水映竹影笔记本

水映竹影

  令］马援以马革裹尸，死而后已；
［答］李耳指李树为姓，生而知之。
这个酒令“令”重“马”字，“答”重“李”字，位置相应，同后来的重言联手法相同。从这里我们也可以窥出对联的一些端倪。
注：对联允许部分虚词在上下比重复。

对联的上下比不得重字，这是一般性规定，有两种情况允许例外：

一是部分带有衬字性质的虚词，可以重复，这是骈体文影响在对联中的残留。
例如明代学者薛暄，山西河津人，学宗程颐、朱熹，死谥文清。其故里薛文清公祠有联云：
开绝学于胡叔心、陈公甫、王阳明之前，享祀方堪从庙庑；
集大成于西河氏、太史公、文中子之后，诞灵应不愧河津。
胡叔心、陈公甫和王阳明，皆明代理学家。大成，文章精华。西河氏，春秋时子夏，孔子弟子。太史公，汉司马迁。文中子，隋人王通谥号，著《中说》十篇，亦称《文中子》。三人皆河津人，且以文学著称。
这副对联就重复了“于“、“之”二字。
又如太平天国领袖洪秀全题天王府外城联：
虎贲三千，直扫幽燕之地；
龙飞九五，重开尧舜之天。

二是换位格，又称异位互重。
例如流传甚广的一副对联：
本无月缺月圆，它随顺你；
虽有花开花落，你任由它。
它对你，你对它，换位成对。
又如我应对网友的一个例子：
出句：煮酒花间春入味；
对句：咏春月下酒成诗。
酒和春，春和酒，也是异位互重。

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一、对联的起源及发展

对联最明显的特点之一是对偶的形式。要探索对联的起源，就得首先从对偶句谈起。

对偶，早在先秦时期就已具雏形。如《尚书》中有“满招损，谦受益”；《诗经》中有“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪菲菲”等都是对偶句。刘麟生先生在其《中国骈文史》中说，《道德经》中裁对之法意境变化多端，“有连联作对者，有参差作对者，有分字作对者，有复其字作对者”，还说“古今作对之法，《诗经》中殆无不毕具”。

自觉将对句艺术应用于创作中，始于西汉的司马相如等赋家。赋是一种介于诗文之间的文体，很讲究文采和韵律，最大特点是大量使用对偶句式。到了魏晋南北朝时期，文学创作上骈体文大盛，对偶的使用更加普遍，这为以后对联走向成熟提供了良好的基础。

在对联演变过程中，桃符也起到了举足轻重的作用。中国民间自古就有在门前挂桃符的习俗，以用于驱鬼除邪。据古代典籍记载，东海度朔山有一大桃树，树下有神荼、郁垒二神，主管万鬼，如遇见鬼祟，他们便捆之喂虎。民间在春节时，便在桃木板上画上二神像，以去鬼瘴，这就是桃符。后来，人们将这一习俗继承下来。到了宋代，人们已用红纸代替桃木板，把祈求吉祥或驱鬼避邪的联句写在纸上，贴在门上，这便是延续了几千年的门贴。

而对联究竟何时走上了桃符板呢？楹联界一般认为最早的是五代时蜀主孟昶的题词。关于孟昶题桃符之事，《宋史·西蜀孟氏世家》、张唐英的《蜀梼杌》、梁章钜的《楹联丛话》等都有所载。《蜀梼杌》一书中说，“蜀未归宋之前，昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门，以其词非工，自命笔云：‘新年纳余庆；佳节号长春。’后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。”个中玄妙，恐非天意。

春联始于五代，似无异议。不过随着史料的不断出现和研究的深入，口语联的产生年代却一次次被提前。

《后汉书》记载，（孔融）及退闲职，宾客日盈其门。常叹曰：“座上客恒满，尊中酒不空，吾无忧矣。”个别古籍有出入。这一联语成为孔融赋闲在家后，经常吟咏的口头禅，虽是常叹，其实流露出自娱、自足、自豪的心态。这一产生于东汉末年的口语联比孟昶的早了750多年。

而最早的门联则是南朝梁代文学家刘孝绰和他妹妹刘令娴所作，谭嗣同的《石菊影庐笔记》有相关记载。刘孝绰罢官不出，自题一联于门上：“闭门罢庆吊；高卧谢公卿。”其妹也作一联：“落花扫仍合；从兰摘复生。”虽然联句欠工，但语句皆为骈丽，又题于门上，可以说它们是我国最早载于史书中的对联了。这比孟昶的那副也要早了400多年。

但也应当看到，南朝文学理论批评家刘勰在他的文学批评巨著《文心雕龙》中虽对“声律”、“丽辞”作过精辟的见解，对诗、赋等数十种文体作了详尽的阐述，却未提到对联。这说明对联在当时并未形成文体，或者说至少未引起文学家们的关注。

到了唐代，在律诗的创作中，越来越多的诗人喜欢将一些精彩之笔凝注于对句上，一时形成摘句欣赏评品的时风。如李白的“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”；杜甫的“ 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”；白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”；李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等等，都是脍炙人口的名句。
在诗人们的参与下，对联艺术得到了弘扬。因此很多学者认为，对联的成熟年代应为唐代，并逐渐得到大多数人的认可。

到了两宋，在门上粘贴对联已是一种普遍的风俗。王安石在他的《元日》诗中写道：“千家万户曈曈日，总把新桃换旧符。”赵庚夫在他的《除夕即事》诗中这样写道：“桃符诗句好，恐动往来人。”这说明，在当时联语作者已不在少数了。题联的范围也有所扩展，对联已普遍成为名胜古迹、寺庙廊院等处不可或缺的装饰品。

到了元代，由于种种原因，对联较之前朝显得冷落了些，流传下来的也少。不过对联形式，却在元杂剧中有多处运用，如关汉卿的杂剧《救风尘》在结尾写道：
安秀才花柳成花烛；
赵盼儿风月救风尘。
这也算对联的一种新形式吧。

对联真正达到鼎盛则在明清两代。明清两代的科举考试，骈体文成为主流，因此高中的进士、举人，无人不通应对。由于皇帝垂青，身边大臣也精研对工，以赢得主子的赏识，甚至因一副对联而改变命运者亦有之。为此楹风日盛，文人墨客以题联巧对为幸事，访胜寻古之际，不免撰联题字，以壮雅兴。这一时期，出现了许多楹联大家，如解缙、唐寅、徐渭、杨慎等，其中最著名的要数解缙。

到了康乾盛世，楹联艺术日臻完美。不论从内容还是从形式上，都具有较高的水平。在清代三百年间，涌现了无数楹联高手，如纪晓岚、翁方纲、阮元、郑板桥、俞樾、袁枚、何绍基、孙髯翁、梁章钜等都有优秀作品传世。这一时期，对联的范围逐渐扩大，凡是记述、抒情、议论都可入联，还出现了前所未有的长联形式。孙髯翁所撰昆明大观楼联开长联之先河，被誉为“古今第一长联”。

晚清时期，对联写作手法有了很大创新，不过随着语言变化和白话文、新体诗出现，长联的平仄要求不像过去那么严格了。其间出现了谭嗣同、章太炎、康有为、梁启超、杨度、严复、王闿运、林则徐、张之洞、钟云舫等楹联高手。随着对联的兴盛和发展，还出现了一些汇集、记叙对联的专家学者，梁章钜就是其中的佼佼者。他写的《楹联丛话》等几本专著，给后人留下了宝贵的资料。

到了民国时期，由于军阀混战和外寇入侵，中国陷入了苦难的深渊，国无宁日、民不聊生。于是出现了许许多多忧国忧民之作，其中尤以四川刘师亮最为著名，其他还有冯玉祥、孙中山、柳亚子、郁达夫、郭沫若等，都写过较有影响的名联佳作。

新中国成立，特别是进入八十年代以来，传统文化得以复兴。改革开放的大潮给对联这一古老的文体注入了新的活力。全国各地楹联学会如雨后春笋般涌现，楹联爱好者越来越多，各地楹联大赛和征联活动纷纷举办。我们欣慰地看到，对联发展到今天，已进入一个全新的时代。对联这一古老的长青树，必将展示诱人的姿容，迎来繁茂的明天！

二、对联的概念

“对联”在词典上解释为：写在纸上、布上或刻在竹子上、木头上、柱子上的对偶语句。
“楹联”在词典上解释为：也叫“对联”、“对子”。悬挂或粘贴在壁间柱上的联语。春节时贴在门上的对联叫“春联”。字数无定规，但两联须相等。旧时要求对仗工整，平仄协调，是旧体诗词的演变。相传始于五代后蜀主孟昶在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆，嘉节号长春”。宋代推广用在楹柱上，后又普遍用于装饰和交际庆吊。
“对子” 在词典上解释为：①对偶的词句。②对联。③成对的或相对的人或物。
“巧对” 在词典上解释为：工巧的对偶词句。

以上罗列了与对联相关的几个辞条，意在从最基本的概念开始，全面揭示出对联一词的内涵。
“对联”概念中先罗列了诸多书写制作对联的各种材质，最终归结到“对偶语句”的实质内容上，此处的“对偶语句”是指一种文字形式，能不能归结成一种独立的文体形式，辞条没下断语。
“楹联”概念首先说明与“对联”“对子”概念相同，然后明确了是应用地点是“悬挂或粘贴在壁间柱上”的“联语”，此处的“联语”与“对偶语句”一词相比，更趋向于把对联当成一种文体。在特别点出春节所用的对联称为“春联”之后，辞条介绍了“联语”基本的形式规范：“字数无定规，但两联须相等。旧时要求对仗工整，平仄协调，是旧体诗词的演变。”此处明确说对联是“旧体诗词的演变”，其言外之意还是把对联当成一种文体形式的。接下去辞条还简述了楹联的起源与发展，最后介绍了对联的社会功用：“普遍用于装饰和交际庆吊。”
“对子”的辞条明确了“对偶的词句”和“对联”两层意义，若“对联”可称为文体的话，“对偶的词句”只是只言片语的对偶材料或对偶练习，其中对偶比较工巧的便是“巧对”的概念了。

综上所述，我们可以初步得出这样的结论：
对联是一种与古典诗词一脉相承的文学形式，这是“对联”一词的核心内涵。在它之下，有“对子”或“巧对”这种尚构不成文体的文字形态，而在这一核心内容之外，是一种应用面极广的民间风俗习惯，以至于从宏观上说，它已构成了一种中华民族所独有的社会文化现象。
简言之：狭义的对联是一种文体形式，广义的对联是一种文化现象。

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每日一联：
001：云间陆士龙
        日下荀鸣鹤      寓意  “云天之间鹿是龙，化日之下寻鸣鹤”
002：深山窈窕，水流花发泄天机，未许野人问渡；
          远树苍凉，云起鹤翔含妙理，惟偕骚客搜奇。
003  令］马援以马革裹尸，死而后已；
    ［答］李耳指李树为姓，生而知之。
这个酒令“令”重“马”字，“答”重“李”字，位置相应，同后来的重言联手法相同。从这里我们也可以窥出对联的一些端倪。
注：对联允许部分虚词在上下比重复
第004号作品
三千里外一条水，
十二时中两度潮。
碧波亭，在杭州，今已不存。
据《五代史补》载：
僧契盈，闽中人，通内外学，性尤敏速。广顺初，游戏钱塘，一旦陪吴越王游碧波亭，时潮水初满，舟楫辐辏，望之不见其首尾。王喜曰：“吴越国地去京师三千里余，而谁知一水之利，有如此耶！”契盈对曰：“可谓三千里外一条水，十二时中两度潮。”时人谓之佳对。
碧波亭，在杭州，今已不存。
此联一写空间，一写时间，且一条水为静，两度潮为动。可见当时对联锤炼之精。

第005号作品 据《宋代楹联辑要》，北宋著名学者张载曾自题一联云： 夜眠人静后； 早起鸟啼先。 早起晚睡，勤于读书，颇受后人称道，也借此与大家共勉 第006号作品 寇准题广东湛江市楞严寺联 湖水苍茫，客到路从花外问； 岩山寂寞，僧归门向月中敲。 这一首写得平淡闲适，上联水下联山，极言环境之静雅。下结又让人联想到贾岛“僧敲月下门”的意象，回味无穷。 第007号作品 逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣； 有降龙伏虎手段，龟蛇云乎哉。 这是苏轼题广东佛山市真武庙的一副对联。真武是道教信奉的神，传说为龟蛇合体，后世为人形塑像，披发仗剑，足踏龟蛇。苏轼极赞真武的雄武威猛。 第008号作品 朱熹曾在草堂书院（今江西玉山县境内）讲学，草堂旁有酒舍，这位大学者为之题联： 泉飞白石堪为酒； 灶傍青山不买柴。 该联不仅刻画了酒舍的独特风味，而且寄寓了朱子淡泊娴静的情趣。 第009号作品 元代初年，著名书画家宋皇室后裔赵孟頫偶过扬州迎月楼，主人求为其拟春联，因题曰： 春风阆苑三千客； 明月扬州第一楼。 春联的内容与酒楼映衬，既赞宾客，又扬主人，乃大喜，以紫金壶奉酬。 第010号作品 明初郑烨题杭州西湖湖心亭 台榭漫芳塘，柳浪莲房，曲曲层层皆入画； 烟霞笼别墅，莺歌蛙鼓，晴晴雨雨总宜人。 整个画面有动有静，声色相通。布局上错落有致，疏密相间，成功地再现了景点的特色。末句“晴晴雨雨总宜人”，化用了苏轼的诗句。该联是楹联史上较早运用叠字修辞手法的作品，平添了几许诗情画意。 第011号作品 明代著名政治家、文学家李东阳题曲阜衍圣公府大门联： 与国咸休，安富尊荣公府第； 偕天不老，文章礼乐圣人家。 孔子后代世袭衍圣公爵位，受朝廷殊遇，与皇家一同兴旺，所以称“与国咸休，安富尊荣”。 清代明星学者纪昀（即纪晓岚）在书写时作了一点改动： 与国咸休，安富尊荣公府第； 同天并老，文章道德圣人家。 而且“富”字少了上面一点，寓意富贵无头，“章”字一竖通到上面立字，寓文章通天，也颇具特色。 第012号作品 明代楹联大家解缙，曾经为一个徒有虚名的秀才画像： 墙上芦苇，头重脚轻根底浅； 山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。 此联借物设喻，寓讽刺于描写之中，含义深刻，形象生动。在延安整风期间，主席曾经引用过这副对联，见于《改造我们的学习》。 第013号作品 明代杨慎撰昆明华亭寺联： 一水抱城西，烟霭有无，拄杖僧归苍茫外； 群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中。 此联描绘滇池西山美景，用秀美清丽且色彩鲜明的词语，摹写山寺的环境情调，诵之便觉一种静气荡漾，上下联俨如两幅工笔山水画。

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对联中有近于诗的称律联，参照诗律的多一些；有近于散文的称散联，则和诗律相去甚远。接下来具体说说七言律联的平仄格式，五言律联可依次类推。

如果按照上联平起和仄起来分，会有两种情况。

一是平起句。
平平仄仄平平仄；
仄仄平平仄仄平。
考虑到律联一般还是要避免孤平，所以上面的格式可以通融如下：
通平通仄平平仄；
通仄平平仄仄平。（通即可平可仄）
另外还有坳句格式（小拗）：
通平通仄仄平仄；
通仄通平平仄平。
以梁章钜著名的集句联为例：
清风明月本无价；
近水遥山皆有情。

二是仄起句。
仄仄平平平仄仄；
平平仄仄仄平平。
这个无须避免孤平，所以上下联一三位置都是自由的：
通仄通平平仄仄；
通平通仄仄平平。

另外还有坳句格式（大拗）：
通仄平平仄平仄；
通平通仄仄平平。

这种格式在唐人近体诗里就已普遍运用，以至于可以视为正格了。在对联上的运用也是屡见不鲜，例如普深和尚题清凉台联：
天上何曾有山水；
人间岂不是神仙。
再如纪晓岚挽刘统勋联：
岱色苍茫众山小；
天容惨淡大星沉。
还有何绍基的一副：
留得铭词篆山石；
相于仙侣集江亭。

我也曾用此格作联赠予空空道人楼立剑前辈；
身外楼台立风雪；
手中刀剑破云霄。
另有为我们小区林水山居写的嵌名联：
林下清风逐流水；
山间紫气访闲居。

不过这种大坳句，下联也可以去救，平仄格式如下：
通仄平平仄平仄；
通平仄仄平仄平。
这样的作品也很多，举梁同书集黄庭坚句为例：
眉宇之间见风雅；
笑谈与世殊臼科。
另有我的对联启蒙老师三槐居士顾先生前年戏题的一副时事联：
骑马当骑奥巴马；
做人莫做菅直人。

当然，对初学者而言，个人认为还是先学习掌握好正格，待到水平提高了再尝试使用拗格创作。