【书画文具对联】
碧芦青柳不宜霜【南宋范成大】
不容青史尽成灰【近代于右任】

半帘花影月笼纱【颐和园南湖岛月波楼对联】
一群娇鸟共啼花【唐代卢照邻】
月临天宇玉乾坤【宋徽宗】
四时烟雨伴云山【出自《佛教名胜楹联》】
绿云堆枕乱鬅鬙【宋朝欧阳修】

断肠声里唱阳关【唐代王维】
欲投章甫作文身【唐代柳宗元】
片红休扫尽从伊【南唐李煜】
日斜孤馆易魂销【清朝王国维】
断肠声里忆平生【清朝纳兰性德】

刺桐花底是儿家【清朝纳兰性德】
渭城丝雨劝离杯【北宋晏几道】
笑时偏少默时多【清朝富察明义】
继袁夫子是陈君【清朝蒋士铨】
客来清赏榻无毡【明朝唐寅】

烂泥春雨顿成秋【明清傅山】
一年灯火要人归【南宋姜夔】
绿纹溪水趁桥弯【南宋范成大】
近南风景不曾秋【唐代戴叔伦】
胜游他五岳名山【钟云舫题峨眉山金顶】

大唐香火到如今【出自《佛教名胜楹联》】
恰如娇小万琼妃【范成大】
半含冬景半含春【作者待确定】
凤楼烟雨啸愁鸱【唐代刘禹锡】
太湖风卷浪头高【宋朝汪元量】

素娥青女斗婵娟【作者待确定】
系船沽酒碧帘坊【宋朝范成大】
月明春水画融心【出自《佛教名胜楹联》】
月明松影护禅天【出自《佛教名胜楹联》】
四围风景画图中【出自《佛教名胜楹联》】

画兰争访胜朝碑【陈豪：西湖虎跑寺联】
半潭秋水一房山【拙政园对联】
受人间百倍牢骚【谭嗣同夫人李闰自撰对联】
雁回初以聚为欢【作者待确定】
步随芳草去寻诗【元代赵孟頫】

月涵波影自摇金【宋朝刘应时】
不妨樽酒寄平生【宋朝苏轼】
庙门香火万年新【出自《佛教名胜楹联》】
一泓秋水沁禅心【出自《佛教名胜楹联》】
碧莲花里梵王宫【金章宗】

一潭秋水印禅心【民国蒋子山题柳城开山寺联】
护持三宝利群生【成都昭觉寺韦驮神龛】
一池清水映禅心【任雨农题剑阁梁山寺正殿】
再传天子复为僧【武定狮子山楹联】
澹然空水带斜晖【唐代温庭筠】

色即空也证禅心【张斌礼，《佛教名胜楹联》第2413页】
茂林芳草是禅心【《佛教名胜楹联》第2418页】
寺雄千载奉禅关【出自《佛教名胜楹联》】
半壶秋水荐黄花【南宋吴文英】
数行新柳自啼鸦【宋朝刘辰翁】

辟纑织履赖贤妻【李渔《笠翁对韵》】
浪传织女漫投梭【李渔《笠翁对韵》】
志存山水辨琴音【《学对歌诀》】
不妨诗酒上凌霄【作者待确定】
又吟乡曲落梅中【左宗棠题汉口湖南会馆】

大家好，我想建立一个更科学的声调理论，这样大家可把精力集中在意境、炼字等其他层面。

简单说，大于等于4字的句子，例如7字句，

我分成四个等级，

含4种声调的句子的声调为上品，

含3种不同声调的句子的声调为中上品，

含2种不同声调的句子的声调为中品，

含1种声调的句子的声调为下品。

这四条很好操作。

句子的声调只有上品、中上品、中品、下品之分，没有合律或不合律之分，任何声调组合我都认可，更认可四声喜全递。

看今音，最近研究出符合平仄但又相对比较难听的声调组合是

上联：3331133
下联：1113311


平仄论有点笼统，例如仄仄仄平平仄仄，包含3种情况，含4种声调的句子的声调为上品，如3431234

含3种不同声调的句子的声调为中上品，如3331144

含2种不同声调的句子的声调为中品，如3331133

三种类型的声调结构都有，但又没有明确指出哪种更好听。

更详细的声调分类，见



四声喜全递首创7字句声调定品系统+点评第七届“精品联都-天马杯”作品7字句声调

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云山雾里

慢慢地学习

夏海

人老师也算陈老师的知音了。