56法练习七绝 ·《感怀》

却上心头

五律 · 《春》

信步游郊外，欣然览物华。
枝头莺弄语，路畔客寻花。
但觉心将醉，焉知日已斜。
春颜若可驻，何惜晚归家。

五律 •《咏桃花》

占尽三春色，携风秀舞姿。

娇颜凭客赏，嫩蕊任蜂嬉。

但恐清香尽，犹怜艳丽时。

生来柔烂漫，入梦更相思。

七绝 ·《清明送别》

去岁陵园送尔行，疏烟淡日鸟悲鸣。

如今与尔梦中见，烟锁流云上玉清。

七律 ·《清明》
三月津城雨后天， 绿杨芳草更芊芊。

落花风里鸦频噪， 新冢园中泪已涟。

万事到头皆是梦， 孤心从此尽成渊。
如何寻得君行迹，鱼雁无音托杜鹃。

七律 • 《春归》 湖上无风浪自平，岸堤花绽草丛生。 枝头又见黄莺啭，柳下常闻绿绮鸣。 昔日相携游故地，今朝独返寄新声。 船边悄立期君至，待得良宵再举觥。

雨霖铃 ·《清明祭》
云疏星浅，至陵园处，雾气弥漫。　　
碑前花草摇曳， 鸦犹乱噪，流光频现。　　
往昔欢声笑语，竟一去无返。　　
叹岁月、 惊换朱颜， 若问闲情却时晚。
　　
天遥地远魂牵绊， 奈何时、梦里能厮见。　　
都言自有离恨 ，徒怅惘、不随人愿。　　
未语先悲， 萦损柔肠， 独影相伴。　　
念旧日、 赋笔吟笺， 写尽心幽怨。

        命运最残忍的地方，不在于使你与某个人分离，破灭某个幻想，淡漠某段感情，而在于它使你与某个人分离，破灭某个幻想，淡漠某段感情之后，却让你清晰记得你曾有过那样的伴侣，幻想与感情。
                                                                                         八声甘州 ·《梦碎》

看西风卷地惜桐飘，花落小妆残。
渐馨香暗散，凭窗悄倚，独傍清寒。
又是疏星朗月，最怕思无端。
离恨天涯阻，强展眉欢。
世事悠悠岂尽，且不须相问，泪已轻弹。
任流光荏苒，此意尚依然。
遣情伤、孤灯为伴，有谁知、惟诉与红笺。
空怀感、梦随君去，度日如年。

卜算子 • 括卢梅坡雪梅诗
雪里绽幽姿，更显横枝瘦。
冷艳孤光照眼明，暗送香盈袖。
因爱雪花飞，无意争春秀。
倏被东君已尽吹，风味犹依旧。

满庭芳·《感怀》
信步西园，万花如绣，逢人含笑迎。
回眸去岁，百感竟犹生。
昔日与君携手，皓月下、共扑流萤。
而今是，临风空叹，谁会此时情。
　　
思量愁几许？多年梦幻，枉在心萦。
似这般，消磨不尽凄清。
难解前尘旧事，怎奈向、寄望神明。
频相忆，徒增幽恨，寂寞已然成。

满庭芳 ·《夏日有感》
绿叶阴浓，白云互逐，黄莺枝上歌。
榴花初绽，朵朵簇红罗。
邀友聚朋玩赏，高柳下、浅酌乐呵。
而今对，良辰美景，感慨竟犹多。
人生能有几？穷通前定，富贵南柯。
且酩酊，竟日诗里消磨。
但得闲情逸致，任岁月、来往如梭。
谁曾料，青春去也，幸己未蹉跎。

接龙诗 012：接朝 朝露韵新诗，无由见所思。 近来文卷里，不觉忆君悲。【却上心头】 019：接弹 弹指浮生过，回眸往事留。 自知君已去，空对小西楼。【却上心头】 024：接狂 狂风凋碧树，但觉夜寒生。 空对窗前月，焉知别有情。【却上心头】 037：接斜 斜照小西楼，闻蝉忽自愁。 转身将问影，方觉思难休。【却上心头】 046：接行 行吟杨柳岸，迎面杏花香。 双燕归巢急，离人远思长。【却上心头】 049：接吟 吟诗有所期，犹自敛愁眉。 念此常轻叹，西风岂得知。【却上心头】 050：接知 知己古无多，人生岂奈何。 幸余诗兴在，自浅酌低歌。【却上心头】

分咏：武松/林黛玉
上比：豪气男儿诛猛虎
下比：痴情女子葬残花【却上心头】

0005：分咏·马/风

上比：疾驰朔漠黄尘外
下比：轻拂杨花紫陌东【却上心头】

燕颔格 ·二唱 《风/马》
朔风落絮空中漫
胡马扬鬃陌上驰【却上心头】

0006：诗钟四唱《燕/荷》

雨淋紫燕惊残梦
风拂红荷送远香【却上心头】

0006：诗钟分咏《燕/荷》
身栖千户屋檐下
根扎一池泥水中【却上心头】

心思故里情怀远
身染污泥品性高【却上心头】

题图诗－－翠林丽影

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却上心头

却上心头

77中唐诗馀话

《唐诗品汇》以武德至开元初为初唐，计九十五年，选诗一百二十五家。以开元至大历初为盛唐，计五十三年，选诗八十六家。以大历至元和末为中唐，亦五十三年，选诗一百五十四家。以开成至五代为晚唐，计七十年，选诗八十一家。从这个表中就可以看出唐诗的极盛时代，实在中唐。从来文学史家都以为盛唐是唐诗的盛世，因而论及中唐诗，总说是由盛而衰的时期。我以为这个论点是错误的。盛唐只是唐代政治、经济的全盛时期，而不是诗的、或说文学的全盛时期。中唐五十多年，诗人辈出，无论在继承和发展两方面，诗及其他文学形式，同样都呈现群芳争艳的繁荣气象。尽管在政治、经济等国计民生方面，中唐时期比不上开元、天宝之盛。在这一段时期中，军人跋扈，宦官弄权，李唐政权确已开始了衰败的契机，但诗和其他文学却不能说是由盛入衰的时期。我选盛唐诗人十六家，觉得已无可多选，因为留下来的已没有大家。但我选中唐诗人二十五家，觉得还割爱了许多人。同样是五十三年，即使以诗人的数量而论，也可见中唐诗坛盛于盛唐。　　 　　严羽作《沧浪诗话》，首先推宗盛唐，贬低中唐。他说：　　 　　论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也。已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也；学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限。有透彻之悟，有但得一知半解之悟，汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。　 　　我评之，非僭【jian】也；辨之，非妄也。天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。　　 　　这是一篇盛气凌人的文章，居然先发制人，谁要是反对他的观点，就是不懂诗的人。他这篇《诗辨》，享有几百年的权威，后世诗家及文学史家都跟了他吹捧盛唐诗，好象王、孟、高、岑、李、杜以后，都是第二流诗人了。至于盛唐诗为什么好到如此，他也不能提出切实的理论，而以“以禅喻诗”的唯心论方法来摇惑浅学之徒。禅宗佛学，标举一个“悟”字，否定研究经典，否定深入思考，否定身体力行，只要能“悟”，便可登时得道。但悟有两派，一派主张顿悟，属临济宗(派)；一派主张渐悟，属曹洞宗。严羽以为汉、魏的诗，至高无上，连“悟”都不需要。好象说：汉魏诗人，随时随地，抓起笔来，立即写成好诗。谢灵运至盛唐诸诗人，得力于“透彻之悟”，亦即是顿悟，属于临济宗的门下，所以是第一流的诗。大历以后的诗人，仅能得“一知半解之悟”，所以是曹洞宗门下的小乖禅，只是第二流的诗。至于晚唐诗，便是不入流的东西了。这便是严羽推崇盛唐诗的理论依据。　　 　　那么，什么叫“悟”?什么叫“透彻之悟”?什么叫“一知半解之悟”?严羽也没有正面的说明。不过，我们可以从反面来理解。他说：　　 　　夫诗有别才，非关书也：诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。　　 　　诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。言有尽而意无穷。　　 　　近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。　　 　　这里五段文字，三个论点。第一段主意是说：诗不从学力中来，亦不从理智中来。但接下去却又说：如果不多读书，多穷理，就不能极其至。极其至，就是达到最高阶段。最高阶段，就是“悟”。由此可知，他所谓“悟”，是以读书穷理为平时修养的基础。由此而获得“妙悟”，写出诗来，没有书本知识和理智思考的痕迹。　　 　　第二段是用四个具体形象来比喻上文所谓“不涉理路，不落言筌”。这里所谓“兴趣”，就是指盛唐诗人的“妙悟”。　　 　　第三段是批评“近代”诗人以文字、才学、议论为诗，就不免露出了“言筌”和“理路”的痕迹。　　 　　如果妙悟仍然要从多读书、多穷理得到，这个悟字已经和禅宗的悟有些距离，至少已落下乘的渐悟。看来严羽所谓妙悟，即是明清诗家所谓性灵，也就是梁启超所谓“因斯披里纯”，现代所谓灵感。读书穷理是诗创作的修养基础，但诗决不能直接从书本知识和理性认识中产生，而是要从一时灵感的触发中产生。妙悟、兴趣或灵感，就是严羽所谓别才、别趣。他所谓“近代诗人以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，就是说诗中所表现的只是文字的功夫、学识和思想，而没有灵感。　　 　　因此，这种诗就显得呆板凝滞，而“涉理路，落言鉴”了。这一节话是针对江西派诗人而言的。　　 　　如果这样理解严羽之所谓妙悟，我以为他的观点是可以接受的，而且这不是唯心论的观点。不过这样的悟法已不是禅宗的悟。他用禅宗的术语来比喻诗法，没有考虑到各方出发点的不同，这是比喻错了。既说“非关书也，非关理也”，又说“非多读书、多穷理，则不能极其至”。这就是他的矛盾。禅宗并不主张多读经、多穷理才能悟入。　　 　　严羽论诗，推崇盛唐，因为盛唐诗人有兴趣，善妙悟；而大历至晚唐诗之所以愈趋愈下，是因为这些诗人最多只有“一知半解之悟”。这个观点是任何一个文学史家所不能接受的，因为他有二点错误。第一，这是文学退化论。中唐以后的诗，都不及盛唐诗，后人都不及前人。那么，一部中国文学史，《诗经》、《楚辞》以后，岂不是一代不如一代了吗?第二，把妙悟用于各体各类的诗。妙悟、兴趣、或灵感，只能作为鉴赏一部分抒情诗的标准。至于詠怀、詠史之类的诗，反映社会现实的讽谕诗、新乐府诗、叙事诗，我们鉴赏这些诗，正是要体会作者的学识或思想，而并不要求作者有妙悟。作者也不可能因一时的妙悟或兴趣触发而写这种诗。李白的《古风》，杜甫的“三吏”、“三别”，高适的《燕歌行》，可以体会到多少妙悟的效果?　　 　　严羽的妙悟论，尽管明清诗家改用比较具体的“性灵"、“神韵”等名词，但并不用来作为鉴赏诗的唯一标准。惟有他的独尊盛唐的观点，却仍然为明、清以来诗论家所承袭，不过所举理由各有不同。　　 　　中唐诗近收敛。境敛而实，语敛而精。势大将收，物华反素。盛唐铺张已极，无复可加，中唐所以一反而敛也。初唐人承隋之馀，前花已谢，后秀未开；声欲启而尚留，意方涵而不露，故其诗多希微玄淡之音。中唐反盛之风，攒意而取精，选言而取胜，所谓绮绣非珍，冰纨是贵，其致迥然远矣。然其病在雕刻太甚，元气不完，体格卑而声气亦降，故其诗往往不长于古而长于律，自有所由来矣。　　 　　这是明代陆时雍《诗镜》中的话。他为盛唐诗与中唐诗作比较。第一节说盛唐诗的风格在铺张，中唐诗的风格在收敛。第二节说盛唐诗如绮绣秾华，中唐诗如冰纨素淡。这两点是对中唐诗作较高的评价。但第三节提出中唐诗的缺点，在雕刻太甚，元气不完，体格卑，声气降。这样，又把中唐诗贬低了，仍然是严羽的论调；中唐不如盛唐。最后，他又指出：中唐诗因为有以上种种缺点，所以中唐诗人不长于作古诗而长于作律诗。这个观点，却犯了逻辑错误。他给人的体会，好象种种缺点都表现在中唐诗人所作古诗中，而律诗则为中唐诗的特长，没有这些缺点。　　 　　律诗虽然起于初唐的沈、宋，但盛唐诗人所作多为五言律诗。只有杜甫晚年才大作七言律诗。中唐是七言律诗大发展时期，故中唐诗人多作七言律诗。这是一种新的文学形式从始兴到繁荣的过程中所反映的必然现象，并不是由于中唐诗人的才情不适宜作古诗。　　 　　五律至中、晚，法脉渐荒，境界渐狭，徒知炼句之工拙，遂忘构局之精深。所称合作，亦不过有层次、照应、转折而已。求其开阖跌荡，沉郁顿挫如初盛者，百无一二。然而思深意远，气静神闲，选句能远绝夫尘嚣，立言必近求夫旨趣，断章取义，犹有风人之致焉。盖初、盛则词意兼工，而中、晚则瑕瑜不掩也。　　 　　这是清乾隆时人何文焕的话，见于《唐律消夏录》。他专论中、晚唐五言律诗。第一节是贬词。但我以为这一节话仅适用于晚唐五言律诗。中唐诗人所作，还不至如此。第二节是褒语。我以为仅适用于中唐五言律诗。晚唐诗人所作，还够不到这个好评。最后的论断所指两个优缺点也不能以整个时代来概括。中、晚唐五言律诗亦有词意兼工的，而初、盛唐五言律诗亦有瑕瑜不掩的。综观全篇论点，岂不还是严羽的盛唐最好论?　　 　　此外，还有许多诗话中评论唐诗，或者论古诗，或者论绝句，总的倾向，几乎都说中、晚唐诗不如盛唐。这个几百年来盲目继承的论调，我以为必须纠正，中唐诗的冤案，必须平反。　　 　　中唐诗分前后二期。大历至贞元为前期。在这一时期中，五言古诗及律诗，都是王维、孟浩然诗风的延续。韦应物、刘长卿的五言诗，并不比王、孟逊色。七言律诗是杜甫的继承，在杜甫的格调上有新的发展。虽然由于诗人的才情不如杜甫，故没有杜甫那样沉郁深刻的作品。但题材内容有所扩大，作者愈多，毕竟还是七言律诗的盛世。绝句的成就，更是中唐高于盛唐。韩翃【hong】所作，未必亚于王昌龄。王建的宫词、刘禹锡的竹枝词，为绝句开辟了新的领域，亦盛唐所未有。　　 　　贞元至长庆为后期。这是唐诗的大转变时期。王维、孟浩然变而为孟郊、贾岛。杜甫的五、七言古诗变而为韩愈。白居易、元稹【zhen】继承杜甫的新乐府，给它正名定分，并建设了现实主义的理论：诗的任务在讽喻时政，诗的创作方法要大众化。这种对文艺的积极的认识，又不是盛唐诗人所能想象的。此外，张祜【hu】的绝句，饶有兴趣；李贺的歌诗，幽怪秾丽而体格高古，也都胜过盛唐。　　 　　以上许多随便举出的例子，已足够显示中唐诗的丰富多采。怎么能说它们是唐诗由盛入衰的现象呢? 　　一九八五年一月十五日

却上心头

晚唐诗话  78李商隐：锦瑟

南朝宫体诗绮丽的辞藻，到盛唐时，已被摈【bin】斥在诗坛之外。王、孟的诗，固然清淡；即使李、杜、高、岑，也绝不堆垛秾艳的字面。从此以后，诗家一味祟尚清淡，到了郊、岛，已清淡到质朴无华的古拙境界，不免有人感到枯瘁。物极必反，首先出现了一个李贺。他从齐梁诗赋中汲取丽辞幽思，运用在唐代的声韵琅然的近体诗中，登时使唐诗开辟了一片新境界。受李贺影响的有施肩吾、段成式、温庭筠、李商隐。段、温、李三人都排行十六。所以当时人称他们的诗体为“三十六体”。　　 　　杜甫作诗，极讲究句法，如《秋兴》八首之类，诗句都极为雄健。作长篇诗，又在叙事方法上，继承了司马迁、班固的史笔，如《北征》、《自京赴奉先咏怀》之类，形式是诗，精神却是一篇散文。这一特征，首先由韩愈继承了下来，于是使后世有“以文为诗”的评语。李商隐的诗，在句法与章法、结构方面，显然可以看出杜甫、韩愈的特征。　　 　　为了要运用绮丽的字面来结构对偶的律诗句法，有许多思想、情绪，甚至事实，不使用本色词语来表达，于是不得不借助于运用典故。在李商隐以前，诗人运用典故，不过偶尔用一二处，不会句句都用典故。而且一般的用典故，都是明用，读者看得出，这一句中包含着一个典故。只要注明典故，诗意也就明白了。但是，李商隐的诗，往往是逐句都用典故，即使都注明白了，诗意还是不易了解。因为在运用典故的艺术手法上，他也有所独创。他在诗中运用典故，常常是暗用、借用或活用。典故本身所代表的意义，常常不是李商隐企图在他的诗中所显示的意义。　　 　　南朝宫体诗，使用绮丽的辞藻，描写男女欢爱的宫廷生活，这些诗的思想内容，不会越出文字意境之外。因此，宫体诗的创作方法，绝大多数都是“赋”。李商隐有许多诗，也是组织了许多绮丽的辞藻，描写男女欢爱。但在文字表面现象的背后，还隐藏着与男欢女爱不相干的意义。这样，李商隐的艳体诗，或说情诗，仅是他的某一种严肃思想的喻体，我们说他是用“比兴”的创作手法来写这一类诗的。温庭筠与李商隐齐名，文学史上称为“温李”，但温庭筠的诗很少比兴手法。无论意义与价值，温庭筠的诗远不如李商隐。　　 　　在唐诗中，李商隐不能说是最伟大的诗人，因为他的诗的社会意义，远不及李白、杜甫、白居易的诗。但我们可以说李商隐是对后世最有影响的唐代诗人，因为爱好李商隐诗的人比爱好李、杜、白诗的人更多。北宋初年，以杨億【yi】、刘筠等人为首的一群诗人，掀起了一个学习李商隐诗的高潮。他们刊行了一部唱和诗集，名为《西昆酬唱集》，后世就把李商隐风格的诗称为“西昆体”。自从欧阳修、石介、梅尧臣等提倡魏、晋风格的古诗，黄庭坚创立了江西诗派以后，西昆体就不时行了。但是，王安石还说：要学杜甫，应当从李商隐入门。　　 　　明代是唐诗复兴时期，从前、后七子到陈子龙、钱谦益、吴梅村，都有李商隐的影响。清代中期以后，诗人好做情诗，专学李商隐的无题诗，流品愈下，出现了王次回的《疑云集》和《疑雨集》。再以后，就有鸳鸯蝴蝶派小说中的那些香艳诗了。　 　　金代诗人元遗山的《论诗绝句》云：　　 　　望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年，　　 　　诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。　　 　　前二句是《锦瑟》诗中的句子，下二句说诗家都爱好李商隐的诗，但苦于不解诗意，最好有人把它们笺注明白，像汉代郑玄笺注《诗经》一样。这是历代以来读李商隐诗的人共同的愿望。到了明代末年，有一个和尚道源开始为李商隐诗作注解。这部书现在已经失传，无法见到，据说是“徵引虽繁，实冗杂寡要，多不得古人之意”。但清初王渔洋在《论诗绝句》中曾极力推崇他，比之为笺解《诗经》的功臣毛公与郑玄：　　 　　獭祭曾惊博奥殚，一篇锦瑟解人难。　　 　　千秋毛郑功臣在，尚有弥天释道安。　　 　　据宋人笔记《杨文公谈苑》云，李商隐每作诗文，一定要查阅许多书本，乱摊在屋子里，人家比之为獭祭鱼。原来水獭啣到了鱼，并不立刻吞食，它要把得到的鱼，一条一条陈列在面前，好象祭祀这些鱼。好久以后，才把这些鱼吃掉。李商隐乱摊书本，找寻资料，以写诗文，情状也和獭祭鱼一样。“獭祭”这个词语，现在已被用来讥讽人家东抄西袭做文章了。道安是苻秦时高僧，自称“弥天释道安”，诗中用以指道源。　　 　　清初，朱鹤龄在道源注本的基础上，增补了许多。其后，经过程梦星、姚培谦、冯浩等人的笺注考释，现在我们用的是冯浩的《重校玉溪生诗详注》。借助于这个注本，我们对李商隐诗中的典故，大致可以了解。但是，对于整首诗的涵义，还是不容易明白。尽管冯浩作了大量的考证笺释，恐怕还有许多不能作为定论的地方。　　 　　李商隐的诗，既然有了详尽的注解，还是不容易看懂，而读者偏偏还是爱好，这不是很有矛盾吗?并不矛盾。这正是唐诗的特征，尤其是在李商隐诗中体现了出来。唐诗极讲究声、色、意。首先是声，平仄谐和，词性一致，都是为了追求音律的美，所以称为律诗。隋代以前的五言诗，在不合乐的时候，都是平读的，象我们现在朗诵白话诗一样。唐代的律诗，即使不配音乐，也可以象歌曲一样吟唱，因为它的文字组织有音乐性。其次是色。它属于文字的美，是诉之手视觉的。李商隐极能组织绮丽的辞藻，他运用的单字和语词，浓淡，刚柔，非常匀称，看起来犹如一片古锦上斑斓的图案。最后才是意。深刻的思想、感人的情绪，都是诗的内容，我们称为诗意。李商隐的诗，尽管我们不能理解其诗意，但是它们的声、色同样有魅力能逗取我们的爱好。现在我举出一些历代以来众口传诵的名句：　　 　　永忆江湖归白髪【fa】，欲回天地入扁舟。(《安定城楼》)　　 　　水亭暮雨寒犹在，罗荐春香暖不知。(《回中牡丹》)　　 　　身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。(《无题》)　　 　　纵使有花兼有月，可堪无酒又无人。(《春日寄怀》)　　 　　一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不卷旗。(《重过圣女祠》)　　 　　梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。(《无题》)　　 　　春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。(《无题》)　　 　　神女生涯元是梦，小姑居处本无郎。(《无题》)　　 　　以上八联，都是不朽的名句。第一联不用绮丽字面，而句法却俨然是杜甫，钱良择在《唐音审体》中称之为“神句”。这些诗联，放在全篇中，尽管全诗的涵意不甚可解，但就是这一联，已具有吸引人的魅力，使人击节心赏了。此外，还有许多联句，连意义都在可解不可解之间，只因为有高度的声、色之美，也使读者不求甚解而仍能感到它是好诗。　　 　　李商隐的诗，有许多题作《无题》、《有感》、《读史》的，这些诗题，并不象历来诗人那样，用以说明诗的内容。为了记录他的恋爱生活，或者发泄他的单相思情绪，他写了一首隐隐约约的诗，并不要求读者完全明白，于是加上一个题目：“无题”。如果他在社会生活、政治生活方面有所感触，也用艳情诗的外衣写下来，也题之为“无题”或“有感”。如果他对当时的政治、国家大事有所愤慨，他就用借古喻今的手法作诗，题之曰“读史”。“读史”就是“咏史”，这种诗题是古已有之。“有感”也有人用过。“无题”则是他的创造。此外，李商隐还有许多诗，用第一句开头二字为诗题，如《锦瑟》、《碧城》之类。这些诗，其实也就是“无题”。　　 　　白居易作《新乐府》，惟恐读者不明白他的诗意，在诗题之下，还要摹仿《毛诗》，加上一个小序。例如诗题《杜陵叟》下面有一句小序：“伤农夫之困也。”白居易希望自己的作品大众化，要做到“老妪都解”。尽管他的诗已经够明白浅显，他还是不惮烦地要在诗题上表现清楚。李商隐恰恰相反，诗意已经朦胧得很，还不愿加一个说明性的题目。留有馀地，让读者自己去感觉，而不是理解。白居易和李商隐，代表了两种文艺观点，两种创作方法。一个是现实主义，一个是近于象征主义。　　 　　现在我们就以《锦瑟》这首诗为例子，看看历代以来许多人的体会：　　 　　锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。　　 　　庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。　　 　　沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。　　 　　此情可待成追忆，只是当时已惘然。　　 　　宋人《许彦周诗话》云：“《古今乐志》云：‘锦瑟之为器也，其柱如其弦数。其声有适怨清和，又云感怨清和。’昔令狐楚侍人能弹此四曲。诗中四句，状此四曲也。章子厚曾疑此诗，而赵推官深为说如此。”　　 　　这大概是解释此诗的最早资料。许彦周记录赵深的讲法，以为这首诗是李商隐听了令狐楚家妓弹奏锦瑟以后写的。锦瑟有四种音调，诗中两联四句即分别描写这四种音调。“庄生”句是写适，或感，“望帝”句是写怨，“沧海”句写清，“蓝田”句写和。这样讲诗，真是可谓曲解。“望帝”句勉强可以说是形容其怨，其馀三句就扣不上去了。瑟与琴一样，都是一弦二柱，锦瑟的柱数与弦数同，显然是胡说，既然李商隐自己没有注明此诗本事，又何从知道令孤楚家妓女曾弹奏过适怨清和的瑟曲呢?但是，尽管许多人不能同意如此讲法，而王世贞还说：“李义山《锦瑟》诗中二联是丽语。作适怨清和解，甚通。然不解则涉无谓。既解则意味都尽，以此知诗之难也。”(《艺苑巵【zhi】言》)他以为李商隐的这一类丽语，讲不通就没有意思，讲通了反而又觉得不过如此，没有馀味了。这一评语，正说穿了李商隐诗的特征。　　 　　刘攽【ban】《中山诗话》说：锦瑟是当时某一个贵人的爱姬。《唐诗纪事》说是令狐楚的妾。总之，都以为锦瑟是人名，而这首诗是李商隐写他对锦瑟的爱恋。这一讲法，也只是臆说，毫无根据。　　 　　但是《唐诗鼓吹》中郝天挺注此诗，仍用适怨清和之说。廖文炳从而解云：“此义山有托而咏也。首言锦瑟之制，其弦五十，其柱如之。以人之华年而移于其数。乐随时去，事与境迁，故于是乎可思耳(以上解第一联)。乃若华年所历，适如庄生之晓梦，怨如望帝之春心，清而为沧海之珠泪，和而为蓝田之玉烟，不特锦瑟之音，有此四者之情已(以上解中二联)。夫以如此情绪，事往悲生，不堪回首，固不可待之他日而成追忆也。然而流光荏苒，韶华不再，遥溯当时，则已惘然矣(以上解尾联)。”这样解释，已经是逐句串讲了，但是读者还未必能豁然开朗，信服他讲得不错，已表达了作者本意。　　 　　钱良择在《唐音审体》中释云：“此悼亡诗也。《房中曲》云：‘归来已不见，锦瑟长于人。’即以义山诗注义山诗，岂非明证?锦瑟当是亡者平日所御，故睹物思人，因而托物起兴也。集中悼亡诗甚多，所悼者疑即王茂元之女。旧解纷纷，殊无意义。”以此诗为悼亡而作，以锦瑟为兴感之物，朱彝尊、朱长孺、冯浩也都有此设想，不过对诗句的具体意义，各人的体会又各有异同。　　 　　“锦瑟无端五十弦”，钱氏云：“瑟本二十五弦，一断而为二，则五十弦矣。故曰无端，取断弦之意也。”冯浩最初的笺解，以为此句是“言瑟之泛例”，引李商隐诗另一句“雨打湘灵五十弦”为例。又说：“以二十五弦为五十，取断弦之义者，亦误。”又说：“此悼亡诗，定论也。以首二字为题，集中甚多，何足泥也。”这样，冯氐虽然也以此诗为悼亡而作，但锦瑟和五十弦都没有任何寓意。但他在重校本中却同意了钱氏的讲法。　　 　　“一弦一柱思华年”，钱氏云：“弦分为五十，柱则依然二十五。数瑟之柱而思华年，意其人年二十五岁而卒也。”杨守智笺云：“琴瑟喻夫妇，冠以锦者，言贵重华美，非荆钗布裙之匹也。五十弦、五十柱，合之得百数。思华年者，犹云百岁偕老也。”何焯解此诗首二句云：“首借素女鼓瑟事以发其端，言悲思之情，有不可得而止者。”冯浩笺云：“杨说似精而实非也。言瑟而曰锦瑟、宝瑟，犹言琴而曰玉琴、瑶琴，亦泛例耳。有弦必有柱，今者抚其弦柱而叹年华之倏过，思旧而神伤也。”　　 　　“庄生晓梦”二句，钱氏以为“言已化为异物”。何焯云：“悲其遽化异物。”冯浩则以为上句是“取物化之义”，下句则“谓身在蜀中，托物寓哀”。　　 　　“沧海月明”二句，钱氏以为上句言其“哭之悲”，下句“谓已葬也，犹言埋香瘗【yi】玉”。何焯【zhuo】以为“悲其不能复起之九原也”。这两家的意见是同样的，上句寓悲悼之意，下句惜其长眠地下。冯浩不同意这一讲法。他以为这首诗的下半是“重致其抚今追昔之痛”，“沧海”句是“美其明眸”，“蓝田”句是“美其容色”　　 　　最后一联，“此情”二句，钱氏解释道：“岂待今日始成追忆，当生存之时，固已忧其至此矣。意其人必婉弱善病，故云。”冯浩在初校本中，讲法与钱氏不同。他说：“惘然紧应无端二字。无端者，不意得此佳耦也。当时睹此美色，已觉如梦如迷，早知好物必不坚牢耳。”但是在重校本的《补注》中，却全部否定了自己的旧说，认为钱氏“起结之解，究为近理。中四句必如愚解。”他承认钱氏对此诗首尾两联的解释，较为近理。可是还坚持他对中间二联的解释。　　 　　以上所引诸家，都是清初康熙、乾隆朝的笺注家。他们都认为这是一首悼亡诗，但是全诗八句，各人的讲法都不尽一致。即使有相同处，也是同中有异。总的说来，清代诗家。都同意这是为悼亡而作。只有一个纪晓岚，以为它是一首艳情诗：“始有所欢，中有所阻，故追忆之而作。”(《李义山诗辨正》引)差距其实不远，只是那位美人死与不死之别而已。　　 　　据说有一个宋刻本李商隐诗集，第一首就是《锦瑟》，因此，何焯又曾以为是李商隐“自题其集以开卷”，此诗有自伤生平之意。此说记载于王应奎的《柳南随笔》。冯浩以为这不是何焯的话。近代张采田作《玉溪生年谱会笺》，关于《锦瑟》这首诗，就采用此说。最近出版了一部《李商隐评传》，其作者更以为这样讲法“最得其实”。他又从而“发挥”之。现在节录如下：　　 　　《锦瑟》实际上是李义山一生遭遇踪迹的概括。宋刊义山诗集把它置于卷首决不是偶然的。首联以“锦瑟”兴起，是虚写。“思华年”三字统摄全篇，是本诗基本主题思想的概括，中四句是纯系自伤生平之辞。“庄生”句包含两方面意思。一方面是实写，即追忆青年时代仙游生活。“庄生”，诗人自谓；“迷蝴蝶”，喻入道仙游。另一方面又是虚写，是说自己青年时代有过许多绮丽美好的理想，后来在冷酷的现实生活中逐一幻灭，化为泡影，晚年回忆起来真是既辛酸，又甜蜜。“望帝”句谓我满腹忧愤，惟有假诗篇以曲传。“春心”寓迟暮之感。“沧海”句取沧海遗珠之意。意思是说：沧海的遗珠长对明月而垂泪。“蓝田”句意思与上句相近，是说蓝田的美玉，每临暖日而生烟。总的说来，这两句义山自慨不遇。珠、玉，诗人自喻美才；泪、烟，抒写沉沦不遇之痛。尾联运用递进句式，今昔对照，突出诗人内心的惆怅寂寞。诗用反问句式更有力地肯定正面意思：凡此种种遭受，何待今天回忆，就在当时也够令人惆怅伤感的啊!又诗题曰《锦瑟》，取首二字为题，犹《无题》也。　　 　　作者每讲一个词语，都引李商隐其他诗中同一个词语为证。例如庄周梦蝶的典故，李商隐用过好几次，作者都引用来作为旁证，以证明这是写“游仙生活”。看到句中有“沧海”和“珠”字，就说这是“沧海遗珠”之意。从来讲唐诗的，何止数百家，尽有讲得很深奥屈曲的，但没有见过如此穿凿附会的讲法。李商隐原诗虽然不能诼句实讲，但体会其涵义，我以为悼亡之说，还是近情。自伤生平的讲法，或者可以聊备一说，但如果用《评传》作者这样的曲解，恐怕无论如何也讲不清这是一首自伤生平的诗。　　 　　以《锦瑟》为例，可知李商隐的许多无题诗，尽管注明了诗中所用典故，还是不很容易了解其主题思想。　　 　　冯浩在几十年的研究及笺注工作以后，写下了两段结论。其一云：“自来解无题诸诗者，或谓其皆属寓言，或谓其尽赋本事。各有偏见，互持莫决。余细读全集，乃知实有寄托者多，直作艳情者少，夹杂不分，令人迷乱耳。《鼓吹》合诸无题诗而计数编之，全失本来意味，可尤噱【jue】也。”　　 　　其二云：“说诗最忌穿凿。然独不曰‘以意逆志’乎?今以知人论世之法求之，言外隐衷，大堪领悟，似凿而非凿也。如《无题》诸什，余深病前人动指令孤，初稿尽为翻驳，及审定行年，细探心曲，乃知屡启陈情之时，无非借艳情以寄慨。盖义山初心，依恃惟在彭阳，其后郎君久持政柄，舍此旧好，更何求援?所谓‘何处哀筝求急管’者，已揭其专壹之苦衷矣。今一一注解，反浮于前人之所指，固非敢稍为附会也。若云遁体一无谬戾，则何敢自信。”　　 　　冯浩最初不赞成以前许多注释家的观点，他在初刻笺注本中，对前人以为有寄托的好些无题诗，一概批驳，断定它们都是描写爱情的艳诗。但后来对李商隐的生平遭遇，经过深入研究，发觉李商隐並不是一个风流浪子，他的那些艳诗，在很大的程度上，可能是有隐喻的。于是他用“以意逆志”的方法，探索这些无题诗的微意。结果是，在他的重定本《笺注》中，他认为是有寄托的无题诗，反而更多于前人研究的结果。　　 　　但是他也肯定有一小部分无题诗，还是赋艳情之作。在这种夹杂不分的情况之下，他认为必须有所区别，而《唐诗鼓吹》把李商隐的许多无题诗集中在一起，使读者不能区别鉴赏每一首诗的意味，这是他认为可笑的。　　 　　但是，对于李商隐的诗，运用“以意逆志”的方法来求解，冯浩也还不敢自信其无误。所以，我以为还是采取陶渊明的方法，“不求甚解”为妙。 　　一九八五年二月十八日

却上心头

79李商隐：七言绝句四首

“七言绝句，古今推李白、王昌龄。李俊爽，王含蓄。两人辞、调、意俱不同，各有至处。李商隐七绝寄托深而措辞婉，实可空百代无其匹也。”这是清康熙时诗人吴江叶燮的话，见于他所著《原诗》。他对李商隐的七绝评价如此之高，大可注意。因为一般人读李商隐诗，往往为他的七律和五言排律所吸引，而不很注意到他的七绝。其实他的七绝量既不少质亦杰出。　　 　　叶氏概括李商隐七绝的优点是“寄托深而措辞婉”，我以为这还是其一个特征。而且叶氏这一句话，我们还不妨理解为三个特征：其一是寄托既深，措辞又婉的诗。其二是寄托深的诗，措辞不一定婉。其三是措辞婉的诗，不一定有很深的寄托。除此以外，我以为李商隐还有一些俊妙的七言绝句，运用的创作方法还不是叶氏这一句话所能概括的。现在，我选他几首七绝来谈谈。　　 　　闺情　　 　　红露花房白蜜脾，黄蜂紫蝶两参差。　　 　　春窗一觉风流梦，却是同衾不得知。　　 　　这是唐诗中一首独特的闺情诗。绝大多数闺情诗，都是写妇女的伤春怨别情绪，惟有这首诗写的是一个女人睡在丈夫身旁梦见与她的情人欢会。这个题材，恐怕是古今闺情诗中绝无仅有的。第一句是写一朵美艳的花。花房、脾，都是指花心。红霞是说红色而带露水的，白蜜是说白色而含蜜汁的。第二句说黄蜂与紫蝶都来向这朵鲜花采蜜。“两参差”三字用得极妙，表示蜂蝶并不同时来到。这两句诗已经把情况象征性地说明了。第三句才具体点明，这是那个女人在春窗下做的一个风流梦。为什么要说是“春窗”而不说“秋窗”呢?因为这个“春”字并非必然用作窗的形容词，它的意义只是说明那个女人的情绪，应当理解为《诗经》中“有女怀春”的“春”字。第四句是主题思想所在。妻子在睡眠中做了一个风流梦，同衾人(指丈夫)却是一点也没有知道。　　 　　冯浩给这首的评语是“尖薄而率”。可知他没有深入理解这首诗。他以为这是一首没有寄托的艳情诗，有些轻薄，而且表现得太直率。我以为这首诗可以理解为“寄托深而措辞婉”的代表作。有些人的思想、感情、行为，即使同在一起的人，或极其亲密的人，也不能了解，正如同床的丈夫还不知道妻子的思想、感情、行为一样。这是用有寄托的观点来解释这首诗，岂不是可以说是“寄托深而措辞婉”呢?至少，这样一讲，它就不是一首轻薄的艳情诗。至于从这一寄托的意义去探索诗人所隐喻的具体动机，这就不可能求之更深了。　　 　　过楚宫　　 　　巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫。　　 　　微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中。　　 　　楚襄王做了一个梦，梦见与巫山神女欢会。巫山神女是兴云降雨的神。这个神话见于宋玉的《高唐赋》。后世文学上就把“云雨”用作男女交欢的代词。李商隐诗中用楚襄王与神女的故事为题材的很多，这是其中之一。第一句用“迢迢”来形容巫峡，用“旧”来形容楚宫，就值得读者注意。言外之意，可知现在离巫峡(神女所居之地)已远，而襄王从前所居之宫亦已成为陈迹。可是，第二句说，神女所施行的云雨至今还在遮暗红叶的枫树。第三句是转句，引出第四句作对比。“微生”在这里可以讲作“一般人”或“众人”。大家都留恋人世间的快乐，只有楚囊王还在回忆当年的美梦。　　 　　从文字表面来讲，这是作者经过楚宫遗址而想起了楚襄王的神话，因而写了这首诗，形容巫山神女的使人永久留恋。如果就这样讲，也很好，这首诗也很美了。但冯浩却说：“自伤独不得志，几于哀猿之啼矣。”这样一讲，这首诗也有寄托了。冯浩的理解是认为李商隐写此诗以寄托他感慨身世，发出不得志的哀啼。主题是揭出了，但他没有详解，可能还有读者不能领悟。　　 　　李商隐的一生，被牵累在牛李党争这一个政治旋涡中。他早年为令狐楚所赏识，令狐楚有意提拔他。后来李商隐娶了王茂元的女儿。王茂元是李德裕的人，令狐楚是牛僧孺的人。这样，李商隐的婚姻，意味着背叛牛党而投靠李党。令狐楚死后。他的儿子令狐綯【tao】官位一天一天高起来，王茂元死后，李德裕的官位势力愈来愈降落。李商隐先后投奔郑亚和柳仲郢【ying】，在他们幕下为书记。郑、柳都是李德裕的人。宣宗大中二年(公元八四八年)，李德裕被令孤綯排挤，贬为崖州司户参军。三年十二月，卒于崖州。于是李党政治集团彻底崩溃，李商隐也随着柳仲郢的降官而回到郑州老家，不久即病故。当令狐綯权势日高的时候，李商隐屡次上书献诗，希望令狐綯顾念旧情，给予援助，但令狐綯绝不理睬他。　　 　　李商隐的诗，有很大一部分是写他在政治上的遭遇，有明说的，有隐喻的。这首《过楚宫》诗，我以为可能是大中四年令狐綯为宰相时写的。第一句“巫峡迢迢旧楚宫”，这个“楚”字很巧妙地借用作令孤楚。这时他早已不在令狐楚门下，令狐楚的家岂不已成为既远又旧的地方。第二句是把“云雨”比喻权势，令狐楚虽然已死，但他的权势还没有衰败，因为他的儿子又当了宰相。第三句是比喻别人都沾受了令狐父子两代的恩泽，第四句以襄王比自己，只有我在回忆当年的美梦。　　 　　我把“至今云雨暗丹枫”一句讲作“权势还没有衰败”，可以有一个旁证。就在这首诗的下面，接着还有一首题作《深宫》的七言律诗。这两首诗恐怕是同时所作，因为意境差不多。《深宫》的结尾二句是：“岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”意思是：“想不到掌握大权的，只有令狐家。”冯浩也说这首诗“与上章托意无殊，而吐词各别，真妙于言情者。”我想把他的结句改为“真妙于讽谕者”，那就明白了。　　 　　屏风　　 　　六曲连环接翠帷，高楼半夜酒醒时。　　 　　掩灯遮雾密如此，雨落月明俱不知。　　 　　这是一首咏物诗。题目是“屏风”，诗就描写屏风。四句诗，说的都是关于屏风的事。这种创作方法是“赋”。第一句写屏风的形状，一共六扇，钩连起来可以转折的，放在翠绿色的帷幕边。第二句写屏风所在的时地。高楼上，半夜里，主人酒醒之时。第三句写屏风的作用：掩灯、遮雾，把室内室外的一切光与景都严密地挡蔽了。第四句写屏风的效果：使室内的人不知一切外边的事，还是天晴有月亮呢，还是在下雨?　　 　　很明显，初学诗的人也可以感到这首诗不仅是咏屏风，它还有言外之意。把屏风比喻为一种阻挡或隐瞒真实情况的人物，而它的主人又是在高楼上，半夜里，并且酒醉才醒的人。这是一个不能明察秋毫，而易受蒙蔽的人。诗题是“屏风”，那么这首诗可以解释为讽刺蔽贤之人。但冯浩以为不是。那么，从“雨落月明俱不知”这一句看，也可解释为讽刺被蒙蔽的达官贵人。但是，另外也可以把第二句和第四句认为是作者自写，那么，屏风对于诗人，就成为欺瞒他的小人了。　　 　　在李商隐的七言绝句诗中，这一首是写得最浅显的。它不是有什么寄托，而只是有所比喻，因为它并不象专指一件事，这就是“赋而比”的创作方法。至于这首诗的措辞，也不能说是婉，最后一句未免说得太显露了。　　 　　旧将军　　 　　云台高议正纷纷，谁是当时荡寇勲【xun】。　　 　　日暮霸陵原上猎，李将军是旧将军。　　 　　东汉明帝永平三年(公元六0年)，下令把辅助光武帝建立中兴大业的三十二位功臣大将画像于云台。在后世的文学词汇中，云台就作为一个论功行赏的地方。这首诗的第一、二句是说云台上议论纷纷，决不定谁是当时扫荡敌人的功臣。第三、四句也用了一个典故：西汉时名将李广告老家居时，有一天，带了一员卫士入山打猎，在农村里朋友家饮酒，不觉夜晚，已到宵禁时间。回到霸陵旗亭，被一个喝醉酒的霸陵尉斥骂，不准通行。卫士便说：“这是前任李将军。”霸陵尉道：“就是现任将军，也不许犯禁夜行，何况你这个前任将军。”这个故事形容人间的势利，以李广那样立大功的人，一到退休林下，失去权势，便为一个小小尉官所瞧不起。李商隐在这首的第三、四句概括了这个故事，联系上面两句，可以知道这首诗是写一个功高的将军，非但不能画像于云台，而且为卑官小吏所轻视。那么，李商隐所同情的“旧将军”是谁呢?冯浩以为是李德裕。因为宣宗大中二年七月，曾命令继承太宗的故事，增画功臣图像于凌烟阁上，想必当时一定有纷纷议论，谁应该算是功臣。李德裕有攘回纥【he】、定泽潞之功，可是非但没有被定为功臣，而且已于上年贬官为潮州司马。当年十一月，又贬为崖州司户参军。李商隐这首诗，作于大中二年，为李德裕鸣不平，情事完全符合，用典也非常贴切，我以为冯浩的笺释是无可否定的。这是一首艺术手法很高明的讽喻诗。 　　【附记】　　 　　刘言史有《乐府杂词》三首，其第三首云：　　 　　不耐簷【yan】前虹槿技，薄妆春寝觉仍迟。　　 　　梦中无限风流事，夫婿多情亦未知。　　 　　此诗与李商隐《闺情》诗同。刘言史与李贺同时，略早于李商隐，不知是一诗误入二人集中，或二人各有所作，偶尔意同。 　　一九八五年三月一日

却上心头

80温庭筠：五七言诗四首

温庭筠，太原人，字飞卿，太宗时宰相温彦博的后裔。他和李商隐同时，可能稍长几年。他的诗，风格与李商隐相同，当时便齐名并称为“温李”。他的身世遭遇，也和李商隐很相似，同是为令狐綯所压制。虽然新旧《唐书》都有他的传记，可是都不详细，而且与其他资料出入很大。《旧唐书》说他：“初至京师，人士翕然推重。然士行尘杂，不修边幅。能逐弦吹之音，为侧艳之词。公卿家无赖子弟，裴诚、令狐滈【hao】之徒，相与蒱饮，酣醉终日。由是累年不第。”《新唐书》说他：“文思神速，多为人作文。大中末(公元八六O年)，试有司，廉视尤谨。庭筠不乐，上书千馀言。然私占授者已八人。执政鄙其所为，授方城尉。”这两段史传都没有说他成进士，但《新唐书》记载他在试场中严密监视之下，已为八个人做了枪手，而自己还能写成千馀字的考卷。最后两句，恐怕有节略。执政者既然鄙其所为，为什么还要授以方城尉之职?应该是进士及第之后，不给他做校书郎之类的清流官，而把他外任为县尉。　　 　　《全唐诗话》、《唐诗纪事》都说他是“谪为方城尉”，並且还载了当时朝廷的制词云：“孔门以德行为先，文章为末，尔既德行无取，文章何以称焉。徒负不羁之才，罕有适时之用。”据此可知他的被降谪，是由于品德恶劣。但既然方城尉是降谪的结果，那么他原先又是什么官职呢?这一情况，也无可考查。　　 　　史传都没有说他做过国子助教，但《花间集》中却称他为“温助教”。又《宝刻丛编》记载有《国子助教温庭筠墓志铭》，是他的弟庭皓所撰。这就可以证明他最后的官职是国子助教，并不象《全唐诗话》所说的“流落而死”。近年夏承焘先生作《温飞卿年谱》，蒐【sou】集资料甚多，考证甚详，但对于这些问题，还未能解决。大约温庭筠这个人，品德远不如李商隐。他的缺点，一是恃才傲物，喜欢讥讽别人，以致得罪了许多人。二是沉湎于酒色，行止不检，以致为士林所不齿。但他的仕宦前程，主要是为令狐綯所压制，这又和李商隐一样了。　　 　　温庭筠的诗，其声色之美，和李商隐不相上下，但其诗意却远不及李商隐。李诗有比兴者多，温诗纯用赋体，绝少言外之意。严羽《沧浪诗话》说宋初杨、刘等人倡“西昆体，即李商隐体，然兼温庭筠”。我以为这句话说倒了。西昆诗人虽然竭力摹仿李商隐，然而他们的诗，只能学到温庭筠。后世学西昆体者，也大多只学象了温庭筠。　　 　　明人顾璘在评点《唐音》时批评温庭筠道：“温生作诗，全无兴象，又乏清温。句法刻俗，无一可法。不知后人何以尊信。大抵清高难及，粗浊易流，盖便于流俗浅学耳。余故恐郑声乱雅，故特排击之。”清初贺裳在《载酒园诗话》中引述顾璘这段评论，但是他以为顾璘的话未免过分。他以为“大抵温氏之才，能瑰丽而不能淡远，能尖新而不能雅正，能矜饰而不能自然，然警慧处，亦非流俗浅学所易及”。综合这两家意见，我以为说温诗“句法刻俗，无一可法”，确是排击太甚。我倒同意贺氏，以为温诗亦有“非流俗浅学所易及”之处。不过贺氏谓温庭筠的才情“能瑰丽而不能淡远”三句，我觉得也有些过分。淡远、雅正、自然，这三种风格，温庭筠并不是没有。　　 　　温庭筠的诗，有两种风格。一种显然是受李贺影响的齐梁体小乐府，和辞藻秾艳的七言律诗，这是贺裳所谓瑰丽的一面。另一种是写行旅、登览的五言律诗，这些诗仍然是从王维、孟浩然、刘长卿等人的风调发展而来，并不用瑰丽的辞藻，这是贺裳所谓淡远的一面。李商隐没有这一类的五言律诗，所以他的全部诗作，声、色是一致的。温庭筠的全集中，有声色截然不同的现象。　　 　　温庭筠诗集前三卷都是乐府诗。选题造句，摹仿李贺的痕迹非常明显，但有写得很好的，现在举例一首：　　 　　湘宫人歌　　 　　池塘芳意湿，夜半东风起。　　 　　生绿画罗屏，金壶贮春水。　　 　　黄粉楚宫人，方飞玉刻鳞。　　 　　娟娟照棋烛，不语两含嚬【pin】。　　 　　这首诗如果放在《李长吉歌诗》中，恐怕没有人能看出是温庭筠的诗。句法、结构、神情、面目，全是李贺的特征。全诗无法逐句讲解，只能大略感到第一、二句是写时、地。地是在池塘边的宫闺中，时是春天夜半。第三、四句是宫闺内景：用翠绿色画的屏风，有滴漏报时的铜壶。第五句是点明题目：额上点着黄粉的楚国宫人。第六句不可解。“方飞”，一本作“芳花”，但也无法讲得通。不过这一句的作用，大概总是描写这两个宫女的装饰。第七、八句是写这两个宫女对着残棋短烛，含嚬夜坐，表现了她们的怨情。题目是《湘宫人歌》，内容就是“宫怨”。　　 　　三洲词　　 　　团圆莫作波中月，洁白莫为枝上雪。　　 　　月随波动碎潾潾，雪似梅花不堪折。　　 　　李娘十六青丝髪，画带双花为君结。　　 　　门前有路轻别离，惟恐归来旧香灭。　　 　　《三洲词》，或称《三洲曲》，是流行于巴陵三江口的民歌。那地方的商人乘船从长江上下，贩货经商。歌辞内容就写商人重利轻别，使妻子在家，空房独守，有华年易老之感。这首诗前四句是比喻。波中之月，虽然是圆的，但波动而月就碎，这团圆便是虚假的。树枝上的雪虽然洁白如梅花，但它终不能折下来当作梅花，插瓶供赏。第五、六句写一个假拟中的李娘，年才十六，就已经嫁人了。结髪、结带，都是结婚的代词。第七、八句写门前有水路直通扬州，做商人的丈夫轻易就离别而去，只怕你回来时已闻不到旧时的香了。“旧香”，用来象征青春年少。　　 　　过陈琳墓　　 　　曾于青史见遗文，今日飘蓬过此坟。　　 　　词客有灵应识我，霸才无主始怜君。　　 　　石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云。　　 　　莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军。　　 　　这是一首和李商隐风格相同的七言律诗。所谓西昆体，从宋初的杨億到明末清初的陈子龙、钱谦益，主要是摹拟这一路的律诗。它们音调雄健，辞藻丰腴，或者秾丽，诗意的逻辑结构明白清楚，在明、清人的鉴赏标准中，这是唐律的典范。　　 　　这首诗是温庭筠的名作，许多选本都选了它，也有许多人给作了注解。我本来不想在这里选讲。可是一检诸家注解，发现有几句似乎大家都没有讲通，因此就凭我的了解，提出另一些讲法，与读者商榷。　　 　　第一句的“青史”，只有曾益注引江淹的文句“並图青史”，算是注出了这个语词的来历。其实这个注可有可无，因为“青史”二字早已成为普通常用的名词，意义就是历史书。“遗文”二字，郝天挺注云：“《三国志》有《陈琳传》。”这样一注，这句诗就被解释为“曾经在《三国志》这部史书中读到你的传记。”温庭筠分明说是：“见遗文”，怎么可以理解为读到陈琳传记呢?问题在于“青史”二字不能死讲作《三国志》之类的史籍。在文学修辞中，一切古书都可以称为“青史”。温庭筠这句诗是说“我曾在古书中见过你的文章。”廖文炳解释就不用郝天挺的注，他说：“此言陈琳文章，曾于青史中见之。”这就讲通了。　　 　　第四句的“霸才无主”，沈德潜释云：“言袁绍非霸才，不堪为主也。有伤其生不逢时之意。”这是以为“霸才”是指袁绍。但陈琳先在袁绍幕府，袁绍死后，归依曹操。袁绍既不是霸才，难道曹操也不是霸才吗?既以“霸才”为指袁绍，那么，“霸才无主”应当讲作“袁绍无主”，怎么能讲作“袁绍不堪为主”呢?“无主”并不是“非主”，这个讲法，显然是不通的。富寿荪在《校记》中指出了“沈说非是”。又引用纪昀的《瀛奎律髓刊误》云：“‘词客’指陈，‘霸才’自谓。此一联有异代同心之感，实则彼此互文，‘应’字极兀傲，‘始’字极沉痛。通首以此二语为骨，非吊陈琳也。虚谷以‘霸才’为曹操，谬甚。”虚谷是《瀛奎律髓》的编者方回，他解此诗，以为“霸才”是指曹操。这与沈德潜同样错误，使下面“无主”二字讲不通了。纪昀驳斥了方虚谷之谬，而以“霸才”为温庭筠称许自己，我看也是半斤八两。既然温庭筠自叹“霸才无主”，为什么不可怜自己，反而要可怜陈琳呢?文学研究所编注的《唐诗选》采用了纪昀的讲法，解释道：“作者自命有经世之才而无所依托，所以对陈琳同情。”但是，紧接下去，却又说：“陈琳先后依袁绍，曹操，也只是做一些文字工作，并非被重用，所以作者仍然觉得他可怜。”这一段解释岂非前后矛盾?到底谁是“霸才无主”呢?这里，只有四个可能。不是袁绍，便是曹操，而他们二人都用不上“无主”。不是温庭筠自己，便是陈琳，既然下半句是“始怜君”，可知应当理解为作者温庭筠在怜陈琳这个王霸之才不遇明主。虽然怜陈琳，也就是怜自己，这可以从上句“词客有灵应识我”的语气中体会出来。从思维逻辑的角度来看，这二句的次序是倒装了。先是怜惜陈琳的霸才无主，然后才希望陈琳地下有灵，会知道我和你的遭遇相同。这样理解，岂非句句都可通?可是在四个可能中，偏偏没有人理解“霸才”是指陈琳的，这却出于我的意外。　　 　　结句“欲将书剑学从军”，郝天挺引王粲诗“从军有苦乐”作注，也只是注出了字面的来历，而没有注明其意义。廖文炳解释道：“余也飘零过此，追摹遗风，亦将以书剑之术，学公之从事于军中也。”《唐诗选》亦采此解，释云：“末两句说在这里临风凭吊，倍觉伤感，并非无故。因为自己也正要学陈琳的榜样，携带书剑去从军。”很奇怪，陈琳在袁绍、曹操军府中，典记室，为军谋祭酒，在当时都算作“从军”，而温庭筠还要怜他“霸才无主”。温庭筠在令狐綯、徐商节镇幕中，也已经是“从军”了，为什么还要学陈琳的榜样?我以为这一句的意义是弃文就武，用班超投笔从戎之意。作者既有感于陈琳的“霸才无主”，因此想用自己的兵书剑术去辅佐一位明主，以施展自己的王霸之才。他并不是要学陈琳的榜样，而是要以陈琳的遭遇为鉴戒。这一句诗，似乎前人都理解错了。杨炯《从军行》结句云：“宁为百夫长，胜作一书生。”他的从军，不是去当参军记室啊!　　 　　八句律诗，有三句被讲解得歧义纷纭，这也是说诗不易的一例。　　 　　送人东归　　 　　荒戍落黄叶，浩然离故关。　　 　　高风汉阳渡，初日郢门山。　　 　　江上几人在，天涯孤棹还。　　 　　何当重相见，尊酒慰离颜。　　 　　温庭筠作行旅、送别诗，多用五言律体，与瑰丽的七言律诗、五言排律，或乐府诗迥然不同。如《利州南渡》、《商山早行》等，都是他的著名五律，已为许多选本所选录，现在避熟就生，举这一首为例。　　 　　诗题本作《送人东游》，但注云：“一作东归”，我以为原本应是“东归”，因为诗中有“天涯孤棹还”一句可知。但也许有人看了“浩然离故关”一句，便以为是东游，就改了题目。以误传误，至今未改难。现在我认定这是一首送友人东归的诗。　　 　　起二句点明题目：在黄叶纷纷坠落的荒城中，你浩然有出关回乡之志。“故关”即“旧关”或“古关”，顾予咸注引庾信诗“函谷故关前”，则此处恐怕也是指函谷关。大约有人以为“故关”即“故乡”，因此把诗的内容误为送人东游了。“荒戍”是荒凉的边城，可知送人之处不在都城，而在边远的小邑。颔联写景，点出东归的目的地，可知这位朋友是回到江汉之间的老家去。颈联抒情，从诗意来看，这两句也是倒装句。你是天涯孤客，现在回归老家，在这个江汉流域中，有几个老朋友还生存着呢?这是对东归友人的寂寞不得志表示同情，也感慨那边的旧友凋零，久无消息。结尾二句，表惜别之情，希望有朝一日，重新相见，大家喝一杯酒，以慰籍离别之情。情字不协韵，就用“颜”字代替。“何当”，唐人语，诗中常见，即“何时”、“何缘”。　　 　　这是五言律诗的正格。起承转合，思维逻辑很清楚。中间二联，一写景，一抒情，也符合于宋人一虚一实的要求。结句所表达的也是一般人临歧握别时的思想言语。无论从思想性或艺术性来衡量，这首诗都只是平稳而已，不能说有什么特长，在温庭筠的全部作品中，它也排不到上乘。但是，温庭筠生于晚唐，他的诗就列入晚唐诗。而晚唐诗是为后世诗论家所瞧不起的。高棅编选《唐诗品汇》，把晚唐诗人几乎都列入“馀响”一级。后来他选定《唐诗正声》(《唐诗品汇》的简编本)，就根本不选晚唐诗。可知他以为晚唐诗中，没有正声。这种过于轻视晚唐诗的成见，使许多诗人的作品不能获得公正的评价。温庭筠、李商隐的那些秾丽的艳情诗，太突出了，为初、盛、中唐所未有，即使鄙薄晚唐诗的诗论家，也不能不另眼相看。至于温庭筠的那些歌咏行旅，游览山寺的五言律诗，就被压在“馀响”中，似乎远不如他的前辈诗人了。现在，我们即以这首《送人东归》为例，如果把它编在刘长卿、戴叔伦等大历诗人的诗集中，恐怕也不会有人发觉是误入。在《唐诗品汇》中，刘长卿、戴叔伦的五言律诗都列入“接武”一级，我就不能不为温庭筠叫屈了。　　 　　温庭筠的诗，文字与意境都比李商隐浅显，论艺术性，这是他的短处；论大众化，这是他的长处。韦縠【hu】《才调集》选温庭筠诗六十一首，李商隐诗四十首，为全书诸诗人中选诗最多的，这就反映着温、李诗在五代时的盛行，同时也说明了北宋初时行西昆体的渊源。而温庭筠诗在当时，比李商隐有更多的读者，也由此可见。　　 　　宋代以后，情况一变。秾丽诗以李商隐为代表，选了李商隐就不选温庭筠。五言律诗因为属于晚唐而被轻视。于是温庭筠在唐诗中的地位大大地被贬低了。　　 　　贺裳着眼于温庭筠诗集中的一大半艳体诗，因而说他不能淡远、雅正和自然，现在我从温庭筠的五、七言律诗中摘选几联并不秾丽的名句，以供读者评品，大概可以证明温庭筠不是不能作淡雅自然的诗吧!　　 　　七律摘句　　 　　波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归。(《利州南渡》)　　 　　一院落花无客醉，五更残月有莺啼。(《经李征君故居》)　　 　　庙前晚色连寒水，天外斜阳带远帆。(《老君庙》)　　 　　野船著岸偎春草，水鸟带波飞夕阳。(《南湖》)　　 　　湖上残棋人散后，岳阳微雨鸟归迟。(《寄李远》)　　 　　五律摘句　　 　　鸡声茅店月，人迹板桥霜。(《商山早行》)　　 　　萍皱风来后，荷喧雨到时。(《卢氏池上遇雨》)　　 　　波上旅愁起，天边归路长。(《旅次盱眙》)　　 　　千峰随雨暗，一径入云斜。(《处士卢岵山居》)　　 　　鱼盐桥上市，灯火雨中船。(《选淮阴县令之官》)　　 　　细雨无妨烛，轻寒不隔簾【lian】。(《偶题》)　　 　　野梅江上晚，隄柳雨中春。(《和段阿古》)　　 　　凫雁野塘水，牛羊春草烟。(《渚宫晚春》)　　 　　一九八五年三月十五日

却上心头

旭日晨光 津城月色正当眠, 萧瑟西风忽转旋。何处雁鸣惊春梦，一腔幽怨宿红笺。｛改的好不好，读后自知，若是不好直接删掉即可｝ 发表于 2014-4-6 03:21 删除

谢谢！改得好。:handshake

却上心头

81温庭筠：菩萨蛮

贺黄公《载酒园诗话》曾把李商隐、温庭筠二人生平的长短得失做过比较。他说：诗歌笺启，二人都不相上下。李商隐有文集流传，温庭筠却没有。温庭筠有词，李商隐没有。李商隐进士及笫，有科名；温庭筠没有。温庭筠有一个挣气的儿子，诗人温宪；李商隐却没有。　　 　　词，应当称为曲子词，是温庭筠在文学上的最大贡献。尽管《唐书》本传说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，含有鄙薄的意义，但这种“侧艳之词”却发展而成为中国文学上一种新兴的文学形式，温庭筠俨然成为这种新型文学的开山祖师。　　 　　从两汉到隋代，我国的音乐，一直是历代朝廷制定的中原华夏民族的音乐，称为雅乐。南北朝时代，西凉龟兹音乐侵入中国。到隋代，南、北政权统一后，正式吸收西凉龟兹的胡乐，结合雅乐，制定了一种新的音乐，称为燕乐。燕，就是讌，也就是宴。燕乐是宴会所用的音乐。至于朝廷举行大典礼，仍用古典的雅乐。　　 　　唐代音乐，最初是继承隋代的制度。到玄宗时，又大量吸收西域各国的胡乐，制为歌曲，名为胡部新声。成立左右教坊，以管理乐工杂伎。这是俗乐，亦为燕乐。朝廷大典礼所用雅乐，仍归太常寺管理。　　 　　安禄山乱后，有一个崔令钦，写了一部《教坊记》，记载教坊的制度与人物。其中最重要的部分是它记录了当时制定传唱的二百七十八个曲名。有了曲子，必须配以歌词。唐代诗人集中常有用歌曲名为诗题的，这些诗就是这个曲子用的歌词。李白有《清平乐》四首，王之涣有《凉州词》，白居易有《何满子》，又有《乐世》、《绿要》等，都是以曲名为诗题。但这些诗仍是五、七言绝句，从文字组织上，看不出各个曲调音节的不同。中唐以后，渐渐地出现依据曲调的节拍为诗，使歌唱时更便于配合音乐。例如刘禹锡的《春去也》，自注云：“依《忆江南》曲拍为句。”“春去也”是诗题，而这两首诗是配合《忆江南》曲调用的歌词。其第一首云：　　 　　春去也，　　 　　多谢洛城人。　　 　　杨柳从风疑举袂，　　 　　丛兰挹露似沾巾，　　 　　独坐亦含嚬。　　 　　句法，韵法，平仄粘缀，都不同于五、七言律诗。虽然编在诗集里，其实已经是曲子词了。不过在刘禹锡的时候，曲子词还没有离开诗而独立成为一种文学形式，所以在中、晚唐人的诗集中，这一种诗仅称为“长短句”而仍隶属于诗。　　 　　《菩萨蛮》是记录在《教坊记》中的一个曲名。有几种文献可以说明晚唐时这个曲子非常流行。一条是《唐诗纪事》所载：宣宗李忱爱唱《菩萨蛮》，需要新的歌词。宰相令狐綯请温庭筠代做了几首进呈。令狐綯要求温庭筠保守秘密，但温庭筠却立刻宣扬出去，因而得罪了令狐綯。另一条是《唐书·昭宗本纪》载乾宁四年(公元八九七年)，昭宗李晔为李茂贞军队所逼，避难在华州，“七月甲戌，与学士亲王登齐云楼，西望长安，令乐工唱御制《菩萨蛮》词。奏毕，皆泣下沾襟。”这位逃难皇帝的《菩萨蛮》词共有二首，今抄录其第一首：　　 　　登楼遥望秦宫殿，　　 　　茫茫只见双飞燕。　　 　　渭水一条流，　　 　　千山与万丘。　　 　　远烟笼碧树，　　 　　陌上行人去。　　 　　安得有英雄，　　 　　迎归大内中①。　　 　　温庭筠代令狐綯做了多少《菩萨蛮》曲子词，无从查考。我们今天能见到的，有《花间集》所载十四首，《尊前集》所载一首，共十五首。这里选录比较容易了解的四首，作为尝鼎一脔【luan】。　　 　　其一　　 　　小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。　　 　　一般的曲子词，都分两段写。每段称为遍，或片。上遍与下遍之间，要空一格。在音乐上，上遍是一支曲子的全部。下遍是这支曲子的复奏。因此，曲子词的上下遍，句法大体相同。菩薛蛮曲词上遍为七言二句，五言二句。下遍为五言四句。韵法是二句一韵。这首词的韵脚是灭、雪(仄声韵)，眉、迟(平声韵)，镜、映(仄声韵)，襦、鸪(平声韵)。凡是《菩萨蛮》词，都用同样的格律。敦煌写本曲子词中有字句与一般格律的不同的，都是歌唱者加进去的衬字。　　 　　这首词描写美人晓起的情景。上遍第一句，“小山”是屏风。一般的屏风，都是六扇相连，故云“小山重叠”。“金明灭”是写早晨的阳光。第二句意为浓厚的鬓髪几乎要掩盖了雪白的面颊。第三、四句写美人晏起，梳妆迟了。下遍第三、四句写美人梳妆完毕后穿上新做的绣花衣服。看到衣上绣着成双作对的鹧鸪，因而有所感伤。　　 　　唐五代词的创作手法，可以温庭筠的词为代表。它们都不用虚字，没有表现思维逻辑的词语，组合许多景语、情语，让读者去贯串起来，体会作者所要表达的人物、景色、情绪。但这种创作手法，仅限于文人所作的曲子词。敦煌写本中有许多民间诗人的曲子词，写法就不同了。　　 　　其六　　 　　玉楼明月长相忆。柳丝袅娜春无力。门外草萋。送君闻马嘶。画罗金翡翠。香烛销成泪。花落子规啼。绿窗残梦迷。　　 　　其九　　 　　满宫明月梨花白。故人万里关山隔。金雁一双飞。泪痕沾绣衣。小园芳草绿。家住越溪曲。杨柳色依依。燕归君不归。　　 　　其十一　　 　　南园满地堆轻絮。愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳。杏花零落香。无言匀睡脸。枕上屏山掩。时节欲黄昏。无聊独闭门。　　 　　以上第六、第九首是怀念旅人之作。第六首上遍第一句可以解释为：玉楼中，明月光照着，有人在永远怀念。以下三句便是她所永远怀念的、当年送他出门的情景。那时柳丝袅娜，还在初春。门外芳草萋萋，我送你出门上马，看你去得远了，只听到马嘶声。下遍回过来写玉楼明月中的人，看着罗衣上金绣的翡翠鸟。蜡烛已快烧完，销融成泪了，这是表示夜深了。她睡在绿窗下，在残梦迷离中，看见窗外花落，听到树上鸟啼。　　 　　这样讲解，也还是“以意逆志”的方法。作者是否如此设想，我还不敢说。例如第一句“玉楼明月长相忆”，这是李贺、李商隐、温庭筠诗中所特有的句法。温庭筠用这种句法作曲子词，开创了唐末五代到北宋初期的词风。“玉楼”、“明月”，是两个景；“长相忆”是一个情。这三个词语的逻辑关系如何?是玉楼中的明月，还是明月中的玉楼?“玉楼明月”是长相忆的人所居住的地方，还是所怀念的地方?作者都没有表示明确，让读者自己去理解。第二句“柳丝袅娜春无力”就是一般诗人的句法。“柳丝袅娜”是柳丝娇弱。柳丝娇弱，便可以体会到春之无力。春是抽象的东西，它的有力无力，必须借具体景物来表现。这样讲法，这一句便是写景句。但是我们还可以体会得深一些。讲作：人到了春天，就象柳丝袅娜似的，困倦无力了。这样讲，这一句就成为修饰句，描写第一句中那个“长相忆”的人。此下第三、四句，意义明白，谁也不会理解错。下遍四句，堆砌了许多名物。“画罗金翡翠”，是不是应当理解为“用金线绣画的罗衣”?下一句“香烛销成泪”，没有不可解的困难。但它与上句有什么关系，也还难说。“花落”句与“绿窗”句的关系，也可以有不同的体会。花落，子规啼，可以是梦中所见闻，也可以讲作它们使残梦醒来。“绿窗残梦迷”是全词的结尾句，也可能用以总结全文。那么，上片四句也可能讲作都是梦境。　　 　　第九首文字和意境都很明白，如白居易的诗。先以月照梨花起兴，想到万里外的故人。“金雁一双飞”也是指衣上的绣花。翡翠、鸳鸯、蝴蝶、鹧鸪、燕子，都是双宿双飞的，诗人往往用以象征生活在一处的夫妇或情侣。提到这些禽鸟昆虫，可以不点明“双”字。雁是群飞的鸟，但不是雌雄成对地双飞的，如果用以象征夫妇同行，就得说“一双飞”；如果用以象征夫妇离别，就可以说“两行征雁分”(温庭筠《更漏子》)。下遍四句，如一首五言绝句，不需要解释。　　 　　第十一首写一个春困的女人，全体是客观描写。上遍四句以写景为主，故多用景语，而用“愁闻”二字反映出景中人的情绪。下遍以写情为主，故多用情语：无言，无聊，匀脸，掩屏，闭门，都是为表现情绪服务的。　　 　　从唐五代到北宋初期，曲子词都是给歌女在酒席上合乐演唱的，《花间集序》云：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。”这就说明了曲子词在当时的作用，不过是由绮筵公子，写出宫体丽辞，交给绣幌佳人，按拍歌唱。从温庭筠、韦庄到欧阳修、晏氏父子，他们所写的曲子词的题材，大多是闺情、宫怨、送别、迎宾；止要求文字美丽，音调宛转，并不需要表达作者的思想情绪，更不需要有所寄托。但是，只有李后主亡国后的词，开始有了作者自己咏怀的意味。及至苏东坡以后，词的题材内容，向诗靠近，于是它有时也成为作者言志的工具。清代的张惠言、张琦兄弟二人更进一步主张词必须重视立意，作词不能纯用赋体，必须有比兴、寄托。他们的理论，建立了常州词派。追随他们的理论的词人，都用作诗的手法来作词，词的本色从此便消失了。　　 　　张惠言编《词选》，用他的观点以读温庭筠的词，就把温庭筠的《菩萨蛮》看作是一组有组织地写成的咏怀诗。他解释第一首道：　　 　　此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。此章从梦晓后领起，“懒起”二字含后文情事。“照花”四句，《离骚》“初服”之意。　　 　　又解释第六首云：　　 　　“玉楼明月长相忆”，又提“柳丝袅娜”，送君之辞，故“江上柳如烟”，梦中情景亦尔。七章“阑外垂丝柳”。八章“绿杨满院”，九章“杨柳色依依”，十章“杨柳又如丝”，皆本此“柳丝袅娜”言之，明相忆之久也。　　 　　解释第十一首云：　　 　　此下乃叙梦，此章言黄昏。　　 　　他以为《花间集》所收十四首《菩萨蛮词》是一篇《感士不遇赋》。第一首是主题先行，以下各首是“节节逆叙”。第十一首以后是叙梦境，也是说明第六首“绿窗残梦迷”的那个梦。又把十四首中所有杨柳结合起来，认为都是与第一首“柳丝袅娜”有联系。　　 　　我们能不能在这十四首词中体会到温庭筠寄托着他的“不遇之感”，这个问题暂且不提。先要看看温庄筠之为人，以及他的诗里有多少比兴寓意的篇什。温庭筠是个逞才气而生活放诞的文人，他当然也有牢骚，也有不遇之感，但他不是屈原式的人物。他的诗极少用比兴方法，《过陈琳墓》诗的“词客有灵应识我，霸才无主始怜君”，已经是他表白得最露骨的不遇之感了。诗既少用比兴，曲子词里更不会用比兴手法。这十四首《菩萨蛮》词，很可能就是他代令狐綯做了进呈宣宗皇帝，以供宫廷乐工演唱，当然更不可能，也不需要寄托他的不遇之感。因此，我以为张惠言兄弟的理论，可以用在苏东坡以后的一部分词作，但不能用以解释李后主以外的唐、五代词。　　 　　温庭筠的词，我们止能与六朝小赋一起欣赏。它们是中国文学中的一种美文学，不能评价太高，也不必轻视。 　　一九八五年三月二十日 　　①大内：即皇宫。

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82杜牧：七言绝句十一首

杜牧是著《通典》的史学家杜佑的孙子。家世历代仕宦，是一个清贵子弟。他字曰牧之，李商隐有一首《赠司勋杜十三员外》诗，前四句云：　　 　　杜牧司勋字牧之，清秋一首杜陵诗，　　 　　前身应是梁江总，名总还曾字总持。　　 　　梁朝的著名诗人江总，字曰总持，李商隐诗用杜牧的名字来开玩笑，比之为江总。这首诗是杜牧官司勋员外郎时写赠的，故称之为杜司勋。　　 　　杜牧这个人，在唐诗人中有些突出。他的文学、思想和品德，都有互相矛盾之处。进士及第后，他在宣州刺史沈传师幕下为书记。听说湖州多美女，就去游览。湖州刺史崔公，是他的老朋友，把本州所有名妓都找来，供他选择，他却一个也不满意。刺史为他举行了一次赛船大会，引逗得全城姑娘都出来观看。杜牧沿着两岸一路物色过去，也看不到一个中意的姑娘。到了傍晚，忽然看见一个老太太带来一个十多岁的小姑娘，杜牧仔细一看，认为是绝世佳人。当下就托人去和老太太商量，要娶这个姑娘。老太太很畏惧，面有难色。杜牧说：现在不娶，我十年之后，会到这里来做刺史，那时再娶你的姑娘。如果十年不来，你的姑娘就可以另嫁别人。于是给了老太太许多财帛，以为订婚的礼物。十四年后，到大中三年(公元八四九年)，杜牧果然来做湖州刺史。一到任，就访问那个姑娘，才知她已在三年前嫁了人，而且有两个孩子了。杜牧大为惆怅，写了一首《怅别》诗：　　 　　自是寻春去较迟，不须惆怅怨芳时。　　 　　狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。　　 　　这是杜牧第一个浪漫史，见于《丽情集》。故事可能是真的，但年代却不正确。沈传师卒于大和元年(公元八二七年)，做宣州刺史还在其前，大约应当在长庆末年。杜牧卒时年才五十，大约在大中五年。做湖州刺史之后，还入京拜考功郎中，知制诰。不久，又迁中书舍人。这样看来，他任湖州刺史也当在大中三年以前。从长庆末年到大中初年，已有二十多年，可知这个记载的年代是不可信的。　　 　　牛僧孺任淮南节度使，把杜牧请去掌书记。淮南节度使治所在扬州。扬州是个妓女乐舞荟萃的繁华都会。杜牧在牛僧孺幕下，白天办公，夜晚便出去狎妓饮宴，过他的风流生活。牛僧孺卸任临行时，取出一个大盒子，交给杜牧。杜牧打开一看，都是牛僧孺部下探子的报告，一条一条写着：“某月某日，杜书记在某处宴饮。”“某月某日夜，杜书记在某妓院中歇宿。”“某月某日，杜书记与某人在某处游览，有某某妓女陪同。”杜牧一看，大为羞惭，同时也深深地感激牛僧孺对他的宽容。牛僧孺稍稍教训他一番，劝他检点品德，不要太浪漫了。杜牧对牛僧孺是非常感恩的，牛僧孺死后，墓志铭便是杜牧做的。　　 　　牛僧孺卸任后，杜牧也升了官，到洛阳去任监察御史。他在离开扬州时，做了三首诗：　　 　　赠别二首　　 　　娉娉袅袅十三馀，豆蔻梢头二月初。　　 　　春风十里扬州路，卷上珠簾总不如。　　 　　多情恰似总无情，惟觉樽前笑不成。　　 　　蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。　　 　　遣怀　　 　　落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。　　 　　十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名。　　 　　前二首是与他所眷恋的妓女离别时写赠她的。后一首是他在扬州这一段浪漫生活的总结，也是忏悔词。牛僧孺于大和六年任淮南节度使，至开成二年(公元八三七年)五月，上表请休，在扬州实止五年。杜牧诗云：“十年一觉扬州梦”，如果不是夸张，必是在此前后还住过四五年。在他的诗集中，赋咏扬州的诗，还有好几首，可见他对扬州是非常眷恋的。　　 　　寄扬州韩绰判官　　 　　青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。　　 　　二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。　　 　　韩绰是淮南节度使幕下判官，是杜牧的同事，恐怕也是他的狎邪游侣。这首诗是杜牧离扬州后因怀念他而写寄的，“草未凋”明刊本《樊川文集》，《唐诗品汇》及《全唐诗》均作“草木凋”，今依《唐诗别裁》改正。“草未凋”，可知是江南气暖，如果说“草木凋”，便不是描写江南风景了。扬州传说：隋炀帝曾于月夜同宫女二十四人吹箫于桥上，故诗中用“玉人”，向来都讲作“美人”。富寿荪《唐人绝句评注》据晋人裴楷、卫玠都有“玉人”之称，况且杜牧《寄珉笛与宇文舍人》诗亦有“寄与玉人天上去”之句，因而以为此诗中的“玉人”是指韩绰而言。这一讲法极为新颖，而且是有证据，可以讲通的。韩绰大概不久即逝世，杜牧有一首《哭韩绰》的诗哀悼他。　　 　　以上是杜牧第二个浪漫史。从淮南还京，官拜监察御史，分司东都①。于是他到了洛阳。这时，李愿罢官，在洛阳闲居，家妓美艳，生活豪奢，不时邀集当地名流，置酒高会。因为杜牧是监察御史，有纠弹官员的职责，不便请他参加有妓乐的宴会。杜牧感到冷落，托人去向李愿说，希望被邀请赴宴。李愿不得已，就送了请帖。酒席间，杜牧瞪着眼看许多侍酒的妓女。连饮三杯，问李愿道：“听说有一个名叫紫云的，是那一个?”李愿就指点给他看。杜牧又瞪着眼对紫云看了好久，说道：“名不虚传。该送给我吧?”李愿低头微笑，并不答话。许多妓女都回头来对着他笑。杜牧又连饮三杯，站起来朗吟了一首即席诗，意态闲逸，旁若无人：　　 　　兵部尚书席上作　　 　　华堂今日绮筵开，谁唤分司御史来。　　 　　忽发狂言惊满坐，两行红粉一时回②。　　 　　这是杜牧的第三个浪漫史。以后，他历任中外许多官职。外任做过黄州、池州、睦州、湖州刺史，每到一个州郡，都有赠妓、书情之类的诗作，不过没有故事记录而已。　　 　　写艳情诗，有风流放诞的行为，只是杜牧的文学生活的一面。他另外还有一面，那是他的政治生活。他为人刚直，有经纶天下的大志，敢于论列国家大事。他的散文如《罪言》、《原十六卫》、《战论》、《上李太尉论边事启》等，都是针对时事的政论。我们如果先读他的散文，想象不到他会做“十年一觉扬州梦”的诗句。这是我说他的一种矛盾。　　 　　杜牧的诗既写得风流旖旎，但是他对于诗的理论却又非常正统。他曾为平卢军节度巡官李戡作墓志铭，在这篇文章中，他记述了李戡【kan】的文艺观点：“诗者，可以歌，可以流于竹，鼓于丝。妇人小儿，皆欲讽诵。国俗厚薄，扇之于诗，如风之疾速。尝痛自元和以来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏。流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟【xie】语，冬寒夏热。入人肌骨，不可除去。吾无位，不得以法治之。”这一段话，对元稹、白居易的批判，可谓极其尖锐。如果杜牧自己不同意这个观点，他决不会在李戡逝世之后给他记录下来。因此，后世诗家评论杜牧，都引用这一段文章来代表杜牧的诗论。况且杜牧另有《献诗启》一文，叙述他自己作诗的态度云：“某苦心为诗，本求高绝，不务奇丽。不涉习俗，不今不古，处于中间。既无其才，徒有其奇。篇成在纸，多自焚之。”这也可见他是反对奇丽的。不过他自知没有作高古诗之才，而仅能作奇丽诗。但是，使我们怀疑的是，他既然批判元白诗为“纤艳不逞”，为“淫言媟语”，可是他自己的诗也很多是“纤艳”的“淫言媟语”，这岂不是又一个矛盾呢?　　 　　现在流传的杜牧诗文集，只有一个明刊本《樊川文集》。这是杜牧的外甥裴延翰编定的。据裴序说，杜牧任中书舍人时，就生病了。搜集生平所作文章千百纸，一一丢在火里，只留下十分之二三。幸而裴延翰平时收藏了不少手迹，才收集得诗文四百五十篇，分为二十卷。在这个二十卷本之后，还有一个《樊川外集》，不知何人所编；_又有《樊川别集》，是宋熙宁六年三月一日杜陵田概所编。田氏序称“旧传集外诗者，又九十五首，家家有之”。可知《外集》亦是晚唐、五代时古本，也可能是裴延翰搜辑附入。不过田氏说外集有诗九十五首，现在的外集却有诗一百二十七首，显然已有后人增入的。田概所编《别集》是从魏野家得诗九首，从卢讷家得诗五十首，都是《樊川文集》和《樊川外集》所没有的，另外又加一首《后池泛舟送王十秀才》，《外集》有此题而诗实为伪作。这样，《别集》应有诗六十首，今世传本不误。　　 　　《全唐诗》编录杜牧诗八卷，其前六卷就是《樊川文集》中的诗和《外集》、《别集》。后二卷诗及补遗，又不知来历。杜牧的一些著名绝句和纤艳之作，大多在《外集》和《别集》中，由此可知，杜牧有意使他的诗集面目符合于他的诗沦，当时曾烧掉许多丽情诗，不编入集。后人从流传的钞本中一再辑补为《外集》、《别集》，才得保存了一部分。　　 　　杜牧诗的特长在七言绝句。大篇诗如《张好好》、《杜秋娘》、《华清宫三十韵》等也很著名，但比不上绝句的有神韵。现在我们还是再欣赏他几首绝句。 　　过华清宫绝句三首　　 　　长安回望绣成堆，山顶千门次第开。　　 　　一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。　　 　　新丰绿树起黄埃，数骑渔阳探使回。　　 　　霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。　　 　　万国笙歌醉太平，倚天楼殿月分明。　　 　　云中乱拍禄山舞，风过重峦下笑声。　　 　　玄宗与杨贵妃的轶事，开元、天宝年间的盛衰，中、晚唐诗人都极感兴趣，几乎人人都有诗咏叹，表示各种不同的感情。杜牧对骊山、华清宫屡有感兴，既作《华清官》五言排律三十韵的长诗，又作此七言绝句三首。这三首诗，一般选本都只选第一首，第二首则宋人诗话中有过好评。至于第三首，就没有人提起过。这就反映出了历来诗家对这三首诗的评价。现在我把三首诗一起抄录下来，让大家评比。　　 　　第一首是咏蜀中进贡荔枝的事。“绣成堆”，指骊山象一堆锦绣。第一句写骊山，第二句写华清宫。这两句只是点题，还不知道诗人将说些什么。第三句一转，在红尘扬起的地方有一人骑马飞奔而来，同时在山上宫中，贵妃已在笑了。第四句不说贵妃知道四川新鲜荔枝已经送到，所以在笑，却说没有人知道是荔枝来了。这两句的表现手法很高明，第四句本来要说明第三句，但作者不从正面说明，而从反面说观，愈显得这是宫闱秘事。　　 　　第二首第一句说新丰市绿树丛中卷起了黄沙尘土。第二句说明这是派到渔阳去调查安禄山行动的探子回来了。有人报告玄宗，说安禄山即将造反。玄宗就派人去秘密调查。但这些使者受了安禄山的贿赂，回来报告说安禄山没有造反的迹象。其实这时安禄山已在发兵了。第三句也是一转，说这时骊山上还在演奏新制的霓裳羽衣曲，还在歌舞升平。可是，第四句说：待到歌舞完毕，大家下山来，中原已经破碎了。这首诗和第一首的作法不同。第三句第二字用平声字，因而是拗体绝句。主题思想是讽刺玄宗以荒淫误国，与第一首的用赋体也不同。　　 　　第三首是叙述安禄山在长安时得宠于玄宗和贵妃的时候，俨然是万国笙歌，陶醉于太平的时候，当时安禄山也在山上宫中参与跳舞，连山下人民都听到他们的笑声。这首诗止有一个“醉”字透露了讽刺之意。此外的字句都较为平淡。第三句尤其粗鲁。因此是一首写得失败的诗，无怪没有人提起。　　 　　赤壁　　 　　折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。　　 　　东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。　　 　　这是唐诗中第一流的怀古诗。赤壁是山名，山崖红赭，故名曰赤壁，在今湖北蒲圻县西北长江边。建安十三年，(公元二O八年)，曹操造了几百条大战艋，准备大举征伐孙吴。周瑜采用黄盖所献的火攻计，趁东南风起．大破曹军于赤壁山下，将曹操的战艦焚烧无馀。铜雀台是曹操晚年(建安十五年)所造的楼台，上居姬妾歌伎，以供其四时行乐。这个台在今河北临漳县，就是当年曹魏的邺都。台已不存，遗址还在。二乔是乔公的两个女儿，据说长得极美。太乔嫁给孙策，小乔嫁给周瑜。以上是这首诗的历史事实。　　 　　诗的第一、二句说，当年赤壁大战时折断的戈戟还沉埋在江中沙土里，铁还没有销蚀。诗人检到了几块废铁，自己拿去磨洗一番，认出是古代魏吴战争时的遗物。古代兵器上都铸有铭文，所以诗人能认得。这两句诗的作用也不过是点明题目，表示这是一首赤壁怀古诗。　　 　　下半首诗是诗人在赏玩这几块废铁时的感想。如果当时没有东南风而只有西北风，这场战争的结果就不同了。也许是曹军大获全胜，顺流而下，把吴国灭掉。诗人并不把这一感想如实地写下来，他改用形象思维来表达。如果东风不给周瑜以方便，那么，二乔肯定会被曹操俘去，深藏在铜雀台上了。东风是自然现象，没有感情。在这句诗中，它被人格化了，似乎东风也对周瑜有好感，特地给他以方便。“铜雀春深锁二乔”是一幅很美的形象，但诗人止是用来代替孙吴的破家亡国。　　 　　“东风不与周郎便”，从散文语法规律看，这是一种肯定语气，东风没有给周瑜以方便。但在唐诗中，它可以表达为假定语气。因为唐代诗人都尽可能不用“如果”、“倘若”、“何况”、“但是”这一类的转折语，只要上下句贯串得当，读者自能判断其语气。到了宋代，文言文的语法观念强了，诗人就不敢做这样的诗句，他们一定会写成“东风若不与方便”这样的句子。从此，诗与散文的句法没有区别，也就是以文为诗了。宋人《道山清话》论此诗云：“此诗正佳，但颇费解说。”他知道这首诗做得好，但是也无法解说，就因为他不了解第三句是假定语气。　　 　　清人吴乔撰《围炉诗话》，论此诗云：“古人咏史，但叙事而不出己意，则史也，非诗也。出己意，发议论，而斧凿铮铮，又落宋人之病。如牧之《赤壁》诗，用意隐然，最为得体。”他指出杜牧此诗用隐晦的方法来发议论，出新意，这是抓到要点的。但他以为这是一首咏史诗，却未免差错。杜牧此诗是怀古，不是咏史，这二者之间的区别，吴氏大约没有分得清。　　 　　泊秦淮　　 　　烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。　　 　　商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。　　 　　这首诗自从选入《唐诗三百首》以后，成为唐诗中最为家弦户诵的一首。近年出版的唐诗选本，几乎无不选取。注释已多，我本来不想在这里讲谈。不过近来发现有两处诗义，未被注意，或者有些奇特的讲法，因而趁此机会，谈谈我的意见。　　 　　第一是关于“秦淮”的问题。所有的注释本都说秦淮就是秦淮河，这当然没有错。但是，从明代以来，一般人所知道的秦淮河仅是南京城内的一段。明清两代，这一段秦淮河两岸都是花街柳巷。这里有酒家，有妓院，有游船画舫。杜牧既然“夜泊秦淮近酒家”，而且还听到商女唱曲子，大家便以为就在这里。这却错了。原来秦淮河由东向西，穿过南京城，分两股流入长江。李白诗“二水中分白鹭洲”，这“二水”便是秦淮河的两股，中间的小岛便是白鹭洲。秦淮河口在唐代是长江的码头，当时客商船隻【zhi】到了南京都停泊在秦淮河口，杜牧夜泊秦淮，也是在这个地方。现在，白鹭洲早已没有，秦淮河口也不是江船上下的码头，于是这句诗的读者都误以为杜牧的船停泊在南京城里的秦淮河上。　　 　　秦淮河口既然在唐代是个水陆码头,那地方一定是个热闹去处，一定有酒楼歌馆，市肆旅店。杜牧在船上听到隔江有歌女在唱“玉树后庭花”这支陈后主的亡国之音，也一定在这个地方。所谓“隔江”，就是“隔岸”或“对岸”，是秦淮河口的对岸。这个“江”字不能理解为长江。陈寅恪在《元白诗笺证稿》中说：　　 　　牧之此诗所谓隔江者，指金陵与扬州二地而言。此商女当即扬州之歌女而在秦淮商人舟中者。夫金陵，陈之国都也。“玉树后庭花”，陈后主亡国之音也。此来自江北扬州之歌女，不解陈亡之恨，在其江南故都之地，尚唱靡靡之音，牧之闻其歌声，因为诗以咏之耳。此诗必作如是解，方有意义可寻。后人昧于金陵与扬州隔一江及商女为扬州歌女之义，模糊笼统，随声附和，推为“绝唱”，殊可笑也。　　 　　这一番解释，似乎有些“匪夷所思”。为什么这个商女，必须是扬州来的呢?就因为白居易诗说过“本是扬州小家女，嫁得西江大商客”(《盐商妇》)，刘禹锡诗也说过“扬州市里商人女，来占西江明月天”(《夜闻商人船中筝》)，于是作者就认定杜牧在船上听到的唱曲子的商女，一定是嫁在秦淮商船上的扬州姑娘。这个逻辑思维已经是很古怪了。再说，杜牧诗中没说这个商女是在船上唱曲子，作者何以知道她是在秦淮商人舟中呢?既然说个商女是在秦淮商人的船上唱，为什么杜牧又是隔着长江听到呢?这段解释，显然是前后矛盾。这首诗如果照陈寅恪的讲法，简直毫无意义可寻；如果照历来一般读者“模糊笼统”的了解，至少这首诗的意义是可以掌握的。意义是什么呢?吴昌祺说：“此似讥艳曲也。”(《删订唐诗解》)我完全同意。杜牧是反对当时流行的靡靡之音的。不过他自己写的诗，也颇近似艳曲，归根结底，还是他自己的矛盾。 　　一九八五年三月二十四日 　　①洛阳是东都，有一部分中朝官员在洛阳办公，名为“分司”，即分管之意。　　 　　②这首诗有不同的文本。“谁唤”，一作“谁召”。“忽发”一作“偶发”。“两行红粉”，一作“三重粉面”。均非。

却上心头

83许浑：金陵怀古

许浑，字用晦，润州丹阳(今江苏丹阳)人。大和六年(公元八三二年)进士，历任当涂、太平二县县令。因为勤学劳心，损其健康，卧病多年。后来病愈，任润州司马。大中三年(公元八四九年)，拜监察御史，历任虞部员外郎，睦州、郢州刺史。晚年退隐，居丹阳丁卯桥。自编其诗集，名为《丁卯集》。 　　许浑诗为晚唐一大家，长于五、七言律诗，纪游、怀古、赠别，都有佳句。七言绝句亦富情趣。《唐诗鼓吹》选许浑七言律诗至三十一首之多，亦可以反映他在晚唐诗人中的地位。 　　许浑也做过一个美梦，孟棨【qi】《本事诗》中有记录。据说他有一天睡梦中登上一座高山，山上有宫殿精舍。就找人一问，这是什么地方。人说：这是昆仑山。走了一程，看到有几十人在宴会，饮酒作乐。看见许浑，便招手邀他去就坐同享。直到傍晚，有一美人，取出笺纸，要求他赋诗。许浑诗没有做成便醒了。既醒之后，诗却做成： 　　晓入瑶台露气清，座中惟见许飞琼。 　　尘心末尽俗缘在，十里下山空月明。 　　过了几天，他又梦到山上，遇见那个美人。她说：“你怎么把我的名字传到人间去了?”许浑连忙道歉，并说，我改一句罢。于是把第二句改为“天风吹下步虚声”。可是，许飞琼的名字已流传在神话故事中，成为古典文学中的一位仙女了。“步虚”是道家的名词。仙人在天空中行走，脚步都踏在虚空，称为“步虚”。道家所唱的诗歌，称为“步虚词”。赋咏学道求仙的诗，也就称为“步虚词”。 　　以上是许浑的一个浪漫故事，可与李群玉同垂不朽。在这里，就算作讲许浑诗的一段入话。现在要讲的是他的一首著名的怀古诗。 　　金陵怀古 　　玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。 　　松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。 　　石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。 　　英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。 　　金陵就是现在的南京。这个大城，在唐代以前，曾有六个朝代做过京都。这六个朝代是三国时的吴、东晋、宋、齐、梁、陈。陈后主陈叔宝被隋文帝杨坚所灭亡，金陵便结束了首都的地望。唐代诗人和历史学家常称金陵为六代或六朝故都。后世人直到今天，也还相沿成俗，称南京为六朝故都，甚至简称为六朝，这是失于考虑的。五代时的南唐、太平天国、民国政府，也都以南京为首都。从今天来说，南京已是九代故都了。 　　许浑这首诗，从陈后主亡国说起。陈后主亡国之时，还在教宫女唱新谱的歌曲《玉树后庭花》。“王气”这个名词用在这里，有双重典故。第一，语源出于《晋书》。据说秦始皇时，有一个能看风水的人说，金陵这个地方，象龙蟠虎踞，有天子气象，五百年后，一定会出一个皇帝。始皇怕他子孙的皇位被别人夺去，就发兵把城北的山开掉，并把地名改为秣【mo】陵，以荡涤它的王气。第二，是陈后主自己的故事，见于《南史》。据说陈后主听到隋军已渡江进攻，便说：“王气在这里，别怕，敌人必定自会失败。”这个昏君到临死时还想依靠他的“王气”。所以许浑诗第一句便狠狠的讥笑了一下：“玉树歌残王气终。”“景阳”是陈后主宫中的楼名。楼前有井一口，隋兵冲入景阳宫时，后主和他的孔贵妃、美人张丽华一起投井自杀，被隋兵拉了出来。所以许浑说：“景阳兵合戍楼空。”戍楼是边境上的碉堡，敌人已攻入京都，戍楼当然已空无一人了。这二句也是用对偶句法的。 　　颔联二句说六代以来的达官贵族的坟冢，现在已只见远近的松楸。向来是宫殿巍峨的地方，现在已只有高高低低的禾黍。这二句是以写景来抒述怀古之情，接下去颈联二句虽也写景，便比较空泛，并不贴切历史事实了。结尾二句，是从六代故都的观点来做结束，“英雄”指六代以来的杰出人物，并不指陈后主。我们可以解释为当时没有英雄人物，以致豪华被毁尽了。南京地形与洛阳相似，故李白《金陵》诗云：“苑方秦地少，山似洛阳多。”许浑诗即用此意。 　　以上是从文字典故表面解释一下。现在，接下去我们再参看一些对这首诗的总的理解。《唐诗鼓吹》有明代人廖文炳的解释云： 　　此感六朝兴废也。首言陈后主专事游宴，至于国亡，而玉树之歌已残，王气亦已尽矣。隋之韩擒虎将兵入陈，而景阳戍搂，已成空虚，但见松楸生于千官之冢，禾黍满于六代之宫。冢殿荒芜，霸图消灭，良可惜也。自古及今，惟石燕飞翔，江豚出没，景物常存耳。若英雄一去，豪华殆尽，不复再留，岂有能若青山之无恙哉? 　　接着还有一段清人朱东岩的评论云： 　　刘梦得《西塞山怀古》，单论吴主事，只五句一转，用“几回”二字收拾世代废兴，手法高妙。许公此篇，单论陈后主事，只一起“王气终”三字，已括尽六朝，尤为另出手眼。“玉树歌残”与“景阳兵合”作对，直将鼎革改命大事，视同儿戏，真可慨也。松楸禾黍，皆当时朝朝琼树，夜夜璧月之地、之人，正与下“豪华”二字反照。嗟嗟!英雄已去，景物常存，雨雨风风，年年依旧，独前代豪华，杳不复留矣。“青山似洛中”，犹言不似者之正多也。 　　朱东岩此论引刘禹锡《西塞山怀古》诗作比较，很有意思，我现在把刘诗抄在这里，供读者参考方便： 　　西塞山怀古 　　王濬【jun】楼船下益州，金陵王气黯然收。 　　千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。 　　人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。 　　今逢四海为家日，故垒萧萧芦获秋。 　　许浑诗与刘禹锡此诗果然有些近似。“山形依旧枕寒流”和“惟有青山似洛中”用意同而许句较深。“人世几回伤往事”和“英雄一去豪华尽”亦是同一机杼的句法，二人都点出了怀古之意，其实不点出可以更妙。 　　唐汝询《唐诗解》评许浑诗云： 　　金陵本六朝建都之地，至陈主荒淫，王气由此而灭，故以玉树发端，遂言后主就缚景阳而戍楼空寂也。虽千官之冢树犹存，而六代之阙庭已尽，惟馀石燕江豚，作雨吹风而已。然英雄虽去，而青山盘郁。足为帝都，徒使我对之而兴慨耳。 　　下面再看看金圣叹在《选批唐才子诗》中的解释。圣叹讲七言律诗，分前后两解：前四句为前解，后四句为后解。前解是开，后解是合。这就是起承转合的简化。他讲许浑此诗，也分两解： 　　[前解]此先生眼看一片楸梧禾黍而悄然追叹其事也。一、二，“玉树歌残”，“景阳兵合”，对写最妙。言后庭之拍板初擎，采石之暗兵已上；宫门之露刃如雪，学士之馀歌正清；分明大物改命，却作儿戏下场。又加“王气终”，“戍楼空”，对写又妙。言天之既去，人皆不应，真为可骇可悯也。于是合殿千宫，尽成瓦散；六宫台殿，咸委积莽。如此楸梧禾黍，皆是当时朝朝琼树，夜夜璧月之地、之人也。 　　[后解]此又快悟而痛感之也。言当时英雄有英雄之事，今日石燕亦有石燕之事，江豚亦有江豚之事。当时英雄有事，而极一代之豪华；今日石燕、江豚有事，而成一日之风雨。前者固不知后，后者亦不知前也。“青山似洛中”，掉笔又写王气仍旧未终，妙妙。 　　以上我抄录了明清四家对许浑这首诗的全篇讲解。一经对照，我们可以发现，除掉第一联二句，大家的意见相同之外，其馀三联，四家的体会各有参差。我们先看第二联“松楸”、“禾黍”二句。 　　但见松楸生于千官之冢，禾黍满于六代之宫，冢殿荒芜，霸图消灭。 　　这是廖文炳的讲法。他以为“千官冢”是六代以来许多官员的坟墓，与“六代宫”是对等平列的。上下二句，都是描写昔盛今衰的景象。但是，我们知道，松楸本来是种在墓地的树木，如果坟墓已荒凉无主，这些松楸必然已被人砍伐无存。向来诗家总以松楸之有无，来表现墓主有无子孙。由此可知，许浑这一联诗，“禾黍高低”是形容“六代宫”的荒芜，“松楸远近”却并不是形容“千官冢”的荒芜。于是朱东岩说： 　　松楸禾黍，皆当时朝朝琼树，夜夜璧月之地、之人，正与下“豪华”二字反照。 　　他把上句的重点放在“千官冢”。意思是说，六代以来豪华的人物已成为松楸茂郁的坟墓，而豪华的宫殿已成为禾黍高低的田野。这样讲，这二句也是对等平列的。 　　虽千官之冢树犹存，而六代之阙庭己尽。 　　这是唐汝询的讲法。他与朱东岩的讲法又有歧异。他並不以为上句有盛衰之感。他给上句加了一个“虽”字，给下句加一个“而”字，再用“犹存”和“已尽”来表示他所理解的这二句的逻辑关系，于是它们就不是对等平列的了。按照一般作对偶句的习惯，一联二句，诗意总该是对等平列的，如果作者要用来表示因果关系，或正反、是非关系，上下句都必须有一个虚字来表明。许浑这二句诗全用实字，看不出诗意有正反关系。唐汝询的讲法不能服人，他是任意增字讲诗，恰恰成为曲解。 　　于是合殿千官，尽成瓦散；六宫台殿，咸委积莽。如此楸梧禾黍，皆是当时朝朝琼树，夜夜璧月之地、之人也。 　　这是金圣叹的讲法。用朱东岩的观点，还抄了朱东岩的结句。他们都以为这首诗是“单论陈后主事”，所以“官”与“宫”都是陈朝的人与地。朱东岩没有分别说明，金圣叹却分别说明了，人是“合殿千官”，地是“六宫台殿”。许浑明明说是“六代宫”，金圣叹却移花接木，政为“六宫”。 　　总结四家讲法，我以为没有一家完全可取。首先要知道，许浑此诗虽以陈后主事起兴，怀古的对象却在六朝。题目既然是《金陵怀古》，诗意不能只局限于陈后主一朝。况且第四句已点明是“六代宫”，更可知“千官”应当包括六代以来的人物。至于这二句诗的意义是慨叹六代繁华之地、之人，俱已成为陈迹，这是朱东岩、金圣叹的观点，没有错。廖文炳、唐汝询的讲法是不足取的。 　　现在我们接下去研究第三联“石燕”、“江豚”二句。这二句诗确是不易理解，摸不准作者写这二句的用意。“石燕”，《唐诗鼓吹》注引《湘中记》云：“零陵有石燕，得风雨则飞翔，风雨止，还为石。”“江豚”，《唐诗解》注引《南越志》云：“江豚似猪，居水中，每于浪间跳跃，风辄【zhe】起。”可知此二物都与风雨有关，但与金陵或六朝毫无牵涉。诸家解释，都无法单独讲此一联，总得与上下文联系起来理解。廖文炳说：“宫冢荒芜，霸图消灭，良可惜也。自古及今，惟石燕飞翔，江豚出没，景物常存耳。”这是联系上句讲的。朱东岩说：“英雄已去，景物常存。雨雨风风，年年依旧，独前代豪华，杳不复留矣”。这是联系下句讲的。唐汝询说：“千官有冢，六代无宫，惟馀石燕江豚，作雨吹风而己。”这也是联系上句的。吴昌祺在唐汝询的评论上加了一个眉批：“言石能作雨，豚亦兴风，而英雄一死，则无复豪华也。”(《删订唐诗解》)他又是联系下句了。按照一般习惯，律诗第五、六句一联的作用在启下，诗意总是贯注到最后二句的。朱东岩、吴昌祺的讲法是传统的读诗法。不过许浑这首诗的第七句实在是“松楸禾黍”一联的概括，意义相同，故廖文炳、唐汝询的讲法也讲得通。他们都以为“石燕江豚”一联的作用是为存亡对比服务。“石燕江豚”代表万古常存的事物，千官、宫殿、英雄、豪华，代表已经消亡的六朝历史事物。 　　金圣叹的解释最为奇特。这里不再重录，请读者检阅上文。他用了一百字讲这二句诗，无缘无故的突出一个“事”字，和下句的“英雄”联系。对比的意义，不在存亡，而在“昔日英雄之事”和“今日石燕江豚之事”。昔日之英雄不知今日之燕豚，而今日之燕豚亦不知昔日之英雄。讲得似乎很有玄机，实则是自己没有明确的理解，这又是金圣叹大言欺世的一种手法。 　　贺裳《载酒园诗话》对于石燕的注，以为是“大谬”，他说：“金陵有燕子矶俯临江岸，此专咏其景耳，何暇远及零陵。”他提出石燕指燕子矶，可谓妙悟。许浑作此诗时，可能是暗用燕子矶以代表金陵的自然风物。但既用石燕这个名词，就很自然地会利用零陵石燕与风雨的关系，形象地描写燕子矶头虽在晴天，亦似有雨。石燕虽出于零陵，诗家用作典故，当然不必“远及零陵”。不过，石燕问题解决了，使这一句诗扣紧了金陵。那么，江豚怎么办?是不是金陵还有的历史或地理上，还可以找到一个江豚的记录? 　　留下来的，还有这首诗的最后一句“惟有青山似洛中”，应当怎样理解?廖文炳解释为：“岂有能若青山之无恙哉?”这就丢开了“洛中”。朱东岩解释为：“犹言不似者之正多也。”这个讲法是强调了“惟有”二字。“只有青山象洛阳，其馀一切都不象洛阳”。朱东岩的意思是以为应当这样讲。但是，如果说这是符合于作者本意的，那么，作者要表示的到底是什么呢?唐汝询释作“青山盘郁，足为帝都”。这说明他以为“洛中”是都城的代用词。全句的意思是：“惟有青山，还象个都城。其他都不成其为都城了。”这样理解，我看也是讲不通的。谁能说一座山象一个都城呢? 　　金圣叹说：“青山似洛中，掉笔又写王气仍旧未终，妙妙!”这个讲法，和唐汝询的出发点是近似的。金圣叹以为“洛中”代表“王气”，所以这一句诗是说王气仍旧未终，因为青山还在。金圣叹这一解释，反使人胡涂。许浑诗第一句就说“王气终”，怎么会在结句说“王气仍旧未终”呢?而金圣叹却连声叫好：“妙!妙!”妙在前后矛盾吗? 　　贺裳评此诗结尾二句云：“语稍未练，亦自结得住。”他没有阐发诗意，止是说句子稍嫌不够“练”，但亦可以作为结句。这个评语非常含糊，“练”字尤为模棱。是语法没有精练呢，还是诗意没有表明?我恐怕贺裳自己还没有理解这二句的意义。 　　《唐诗选》的编者解释云：“这两句说英雄一去，豪华便尽，不复再留，只有青山依然无恙似洛中。从金陵想到洛阳，因为这两个地方能引起同样的感慨。”这一解释，颇有意味，为前人所未道。可惜编者没有具体说明这个“同样的感慨”是怎么一回事，因而我不敢认为编者已理解了许浑的本意。 　　金陵的地理形势和洛阳相似，这是古代地理书上有记录的，应当引用来为这一句诗作注。但是注明了这一点，并不等于注明了诗意。许浑如果仅仅因两地形势相似而写出这句诗来为《金陵怀古》诗作结束语，又有什么意味呢?看来，许浑这首诗传诵了千多年，始终还没有人理解其结句。 　　事情要追溯到二百七十年以前去。当司马氏的晋朝政权狼狈渡江，偏安江左的时候，许多士大夫都有国亡家破的痛苦。金陵正在孙吴故都的基础上修建为东晋新都。《世说新语》记了一个故事：“有一天，这些过江南来的人士，在新亭野宴，有一个周顗【yi】，暸望金陵四周景色，叹息道：这里的风景跟洛阳一样，可是山河到底不同。众人听了，都不觉流泪。”①风景跟洛阳一样，是指地理形势；山河不同，这个“山河”，便是指统治区域了。 　　许浑诗隐隐用了这个典故“惟有青山似洛中”也还是“风景不殊”的意思。当年从洛阳迁都到金陵，觉得金陵很象洛阳。现在金陵的六代豪华都已消灭，而自然风景依然和洛阳一样。这一句诗的作用，是呼应历史。从陈后主的亡国起兴，第二联立即提及六代宫，表示这首诗并不专指陈朝。最后以东晋建都时士大夫流亡到金陵时的感想作结束。如果许浑作此诗时，没有联想到《世说新语》中这个著名的“新亭涕泪”的故事。我想他必不会写出这样一个结句。前辈讲诗诸公，也没有联想到这个故事，因此，讲这句诗就都是很勉强。现在我揭出了这句诗的真正典故，就帮助《唐诗选》的编者解释许浑这句诗，是因为这两个地方能引起同样的感慨。 　　许浑诗在后世的评价，差距很远，亦可见历代文人对诗的好恶不同。孙光宪是唐末五代诗人，是许浑的下一辈，他曾说：“世谓许浑诗，李远赋，不如不做，言其无才藻，鄙其无教化也。”这几乎是许浑同时代的评论，已把他的诗评价很低了。宋代诗人刘后村说：“杜牧、许浑同时，然各为体。牧于律中常寓少拗峭，以矫时弊；浑诗圆稳律切，丽密或过杜牧，而抑扬顿挫不及也。”(《后村诗话》)而陈后山却说：“后世无高学，举俗爱许浑。”(《次韵苏公西湖观月听琴》)可知在宋代，对许浑的褒贬亦已不同。宋末元初，方虚谷编选《瀛奎律髓》，评许浑诗云：“许诗工有馀而味不足，如人形有馀而韵不足，诗岂专在声病对偶而已。”又云：“浑句联多重用，其诗似才得一句便拿捉一句为联者，所以无自然真味。”这一评语，是论他联句多重复，诗没有韵味，但也肯定了他的工，就是刘后村所谓“圆稳律切”。元代杨仲弘选《唐音》，明初高棅选《唐诗品汇》，都选录不少许浑的诗。《品汇》选许浑七律十七首，与李商隐十二首，刘沧十九首同列入“正变”卷，论曰：“元和后律体屡变，其间有卓然成家者，皆自鸣所长。若李商隐之长于咏史，许浑、刘沧之长于怀古，此其著者也。……三子者，虽不足以鸣乎大雅之音，亦变风之得其正者矣。” 　　但是杨慎却对许浑的诗极其鄙薄。他说：“唐诗至许浑，浅陋极矣，而俗喜传之，至今不废。高棅编《唐诗品汇》，取至百馀首，甚矣，棅之无目也。棅不足言，而杨仲弘选《唐音》，自谓详于盛唐而略于晚唐，不知浑乃晚唐之尤下者，而取之极多，仲弘之赏鉴，亦羊质而虎皮乎。”(《升庵诗话》卷九)这是宋代以来对许浑诗的最低评价。但沈德潜选《唐诗别裁》还选入了许浑的五、七言律诗十二首，可知杨升庵的评品没有使人悦服。 　　一九八五年三月二十八日 　　①《世说新语》原文：“周侯中坐而叹曰：‘风景不殊，正自有山河之异。’皆相视流泪。”

却上心头

84郑鹧鸪诗

郑谷，字守愚，袁州宜春(今江西宜春)人。应进士试十六年，至光启三年(公元八八七年)方才及第。授官京兆鄠【hu】县尉，迁右拾遗、补阙。乾宁四年(公元八九七年)为都官郎中。这是他最后一任官职，诗家称之为郑都官。不久就告老归隐而卒。估计他的文学、政治活动时期在唐懿宗成通至昭宗乾宁、光化年间，大约有三十年光景，他的第一诗集名《云台编》三卷。是随从昭宗避难华州，住在云台道院时所编。归隐之后，又编成《宜阳集》三卷。但现在他的诗集已统称《云台编》。 　　郑谷是晚唐一位重要诗人。在他的时代，是诗坛领袖。他和许棠、任涛、张【虫宾】、李栖远、张乔、喻坦之、周繇【yao】、温宪、李昌符是同时人，当时合称“芳林十哲”，后世称“咸通十哲”，与“大历十才子”先后辉映。温宪是温庭筠的儿子。 　　郑谷诗早年受知于李朋、马戴、司空图、薛能、李频。作诗千馀首，《云台编》所收仅三百首。《唐才子传》称其诗“清婉明白，不俚而切”。这一评语，其实偏低了。“不俚”是作诗的起码要求，“清婉明白”也止是初学作诗者的基本标准。一个著名诗人，必然已能超过这两个标准。郑谷诗致力于五、七言律诗，写景叙情，善于贴切；属对炼句，亦极工致，但气分风骨，终不及大历诸家。他以《鹧鸪》诗著名，当时人称他为郑鹧鸪。我们现在就读一读他的这篇代表作： 　　鹧鸪 　　暖戏平芜锦翼齐，品流应得近山鸡。 　　雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。 　　游子乍闻征袖湿，佳人才唱翠眉低。 　　相呼相唤湘江浦，苦竹丛深春日西。 　　此诗前解四句是描写鹧鸪在春暖之日，嬉戏于平原上，锦翼整齐。它的身分应当可以比之为山鸡。这句诗我可不懂，为什么把鹧鸪比之为山鸡?难道山鸡的流品高吗?下二句写洞庭湘水边的鹧鸪，下雨天在青草湖边飞过，花落时在黄陵庙里啼唤。后解四句是描写行人听到鹧鸪啼声。第七、八句应当和五、六句倒过来讲。在幽深的苦竹林中，夕阳西下时，这些鹧鸪在湘江沿岸相呼相唤。使旅游人听了，感动得掉泪。因为鹧鸪的啼声好象是在催人“不如归去”。唐代歌曲中有摹仿鹧鸪啼声的曲子，名为“鹧鸪词”，这里说“佳人才唱”，就是说歌女闻鹧鸪啼声而唱起鹧鸪词来，也有所感动而低眉发愁。 　　这首诗完全是咏物诗，八句全是赋体，不过描写鹧鸪而已。“雨昏” 　　、“花落”一联很好，但用来咏杜鹃也未尝不可。在郑谷的诗集中，这首诗并不是最好的，更不能以此诗为他的代表作。但一时有“郑鹧鸪”之名，倒反而把他的好诗埋没了。 　　不过，对于此诗的理解，也有极为矛盾的评论。朱东岩在《唐诗鼓吹》中说这首诗“纯用比、用兴，故佳”。而金圣叹在《选批唐才子诗》中却说： 　　咏物诗，纯用兴最好，纯用比亦最好，独有纯用赋却不好。何则?诗之为言，思也。其出也，必于人之思，其入也，必于人之思。以其出入于人之思，夫是故谓之诗焉。若使不比不兴而徒赋一物，则是画工金碧屏障，人其何故睹之而忽悲忽喜?夫特地作诗，而人乃不悲不喜，然则不如无作，此皆不比不兴，纯用赋体之过也。相传郑都官当时实以此诗得名，岂非以其“雨昏”、“花落”之两句?然此犹是赋也，我则独爱其“苦竹丛深春日西”之七字，深得比兴之遗也。 　　读圣叹这一段评论，可知圣叹也以为此诗病在全用赋体。使读者无所感动。但是他又以为最后一句诗“深得比兴之遗”，这就全部推翻了他自己的上文。原来此诗又并非“纯用赋”体，最后二句，还是有比兴的。可是，我实在无法把这句诗讲出比兴的意义来。比的是什么?从何处兴起?圣叹在讲解下半首诗时说：“此七与八，乃是另写一人，闻之而身心登时茫然。然后悟咏物诗中多半是咏人之句，如之何后贤乃更纯作赋体。”这一段评论，真使人读之“身心登时茫然”。他说此诗结句是写另外一个人在听鹧鸪啼，并不是在青草湖边、黄陵庙里听的人。又说此诗虽然是咏物诗，却多半是在咏人。因此还不算“纯用赋”，不过后世诗人却有纯用赋的了。圣叹一开始就指出此诗纯用赋体，本来不错，不知怎么一回事，他又肯定了结尾二句有比兴意义。于是要从自己的矛盾中解脱，发现了咏物诗中多半是咏人，而咏人就是“比兴之遗”。这里，我们只能说是反映了金圣叹的思想混乱到连自己也莫知适从。至于朱东岩说此诗好在“纯用比，用兴”。他既没有指出比兴的意义在那里，我们更是无法索解。 　　郑谷还有一首鹧鸪诗，倒是比出名的前一首好得多： 　　侯家鹧鸪 　　江天梅雨湿江蓠，到处烟香是此时。 　　苦竹岭无归去日，海棠花落旧栖枝。 　　春宵思极兰灯暗，晓月啼多锦幕垂。 　　惟有佳人忆南国，殷勤为尔唱愁词。 　　侯家歌妓能唱鹧鸪词，郑谷在筵席上听了，即作一诗，题目就称《侯家鹧鸪》。这样的诗题，在中、晚唐诗中常见，例如张祜集中就有《董家笛》、《丘家筝》、《李家柘枝》等十多首。 　　此诗是把歌妓唱的鹧鸪比之为被捕在笼中的鹧鸪。第一联写时节，正是江天梅雨淋湿花草的时候。江蓠是花名。第二联说被拘囚的鹧鸪无法再回到苦竹岭老家去，从前栖宿过的海棠树也都已花落春残了。第三联写春宵灯暗的时候，鹧鸪怀乡之情，在晓月当空的时候，深闭在锦幕中的鹧鸪不停地悲鸣。第四联说，惟有这位歌妓也怀念南方，代你唱出了怀乡的愁绪。这二联点明题目，用在结尾，艺术手法极巧。第七句更好。既把鹧鸪比为失去自由的羁旅之人，又把歌女比为失去自由的鹧鸪。“惟有佳人忆南国”是说歌女怀念南方家乡。“殷勤为尔唱愁词”是说歌女唱鹧鸪词，既是唱出了自己的乡愁，也是代你唱出了乡愁。这首诗的艺术手法，是用双重比兴，比中有比，岂不是写得比前一首高明得多?我以为“郑鹧鸪”的代表作应该是这首诗。 　　郑谷还有一首著名的诗： 　　雪中偶题 　　乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。 　　江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。 　　这首诗在当时已广为流传，有一个姓段的赞善(官名)曾根据诗意画了一幅雪景。郑谷作了一首谢诗，题云：“予尝有雪景一绝，为人所讽吟。段赞善小笔精微，忽为图画，以诗谢之。”这首诗的结句云：“爱予风雪句，幽绝写渔蓑。”由此可知，画的是披蓑衣的渔翁在大雪中晚归的景象。在宋元人的话本小说中，每逢讲到下雪天，这首诗常常被引用来作“有诗为证”的唱词。 　　此外，郑谷诗集中有好几首拗体诗，也值得注意： 　　石城 　　石城昔为莫愁乡，莫愁魂散石城荒。 　　江人依旧棹舴艋，江岸还飞双鸳鸯。 　　帆去帆来风浩渺，花开花落春悲凉。 　　烟浓草远望不尽，千古汉阳闲夕阳。 　　倦客 　　十年五年歧路中，千里万里西复东。 　　匹马愁冲晓村雪，孤舟闷阻春江风。 　　达士由来知道在，昔贤何必哭途穷。 　　闻烹芦笋炊菰【gu】米，会向渔乡作醉翁。 　　这里选取二首为例。这二首诗的上半首平仄都不粘缀，一句之中不协，上句与下句之间不协，读来就感到声调急促。无抑扬摇曳的律诗特征。这种诗称为拗体诗，又名为“吴体”诗。我们已讲过杜甫的两首吴体诗(见第四十篇)。现在可以参看。吴越方言与歌唱，在东晋时第一次为中原士大夫所接受，过江名士，多喜学吴语。乐府歌曲中也出现了吴声曲辞。从隋到盛唐，南方土音，又为中原士大夫所鄙弃。安史乱后，中原人士多流寓江南，于是渐渐有人爱听吴音。顾况、白居易等人的诗中，常见有吴吟、吴音、越调等语词。张祜诗有“更学吴音诵梵经”之句，可知僧尼也学吴音念佛经了。吴体诗本是吴越间人诵诗的调子，如果依调配字，就成为一种新体的律诗。从此以后，七律中有了这样一种格式，宋元以降，一直有人仿作。 　　《瀛奎律髓》有“拗字”一类，选了杜甫以下唐宋五、七言拗体诗二十八首。现在抄录一首黄庭坚的诗，比较吟诵，可知江西诗派硬句的渊源： 　　题落星寺 　　星宫游空何时落，着地亦化为宝坊。 　　诗人昼吟山入座，辞客夜愕江撼床。 　　蜂房各自开户牖，蚁穴或梦封侯王。 　　不知青云梯几级，更借瘦藤寻上方。 　　一九八五年四月二日

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85曹唐：游仙诗

曹唐的事迹，《唐才子传》叙述较详。传云：“唐，字尧宾，桂州人。初为道士，工文赋。大中间举进士，咸通中为诸府从事。唐与罗隐同时，才情不异。唐始起清流，志趣淡然，有凌云之骨。追慕古仙子高情，往往奇遇，而己才思不减，遂作大游仙诗五十篇，又小游仙诗等，纪其悲欢离合之要，大播于时。”此外，《唐诗纪事》云：“初为道士，后为使府从事，咸通中卒。作游仙诗百馀篇。”又，《全唐诗》云：“初为道士，后举进士，不第。咸通中累为使府从事。”三段小传，其不同处止在曹唐有没有进士及第。唐宣宗大中共十四年，懿宗咸通共十五年。曹唐在咸通年中曾在几个节度使幕府中做事，与“咸通中卒”也并不矛盾。看来他早年是一个能文工诗的道士，后来做了许多游仙诗，大出其名，就被某些节度使录用。他没有举进士，在节度使幕中，恐怕地位很低，不是判官、记室之类。他的诗集中也看不出有与达官贵人交契的迹象。《唐才子传》还记录了他与罗隐互相嘲谑的故事，可是在二人的诗集中都没有互相唱和投赠的诗篇，可知他们的交情不深。由此看来，大概曹唐止是依靠他的游仙诗而垂名于后世。 　　曹唐诗未闻有单刻本。《全唐诗》收曹唐诗二卷，主要是大、小游仙诗。大游仙诗是七言律诗，集中仅存十七首，与《唐才子传》所言五十篇不合，显然已遗失了三十三首。小游仙诗九十八首，加上《唐诗纪事》中引用的一首，共存九十九首。大约原来是一百首，仅遗失一首。 　　游仙诗是很早就有的。昭明太子萧统编《文选》，把诗分为二十类，其第九类就是游仙。他选了晋代诗人何劭的一首，郭璞的七首，都是五言诗。大约游仙诗这个名目就起于晋代。当时道家思想成为时尚，文人都爱好阅读道家书籍。修心养性，炼丹服药，希望延年益寿，甚至飞升成仙。这种思想表现在文学中，就成为一种新的内容，游仙这个名词就标志着这一种内容。唐人李善注《文选》，给郭璞的游仙诗做了评注： 　　凡游仙之篇，皆所以滓秽尘网，锱铢缨绂，餐霞倒景，饵玉玄都，而璞之制，文多自叙，虽志狭中区，而辞无俗累，见非前识，良有以哉。 　　前四句说游仙诗的内容应当是描写厌弃人间、鄙视仕宦、到洞府仙山中去服药修炼的事情。后四句是评郭璞的游仙诗，说他自叙太多，文辞虽然不俗，诗意却太狭窄。最后二句说：郭璞的游仙诗已有前辈批评过，很有道理。 　　所谓“前识”(前辈学者)，指的是锺嵘。锺嵘在《诗品》中论郭璞云： 　　宪章潘岳，文体相辉，彪炳可玩。始变永嘉平淡之体，故称中兴第一。《翰林》以为诗首。但《游仙》之作，词多慷慨，乖远玄宗。其云“奈何虎豹姿”，又云“戢【ji】翼栖榛梗”，乃是坎壈【lan】咏怀，非列仙之趣也。 　　他把郭璞的诗，比之于潘岳。郭璞是东晋初期的人，他的诗已改变了西晋平淡之风，所以为晋室中兴时期第一诗人。李充作《翰林论》，也把郭璞列于诗人之首。以上一段是他肯定郭璞的诗格。接下去就专评郭璞的《游仙》诗。他以为这些诗词气激昂慷慨，与道家冲虚玄妙的气质距离太远。又举郭璞的两句诗为例，认为这些诗的内容止是在发泄其坎壈不得志的感情，象阮籍的《咏怀》诗，而一点没有仙趣。 　　以上是游仙诗起源的情况。道家思想不时行以后，通行了山水诗。再后，又通行了秾艳的宫体诗。从此没有人再作游仙诗了。 　　到了唐代，“仙”字产生了新的意义。唐代文人常把美丽的女人称之为仙女、仙人。因此，又把狎妓称为游仙。武则天时代，有一个文人张鷟【zhuo】写了一部小说《游仙窟》，就是记述他和一些妓女情爱的故事。小说中有许多五言诗，也就是一种新型式的游仙诗了。曹唐的《游仙》诗，便是从《游仙窟》发展而成。 　　大游仙诗今存十七首，似乎是插入在许多仙女故事中的诗篇。现在把十七个诗题抄录于此： 　　(一)汉武帝将候西王母下降。 　　(二)汉武帝于宫中宴西王母。 　　(三)刘晨阮肇游天台。 　　(四)刘阮洞中遇仙子。 　　(五)仙子送刘阮出洞。 　　(六)仙子洞中有怀刘阮。 　　(七)刘阮再到天台不复见仙子。 　　(八)织女怀牵牛。 　　(九)王远宴麻姑蔡经宅。 　　(十)萼绿华将归九疑留别许真人。 　　(十一)穆王宴王母于九光流霞馆。 　　(十二)紫河张休真。 　　(十三)张硕重杜兰香。 　　(十四)玉女杜兰香下嫁于张硕。 　　(十五)萧史携弄玉上升。 　　(十六)皇初平将入金华山。 　　(十七)汉武帝思李夫人。 　　这里一共有十一个故事。汉武帝见西王母的故事(一、二)，刘晨、阮肇入天台山的故事(三至七)，牛郎织女的故事(八)，麻姑的故事(九)，萼绿华的故事(十)，穆天子见西王母的故事(十一)，张休真的故事(十二)，杜兰香的故事(十三、十四)，秦女弄玉和箫史的故事(十五)，皇初平的故事(十六)，汉武帝和李夫人的故事(十七)。除张休真以外，其馀都是从士大夫到一般市民都熟悉的神仙故事。我怀疑曹唐这些诗都是当时说唱故事的人用作插曲的，正和《李娃传》之有《李娃歌》、《冯燕传》之有《冯燕歌》一样。曹唐为每一回故事配一首歌词，后人收集起来为他编诗集，只有写刘晨、阮肇入天台山遇仙女的诗至今还保存五首之多，其馀的故事止存诗一二首。如果一个故事配一首歌是最早的说唱文学形式，那么一个故事配许多歌便是已经发展了的说唱文学形式。从曹唐这些诗题中，我们分明可以看得出，诗是与故事的发展配合的。讲一段故事，唱一首诗(歌)，已经完全是今天评弹的形式了。 　　到了宋朝，新兴了词这种文学形式。于是说唱文学中不再用诗为唱词，而改用词了。赵德麟的十二首《商调蝶恋花》鼓子词分段歌唱张生和崔莺莺的故事，就是当时鼓娘们的唱本。再后一些，到了金代，出现了董解元《西厢记》诸宫调，又是金代说唱张生莺莺故事的唱本了。 　　到此为止，我讲清楚了关于曹唐大游仙诗的两个问题：第一，游仙诗的起源与发展。第二，从它们的题目形式推测这些诗的作用。我以为是唐代评弹家的唱词。 　　小游仙诗今存九十九首，都没有题目，也不是赋咏某一故事。内容是写仙女的生活或思想感情，有些诗很近似闺情式宫词。这是以一百首诗为一组的杂咏体诗，钱珝有《江行无题》一百首，都是五言绝句，写江船旅游的风物。王建有《宫词》一百首，都是七言绝句，写宫闱杂事。罗虬有《比红儿》诗一百首，都是七言绝句，写他所悼念的妓女红儿。胡曾有《咏史》一百首，也都是七言绝句，咏历史人物。这一类诗，通称为“百咏诗”，也兴起于唐代。 　　现在我们欣赏一下大游仙诗中的五首刘晨、阮肇入天台遇仙女的故事诗。可能它们已概括了整个故事。 　　刘晨阮肇游天台 　　树入天台石路新，云和草静迥无尘。 　　烟霞不省生前事，水木空疑梦后身。 　　往往鸡鸣岩下月，时时犬吠洞中春。 　　不知此地归何处，须就桃源问主人。 　　前六句是叙述刘、阮二人步入天台深处，一路所见景物。末二句是唱词结束，转入说话的暗示。廖文炳在《唐诗鼓吹》中解释云：“此言随树而入天台，踪迹罕至，石路如新。而其中云气和煦，草色幽静，绝无尘俗之染矣。到此烟霞之中，不记生前之事，但见水木清深，疑是梦后之身。五、六二句，言洞中所闻，乃仙家鸡犬。吾至此地，不可无主人以托宿焉，所以欲就桃源而问之也。” 　　这样已通讲了全诗，可以无须再释。以后各诗，打算仍是抄录廖文炳的讲解，供读者学习古人串讲诗篇的方法。不过这里要补充说明二点：一，古人用“洞”字，意义和现在不同。象这首诗中所谓“洞中”，并不是指山的岩穴，而是指四山环绕的一片平地，就是西南各省所谓“坝子”。道家所谓“洞天福地”，就是与世隔绝的一块山中平原。少数民族所住的深山中的坝子，也称为“洞”，或写作“峒”。因此，“犬吠洞中”不可理解为狗在山洞里吠叫。 　　刘阮洞中遇仙人 　　天和树色霭苍苍，霞重岚深路渺茫。 　　云窦满山无鸟雀，水声沿涧有笙簧。 　　碧沙洞里乾坤别，红树枝边日月长。 　　愿得花间有人出，免令仙犬吠刘郎。 　　此诗前六句描写刘、阮一路行去所见风景。遇到许多桃树，采桃食之，顿时觉得身轻脚健。此时忽然有狗出来向他们狂吠，于是希望有人出来喝止这条狗。 　　廖文炳解释云：“此言来至天台，天气和而树色苍然，岚深霞重，其途又渺茫而极远焉。且云满于山，寂无鸟雀；水流于涧，若奏笙簧。其沙则粼粼皱碧；其树则灼灼殷红。是盖别有一乾坤，故日月之长，又异于人间之岁月也。不意仙家之犬，亦解迎人而吠。所愿花间有人，庶几免此，许我寻洞中之胜也。” 　　仙子送刘阮出洞 　　殷勤相送出天台，仙境那能却再来。 　　云液既归须强饮，玉书无事莫频开。 　　花当洞口应长在，水到人间定不回。 　　惆怅溪头从此别，碧山明月照苍苔。 　　此诗之前，大概还应当有一二首诗，咏唱刘、阮会晤仙女，仙女请他们吃胡麻饭的事。现在此诗已咏唱到仙女送别，显然是故事缺少了一大段。 　　廖文炳解释云：“此诗设为仙子之意以送之也。言殷勤相送，出山一别，岂得再来此仙境。君既归后，仙家之酒，须当强饮以消愁思，洞里之书，不可频开，以亵汙【wu】仙传。自此而思仙凡之事，亦相去悬殊矣。花开洞口，固无时而不在；水到人间，当无复有回时。今与二人溪边怅别，空对碧山明月，照映苍苔而已。” 　　这里要补充讲的是：(一)“云液”是仙女赠刘、阮的酒名。她们劝刘、阮多饮仙酒，可以延年益寿。“强”，是勉强，不会饮酒也应当勉强饮几杯。“玉书”是道家的书籍。内容大约是养生的药方或解灾辟邪的法术。故仙女劝他们在必要的时候才翻开来看。否则，如果经常翻阅，就会损坏了仙书。 　　仙子洞中有怀刘阮 　　不将清瑟理霓裳，尘梦那知鹤梦长。 　　洞里有天春寂寂，人间无路月茫茫。 　　玉沙瑶草连溪碧，流水桃花满涧香。 　　晓露风灯易零落，此生无处访刘郎。 　　廖文炳解释云：“首言自别刘、阮之后，懒将瑶瑟理霓裳之曲，想刘、阮已归尘世，其梦当不及仙梦之长也。综彼此而言之，我居洞里，别有一天，而春光寂寂；君在人间，相寻无路，而月色茫茫。尘梦、鹤梦，其相去为何如哉?五、六句言仙家景物常在，而不得与刘、阮相赏，今刘、阮一去，俨若晓露风灯，易于零落，悠悠仙梦，乃与尘寰相隔，正未知此生何处可访问刘郎耳。” 　　刘阮再到天台不复见诸仙子 　　再到天台访玉真，青苔白石已成尘。 　　笙歌寂寞闲深洞，云鹤萧条绝旧邻。 　　草树总非前度色，烟霞不似往年春。 　　桃花流水依然在，不见当时劝酒人。 　　廖文炳解释云：“此言苔石成尘，玉真之不见可知，尚有何于云鹤笙歌哉。盖当时草树烟霞，非不在望，而较之前度之色，往年之春，已异矣。虽桃花流水，依依不改，如不见劝酒之人何?” 　　故事大约到此讲完，这是最后一首唱词了。刘晨、阮肇的故事见于《幽明录》，只说刘、阮回到家中，所见的已是七世孙了。曹唐诗所表现的却是仙女思念刘、阮，刘、阮再入山访觅，不见仙女。这是当时说书先生增添的部分，很象崔護【hu】桃花的故事，从神话变为传奇了。 　　小游仙诗也选录四首，以见一斑，不用解说了。 　　芝草芸花烂漫春，瑞香烟露湿衣巾。 　　玉童私地夸书札，偷写云谣暗赠人。 　　昨夜相邀宴杏坛，等闲乘醉走青鸾。 　　红云塞路东风紧，吹破芙蓉碧玉冠。 　　笑擎云液紫瑶觥，共请云和碧玉笙。 　　花下偶然吹一曲，人间因识董双成。 　　暂随凫伯纵闲游，饮鹿因过翠水头。 　　宫殿寂寥人不见，藕花菱角满潭秋①。 　　一九八五年四月五日 　　①“藕花”原作“碧花”。“碧”字与上句“翠”字重复，实在不佳。今改作“藕花”，好得多。我讲解唐诗而擅自改字，未免唐突，但想借此一例，与读者研究诗的用字法，也可以算作一次实验。

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86章碣：诗三首

章碣【jie】，钱塘(今浙江杭州)人，不知其字，诗人章孝标之子。章孝标应进士试考了十年，至元和十四年(公元八一九年)方才及第。及第后，回家嘉庆①，先以诗寄家乡友人，诗云： 　　及第全胜十政官，金汤镀了出长安。 　　马头渐入扬州郭，为报时人洗眼看。 　　——《及第后寄广陵故人》 　　诗意说进士及第比任官更为荣耀，我现在好比镀了金，出京回家省亲。旅程已经快要到扬州，故寄此诗报告朋友们，请大家洗净眼睛，改变对我的看法。以考上进士为镀金，是唐人俗语。“金汤”即“金液”。今人以出国留学或获得某种高一级的资格，称为“镀金”，语源即出于此。 　　章孝标这首诗反映了唐代知识分子对进士及第的重视，同时也反映了章孝标这个人的气度狭小。当时有诗人李绅就写了一首《答章孝标》的讥讽诗： 　　假金方用真金镀，若是真金不镀金。 　　十载长安方一第，何须空腹用高心。 　　章孝标读了此诗，大为羞惭，但因此而终于不成大器，官位止于秘书省正字。 　　儿子章碣，也是屡试不及第。咸通末年(公元八七四年)，颇有诗名，满心以为可以成名了。乾符中，高湘知贡举，章碣去应试。谁知高湘从长沙带了他的得意门生邵安石来，录取了安石而不取章碣。章碣怨恨之馀，写了一首使他幸而能够传名于后世的七绝： 　　东都望幸 　　懒修珠翠望高台，眉月连娟恨不开。 　　纵使东巡也无益，君王自领美人来。 　　这首诗以宫怨寄兴。唐代选举制度，有时也在东都洛阳设置考场，不过不是常例。章碣大约在洛阳应试，故比之为东都望幸。第一句说：宫中美人懒得妆饰。第二句说：因为心有怨恨，眉毛蹙紧不开。“眉月”即月牙形的眉毛。第三句说：即使到东都去也没有好处。第四句说：谁知君王自己带领了美人来，不会宠幸宫中的美人。此诗对高湘的讽刺极妙。《唐诗品汇》只选了他两首七绝，这首之外，另一首是《焚书坑》。 　　焚书坑 　　竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。 　　炕灰未冷山东乱，刘项从来不读书。 　　秦始皇帝为了箝【qian】制知识分子的思想，以巩固其独裁政权，收缴天下儒家书籍，统统烧掉。又把政治上的异己分子，主要是儒士，活埋了四百六十多人。这就是历史上所谓“焚书坑儒”。也可以说是世界史上第一次“文化大革命”。据《史记·始皇本纪》的记载，焚书是在始皇三十四年。当时，秦始皇下令史官，把秦国以外各国的历史书都烧掉。除了博士们所用的公家藏书以外，民间所藏“诗书百家”书籍，都要在命令到达后三十天内上缴给本郡郡守或郡尉，即在当地焚烧净尽。烧书以后，人民中如有私相谈论诗书的，处以死刑。“以古非今”，反对现政权者，杀其家族。官吏知而不揭发者，同罪。医药、占卜、种树的书，不必焚烧。 　　坑儒是在三十五年。当时在首都咸阳的儒生还有不满言论，始皇下令审问，定罪名为“为妖言以乱黔首”。审问之时，诸生互相检举揭发，最后把判定为犯禁的儒生四百六十多人，坑于咸阳。 　　由此可知，书是分散在各地焚烧的，坑儒只在咸阳。不知什么时候，有人把“焚书坑”三字连读，于是在临潼骊山下伪造了一处古迹：秦始皇焚书坑。章碣这首诗，是赋咏名胜古迹，也是怀古诗。诗意说：烧书(竹帛)的烟火销灭之后不久，秦始皇的事业就空虚了，因为始皇崩于三十七年七月。“祖龙”是当时人民称始皇的隐语，“祖”就是“始”，“龙”象征皇帝。始皇生前，用种种方法，固守他的关河。现在，他所居之处，固守也徒然了。故诗云：“关河空锁祖龙居。”始皇焚书坑儒，也是为了锁住他的关河，惟恐读书人起来造反。岂知坑中的竹帛灰还没有冷却，关外已经有刘邦、项羽举兵造反了。而刘邦、项羽都不是读书的知识分子。 　　章碣此诗，立意很新，对仇视知识分子的秦始皇，讽刺也很尖锐。但这首诗的主题思想，却是说出了一个真理：革命的动力不在知识分子。知识分子能运用他的知识，评论政治，是非、善恶、臧否，都可以凭他的知识论定，但对于施行仁政的统治者，他只能起锦上添花的作用；对于施行苛政的统治者，他没有把他拉下来的能力。我国历史上聪明的统治者，对于“处士横议”，都不十分重视。秦始皇过高地估计了知识分子的作用，干出了焚书坑儒的蠢事，无补于他的“帝业”。倒是中国老百姓，尤其是被压迫的农民，知道他们自己的力量。所以他们会讥笑知识分子：“秀才造反，三年不成大事。” 　　同时人罗隐也有一首《焚书坑》诗云： 　　千载遗踪一窖尘，路旁耕者亦伤神。 　　祖龙算事浑乖角，将谓诗书活得人。 　　此诗三、四句大意说秦始皇计算错误，以为诗书真能救活被压迫的人民，这一层意思，却可谓“先得我心”了。 　　在“十年浩劫”期间，这首诗曾风行过一时。但是只截取了最后一句，作为革命不需要知识分子的理论依据，也就成为“横扫一切牛鬼蛇神”的充分理由，结果是与秦始皇殊途而同归。这是诗人章碣所想象不到的。 　　章碣此诗，以为秦始皇是在骊山下掘一个大坑，用以焚书的。所谓“坑灰”，是指竹帛(书)的灰烬。这就与事实不符。坑是掘来用以活埋儒生的。宋初提倡西昆体的杨億有一首咏秦始皇的诗(《始皇》三首之一)，其结句云： 　　儒坑未冷骊山火，三月青烟绕翠岑。 　　这两句的诗意完全抄袭章碣，不过他改用项羽入关，焚烧阿房宫，火三月不熄的故事。方虚谷把此诗选入《瀛奎律髓》，评论道：“第七句最佳，作诗之法也。坑儒未几，骊山已火。以一火字贯上意。”这样一讲，反映出作者与评者，都是糊涂虫。作者知道这是儒坑，不是焚书坑，但是他偷了章碣诗句，改了一个字，说是“儒坑未冷”。四百六十多个儒生是被活埋掉的，不是烧死的。坑既没有被火烧热，怎么说是“未冷”呢?这一句诗简直是事理不通，而方虚谷却以为此句“最佳”，并且用来教人以“作诗之法”，岂不可笑?方虚谷说此二句以一“火”字贯串，而没有想到儒坑中本来没有火。现在我给作者改一句为“焚书未烬骊山火”，这才是“以火字贯上意”了。 　　章碣的诗，现在仅存二十六首于《全唐诗》中，七律为多，未见佳作。方干有《赠进士章碣》诗，首二句云：“织锦虽云用旧机，抽梭起样更新奇。”这是说他作诗虽用旧形式，却能有新意。结句云：“此时才子吟应苦，吟苦鬼神知不知。”可知章碣也象孟郊、贾岛一样是个苦吟诗人。只是才分不高，即使吟苦，也未能有足以使“鬼神惊”的佳句。 　　罗隐也有一首诗《送章碣赴举》，其颔联云：“久经离乱心应破，乍睹升平眼渐开。”似乎是在黄巢兵败之后才入京应举。但《唐诗纪事》说他是“登乾符进士”，乾符止有六年，正是王仙芝、黄巢举兵之时。章碣既未在高湘榜下及第，或者在此后一二年内终于成了进士，但又与罗隐诗意不合。此后他的传记是“流落不知所终”，恐怕也是战事的影响。 　　章碣还有一首诗值得注意： 　　东南路尽吴江畔，正是穷愁暮雨天。 　　鸥鹭不嫌斜雨岸，波涛欺得逆风船。 　　偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。 　　今古若论英达算，鸥夷高兴固无边。 　　这首诗没有题目，只题作“变体诗”。律诗第一、三、五、七句向来不用韵，此诗却押了“畔”、“岸”、“看”、“算”四个仄声韵，这是他创造的变体律诗。顾况作“吴体”诗，温庭筠作“双声”诗，李商隐作“当句对”诗，和章碣这首“变体”诗，都反映着中唐以后，有人在律诗的形式方面，试探于创新，但是都没有成功。 　　一九八五年四月九日 　　①唐人以进士及第后回家省亲，谓之“嘉庆”。又称“拜家庆”。

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一七令 ·《妈》
妈
勤俭 持家
精厨艺 爱兰花
怜子惜女 尊师孝爷
人生追往事 风雨濯年华
尝尽世间甘苦 更如幽谷奇葩
不堪岁月催人老 一任沧桑伴日斜

七律 · 《 枣花》
日暮闲游枣树林，花香拂面动诗心。
繁枝素蕊蜂忙采，密叶清风蝶乱寻。
自古虽无丹桂艳，生来却有世人矜。
莫言多棘难怡目，果实甘甜引客临。

八声甘州 ·《看图有感》
望银装素裹遍城隅，草木似新梳。
任霜欺雪压，琼枝独绽，芳散春余。
慨叹天公雅意，孤寂胜欢娱。
期待平生怨，凭尔排除。
谁识多年病体，已不争世事，与众何殊。
怅韶华早逝，兀自踏穷途。
再休提、曾经风月，到如今、回首亦踟蹰。
皆因是、梦萦难去。唯有长吁。

题：刘备
上联：三顾茅庐成霸业
下联：几经战场扭乾坤 【却上心头】

题：诸葛亮
上联：隆中决策分三国
下联：汉室扶持付一生【却上心头】

题： 曹操
上联：乱世奸雄真本色
下联：文韬武略亦风流 【却上心头】

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却上心头 发表于 2014-4-11 08:35

                               
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一七令 ·《妈》
妈
勤俭 持家

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87李群玉：黄陵庙诗

李群玉是晚唐诗人中有特点的一个。字文山，湖南澧州(今澧县)人。《唐才子传》称他“清才旷逸，不乐仕进，专以吟咏自适。诗笔遒丽，文体丰妍。好吹笙，美翰墨，如王谢子弟，别有一种风流。”又说亲友敦促他入京应进士试，落第之后，就不再去。裴休为湖南观察使，厚礼聘请他佐理郡中事务。曾劝勉他说：“处士被褐怀玉，浮云富贵。名高而身不知。神宝宁久弃荒途，子其行矣。”这大约是裴休罢任的时候，劝他入京求仕的话。大中八年(公元八五四年)，裴休为宰相执政。使李群玉进呈诗三百篇，同时为他上表举荐，因而得授宏文馆校书郎。但他还是不乐为官，不久即告假回家，二年后逝世。《唐诗纪事》说：“群玉好吹笙，善急就章，喜食鹅。及授校书郎东归，卢肇赠诗云：‘妙吹应谐风，工书定得鹅。”他的诗今存三卷，五言为多，颇有清新古雅之作。生平事迹，大概如此。《唐才子传》有一段评论云：“夫澧浦古骚人之国。屈平仕遭谮【zen】毁，不知所诉，心烦意乱，赋为《离骚》。骚，愁也。‘已矣哉，国无人莫我知也，又何怀乎故都?’委身鱼腹，魂招兮不来。芳草萎尔，萧艾参天，奚独一时而然也。群玉继禀修能，翱翔大化，人不知而不恤，禄不及而不言。望涔阳之无极，挹兰杜之绪馨。款君门以披怀，沾一命而潜退。风景满目，宁无愧于古人。故其格调清越，而多登山临水、怀人送归之制。如‘远客坐长夜，雨声孤寺秋’。‘请量东海水，看取浅深愁’等句，己曲尽羁旅坎壈【lan】之情。壮心千里，于方寸不扰，亦大难矣。”这一段文字，前段以李群玉比之为屈平，中段叙说李群玉的品德，后段评其诗格。我以为李群玉与屈平不同，他并非因不见用于朝廷而感到穷愁，也没有象屈平那样的叫苍天，叩帝阍。他根本是心甘淡泊，敝屣【xi】荣名的人，恐怕只能比之为陶渊明一流。不过评论中说他曾“款君门以披怀”，方干《经李群玉故居》诗中也说他：“讦直上书难遇主，衔冤下世未成翁。”似乎李群玉曾向朝廷上书论政而未被采录，但现有的资料中却没有记载。尽管李群玉的传记资料不详，但已可知他的人品是高洁的。可是近来有一个唐诗选本却说：“李群玉的诗内容不丰富，不脱山人、门客的题材，既歌咏闲适，又干求权贵。”这一评论真不知根据什么史料。李群玉生平只有裴休一个知己。裴休这样提挈他，他还是很恬淡。做一下校书郎，还是为了裴休的恩遇，此后便及早告退，并不想高升。他的诗集中根本没有一首干求权贵的诗。甚至在《蒙恩授官，言怀纪事》这首诗中，也没有感激涕零的表现。这段评论，很象是三十年代批判晚明小品文作家的，现在抄来评论李群玉，真是牛头不对马嘴了。 　　湖南湘阴洞庭湖边有一座黄陵庙，是祭祀帝尧的两个女儿的。据古代传说，帝尧二女，一名娥皇，一名女英，都嫁给帝舜。舜到南方去巡狩，娥皇、女英也随从同去。到了湘阴，二女留驻。舜帝独自南行，行到现在的湖南、广西交界处，所谓“苍梧之野”，得病而死，葬于九疑山下。后人为他建祠，至今九疑山下还有舜祠。娥皇、女英得到舜帝病死的消息，日夜悲哭，不久就投水而死。她们的眼泪洒在竹竿上，就成为湘妃竹。后人在湘阴为她们建祠，称为黄陵庙。 　　黄陵庙是李群玉经常经过的地方。他对这两位尧女舜妃的故事，很有感动，每次经过，必赋一诗。现在他的诗集中，还存四首。据说他从校书郎告病假回湖南时，又经过湘阴，在黄陵庙题诗一首： 　　黄陵庙 　　小姑洲北浦云边，二女明妆尚俨然。 　　野庙向江春寂寂，古碑无字草芊芊。 　　风回日暮吹芳芷，月落山深哭杜鹃。 　　犹似含嚬望巡狩，九疑如黛隔湘川。 　　这首诗很流利，诗意也明白清楚，无须注释。第二句是说庙中神像塑造得栩栩如生。中间二联在写景中表凄恻的怀古之情。结尾句设想二妃还好象在悲哀地遥望南巡的帝舜，可是隔着湘江的九疑山，在云雾之中，乌沉沉地望不清楚。 　　李群玉题诗之后，当晚就住在山下旅馆中。梦见两个女子，自言是娥皇和女英。因为被李群玉的好诗所感动，所以来致谢。并且说，两年之后，你将“游于汗漫”，那时我们就可以和你叙会了。李群玉就和她们互叙情好，一会儿她们便倏然不见。两年以后，李群玉果然得病身亡，大约就是神女所谓“游于汗漫”去了。 　　这个梦，大约李群玉很高兴，常常讲给朋友听。《唐诗纪事》说“段成式志其事”。段成式是《酉阳杂俎》的作者，喜爱记录异闻奇事，但李群玉的故事却未见于此书。不过段成式有两首《哭李群玉》诗，我们非但可以由此知道李群玉曾自己夸说过这个美梦，而且也可以了解李群玉的人品： 　　哭李群玉 　　曾话黄陵事，今为白日催。 　　老无儿女累，谁哭到泉台。 　　哭李群玉 　　酒里诗中三十年，纵横唐突世喧喧。 　　明时不作祢衡死，傲尽公卿归九泉。 　　无独有偶，同时有一位四川诗人李远，字求古，也是一个“夸迈流俗，为诗多逸气”的人。宣宗时，宰相令狐綯要任命他为杭州刺史。皇帝说：“此人做诗，有‘青山不厌一杯酒，白日惟销一局棋’的话，他整天饮酒下棋，能做地方官吗?”宰相说：“这是诗人偶尔感兴，未必真是如此懒散。”皇帝说：“好吧，让他去试试，看他政绩如何。”李远上任之后，果然清廉能干，大得民心。李群玉喜吃鹅，李远却爱吃鸭。凡有贵客经过他的治邑，他不送财物，止送两只绿头鸭。他又喜欢收藏历史文物，特别注意于天宝遗物，曾在关中一个和尚处访得一双杨贵妃的袜子，郑重珍藏，常常取出来给朋友们赏玩。李群玉在黄陵庙题诗时，李远正任江州刺史。李群玉从湖南东游，路过九江，访晤李远。二人谈笑永日，情谊极为契合。李群玉又讲起黄陵庙梦中的爱情遭遇，李远也取出杨妃的袜子给群玉欣赏，并说：“我自从得到这双又软又轻，既香既窄的妙物之后，每次一见，就好象身在马嵬坡下，与贵妃会合。”于是二人皆拊掌戏笑，各有赋诗(见《唐才子传》)。 　　这是两个诗人的****狂故事，都可以用弗罗伊德的性心理分析方法来解释。这两个诗人，诗虽然写得很清逸，但人品都是端庄严肃，不象杜牧、温飞卿等人的风流放诞。因而他们都有被压抑的潜在意识。李群玉的梦，是他的潜在意识的暴露；李远的袜，也是潜在意识的寄托物。可惜当时二人所赋之诗没有流传下来。 　　李群玉还有几首黄陵庙诗，大约是早期所作，今一并抄录于此： 　　黄陵庙 　　黄陵庙前莎草春，黄陵女儿茜裙新。 　　轻舟短棹唱歌去，水远山长愁杀人。 　　题二妃庙 　　黄陵庙前春已空，子规啼血滴松风。 　　不知精爽归何处，疑是行云秋色中。 　　湘妃庙 　　少将风月怨平湖，见尽扶桑水到枯。 　　相约杏花坛上去，画栏红紫斗樗【chu】蒲。 　　湘中古怨(第三首) 　　南云哭重华，水死悲二女。 　　天边九点黛，白骨迷处所。 　　朦胧波上瑟，清夜降北渚。 　　万古一双魂，飘飘在烟雨。 　　二妃庙、湘妃庙，都就是黄陵庙。第一首是用竹枝歌体写黄陵庙下的姑娘们，穿了茜红色的新裙子，划船唱歌而去，使人感到水远山长，无可追踪。何义门评得好：“结句是欲往从之而无由，亦《楚辞》求女之意。” 　　第二首第一句写时，“春已空”即春光已尽。第二句用“子规啼血”来表现二妃的怨情。第三、四句说：不知二妃的精灵现在何处，我疑心她们在秋空中象巫山神女一样地行云行雨。这二句已透露了诗人的心理状态，为梦的预兆了。 　　第三首不敢曲解，似乎题目与诗不合，可能有错误。 　　第四首用赋体描写二女，全是这个神话的叙述。但结尾句，已有“疑是行云秋色中”的幻想了。 　　一九八五年四月十二日

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88刘驾：诗八首

刘驾的生平不甚可知，合《唐才子传》及《全唐诗》两种资料，只能知道他字司南，江东人。大中六年(公元八五二年)进士。与曹邺为好友，二人俱工古风。邺先登第，不忍先归，居长安，待驾成名，乃同归范蠡故山。时国家收复河湟，驾献乐府十章，上甚悦，历官至国子博士。所谓“江东人”，又云与曹邺同归范蠡故山，似乎二人皆越中人。但曹邺小传明明说是桂州人，可知记传有误。 　　刘驾诗多五、七言古体，在律诗泛滥，人人竞争一联一句之奇的时候，作古体诗成为空谷足音，亦足以引人注意。但现存刘驾诗一卷中，就是古体诗也没有特异之作，所以在晚唐诸诗人中，他不能如陈子昂在武则天时代那样杰出。 　　早行 　　马上续残梦，马嘶时复惊。 　　心孤多所虞，僮仆近我行。 　　栖禽未分散，落月照古城。 　　莫羡居者闲，冢边人已耕。 　　这篇《早行》是刘驾的著名作品，但也只是好在第一句。它和温庭筠《商山早行》诗中二句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”被称为描写旅人早行的佳句。 　　旅人在客店里，梦还没有醒，已经被僮仆催起身，出门赶路了。于是，骑在马上，昏昏沉沉的，还是续做昨夜的残梦。每逢马嘶声，便吃了一惊。第三、四句说：早行人心情有孤独之感，因而走路不放心，有各种各样的顾虑。僮仆也和我一样，挨近了我一起走，不敢离开。第五、六句描写一个早字。树上的鸟还没有四散飞去，城头上还可见月亮正在落下。第七、八句写旅行人感到行旅的忙碌与辛苦，有点羡慕住在家里的人生活悠闲。但是，一看冢墓旁边已有人在耕地，便悟到居者也并不悠闲，他们也是要清早起来劳动的。这两句的意义是旅行人自己宽慰，也解释了上文“心孤多所虞”。 　　古出塞 　　朔风不开花，四气多作雪。 　　北人尚冻死，况我本南越。 　　古来犬羊地，巡狩无遗辙。 　　九土耕不尽，武皇犹征伐。 　　中天有高阁，图画何时歇。 　　坐恐塞上山，低于沙中骨。 　　这是一首讽谕统治阶级开边的乐府诗，在晚唐诗中，也可算是凤毛麟角了。诗意说：胡地的风不会催开花朵，四季的气候都只能酿雪。北方人有时都会冻死，何况我是南越来的人。这四句写出关后的气候感觉。中四句说：从古以来，这种犬羊所居之地，一直有帝王到处巡狩。九州土地还没有全部开发，可是皇帝还要发兵出征，开拓边境。下四句说：天上有一座高楼，永远在给开边的名将功臣绘画图像，以为奖励。这是指唐朝宫中的凌烟阁。阁上有历代文武勋臣的画像。结句是反话，但恐沙场上战死兵士的白骨，会比山还高。 　　贾客词 　　贾客灯下起，犹言发已迟。 　　高山有疾路，暗行终不疑。 　　寇盗伏其间，猛兽来相追。 　　金玉四散去，空囊委路岐。 　　扬州有大宅，白骨无地归。 　　少妇当此日，对镜弄花枝。 　　这首诗反映了当时商旅情况。商人住在客店里，天未明就出门上路，还说已经迟了。高山上有一条捷径，在昏暗中行走，一点没有顾虑。不提防那里有强盗，有猛兽。被害死了生命，金玉珍宝都被劫去，只有空的囊橐【tuo】抛在路口。这个商人家在扬州，住的是大宅院，可是他的白骨却无法回去。当他在行路中被害的时候，家里的年轻妻子还正在对镜插花呢。 　　这首诗写得很紧凑简净，每二句概括一层意思，没有一个多馀的字句。“疾路”即快速的路，亦即近路，恐怕应当写作“捷路”。“伏其间”原作“伏其路”，重复了“路”字，今改为“间”字。 　　刘驾还有几首独创一格的诗，也抄出来展示他对诗的新形式的追求： 　　春夜二首 　　一别杜陵归未期，只凭魂梦接亲知。 　　近来欲睡兼难睡，夜夜夜深闻子规。 　　几岁干戈阻路歧，忆山心切与心违。 　　时难何处披衷抱，日日日斜空醉归。 　　郪【qi】中感怀 　　顷年曾住此中来，今日重游事可哀。 　　忆得几家欢宴处，家家家业尽成灰。 　　晚登迎春阁 　　未栉凭栏眺锦城，烟笼万井二江明。 　　香风满阁花满树，树树树梢啼晓莺。 　　望月 　　清秋新霁与君同，江上高楼倚碧空。 　　酒尽露零宾客散，更更更漏月明中。 　　这五首诗，每首的第四句都重叠三字，第四首连上句共叠四字。这决不是偶尔的事，显然是作者有意尝试，创造一种新颖的句法。但这只是一时文字游戏，不可能成为定格，所以后世诗人，虽也间或摹仿做一二首，不算是绝句的一体。但我们可以给它们定一个名称，叫做叠字诗。 　　一九八五年四月十五日

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89秦韬玉：贫女

秦韬玉，字仲明，京兆人。他父亲是一个禁卫军官，但他却爱好文学，作诗恬和浏亮。他巴结上当时有权有势的宦官田令孜，由田令孜的提拔，不到一年，官至丞郎，为保大军节度使幕下的判官。僖宗避难入蜀，他也随驾同行。中和二年(公元八八二年)，礼部侍郎归仁绍主试，僖宗特下敕命，赐秦韬玉进士及第，并命礼部把秦韬玉列入及第进士二十四人名额内一起安排官职。以后田令孜就汲引他为工部侍郎。 　　以上是《唐才子传》记载的秦韬玉的履历。由此看来，唐代三百年的诗人中，他的出身最为特殊。“丞郎”是县丞和校书郎一级的官职，一般都是进士及第后的第一任官职。秦韬玉未经考试及第，已经以丞郎的官位任职节度判官，这已经是破天荒的事了。后来又不经考试，而由皇帝的敕命成为及第的进士，更依靠宦官的提拔，一下子升迁为工部侍郎，官运迅速，也是古所未闻的。 　　秦韬玉诗有《投知小录》三卷，但现存于《全唐诗》中的只有三十六首，大多是七言律诗。诗不甚佳，而《贫女》一首却为历代传诵的名作。 　　贫女 　　蓬门未识绮罗香，拟托良媒亦自伤。 　　谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。 　　敢将十指夸纤巧，不把双眉斗画长。 　　苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。 　　这首诗写一个天生自然美丽的贫女，不学时世流行的梳妆打扮，因而不被人们赏识，嫁不出去。天天在家做针线活计，却是为别人做嫁时衣。诗的主题思想，一读就明白，显然是有比兴意义的。最后二句，尤其为历代以来，以文字工作为达官贵人服务的人，常常引用来发泄牢骚。“为人作嫁”这个成语，就是出于此诗。 　　但是，这首诗的总的意义，虽然人人都能了解，其中间二联却直到如今没有人能完全理解。我们先看一段《唐诗鼓吹》中廖文炳的解释： 　　此伤时未遇，托贫女以自况也。首言贫居蓬门，素不识绮罗之香，拟托良媒以通意，不免枉已以徇人。亦为之自伤也。喻不可托人荐拔以致用也。且以人情言之，格调之高，未必致爱；梳妆之俭，对所共怜。喻世有才德者则不之用；致饰于外者，则好之耳。五句言不敢以工巧夸世，六句言不敢以描画自骄。未则致其自伤之意。谓吾所最恨者，年年压金线，以作他人嫁时之服，惜我贫居，久不适人，其情于是乎可恻也。 　　再看新近出版的《唐诗选》，编者注释云： 　　风流，举止潇洒。高格调，胸襟气度超群。怜，在这里也是爱的意思。时世，当代。上句的谁字贯下句。这两句说：有谁欣赏不同流俗的格调，又有谁与贫女共爱俭朴的梳妆呢?也就是说，当时只有卑俗的格调和奢靡的梳妆才被人喜爱。 　　从元明到如今，我只见到这两段比较详细的解释，可以看清作者对此诗每一句的了解情况。《唐诗鼓吹》中朱东岩也有一段评解，说得很含胡，看不清他对关键句子的了解情况，故不录出。 　　以上两段解释没有多大差距。他们都把“谁爱”、“共怜”二句理解为平行句，“风流高格调”是属于贫女，“时世俭梳妆”也属于贫女。“敢将”、“不把”二句，廖文炳也理解为平行句，《唐诗选》编者虽没有讲到，但可知他和廖文炳的体会没有不同。 　　我认为，这两联四句，他们都讲错了。也许历代以来，读此诗者，也都是这样讲法。那么，这首诗一向没有人完全理解，也说不定。不过，喻守真注解《唐诗三百首》，在此诗后的一段“作法”简释却很有意思： 　　首句以“绮罗香”衬“贫”字。次句以“伤”字立意。颔联上句是自矜身分，下句是鄙弃时俗，颈联是不露才华，下句是不同流俗。末联是伤不得其时，“苦恨”是从“自伤”中来，“压金线”又从“针巧”①而来。贫女的拟托良媒，正反映诗人的无人汲引，不能得志…… 　　虽然没有逐句讲明，但可知他都不把中二联的上下句理解为平行句。上句的理解没错，下句则似乎还没有讲通。 　　这首诗牵涉到“时世妆”。如果不了解当时妇女的“时世妆”是什么样式。就不容易了解第二联和第三联的下句。陈寅恪在《元白诗笺证稿》中，已搜集了一些关于从天宝至贞元、元和年间的妇女时行妆束的资料，现在我们可以利用他的研究成果来解释“共怜时世俭梳妆”及“不把双眉斗画长”这两句。这两句的意义弄清楚之后，才能正确地了解两联的作者原意。 　　小头鞵履窄衣裳，青黛点眉眉细长。 　　外人不见见应笑，天宝末年时世妆。 　　这是王建的一首《宫词》。说当时宫女的装束，还是天宝末年的时妆。鞋头小，衣裳也窄小，眉毛画得又细又长。当时民间妇女的装束已经改变，宫女的装束己成为老式，所以王建说幸而外人见不到这样装束的宫女，如果见到，一定会失笑。 　　白居易《新乐府》有一首《时世妆》，记录了贞元、元和年间妇女的时妆： 　　时世妆，时世妆，出自城中传四方。 　　时世流行无远近，顋【sai】不施朱面无粉。 　　乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。 　　妍媸黑白失本态，妆成尽似含悲啼。 　　圆鬟无鬓椎髻样，斜红不晕赭面状。(下略) 　　脸上不施朱粉。唇膏是乌黑的。眉毛画作八字式，好象在哭。梳两个圆鬟而无鬓脚，象胡人的椎髻。总之，这样的妆饰是效法胡人的，所以白居易诗的结句云： 　　元和妆样君记取，髻椎面赭非华风。 　　同时元稹有一首诗《有所教》，大约是教训他家中妇女的： 　　莫画长眉画短眉，斜红伤竖莫伤垂。 　　人人总解争时势，都大须看各自宜。 　　第一句容易了解，不要画长眉毛，要画短些。第二句我们已不易了解。“斜红”是什么?白居易诗中也有“斜红”，大约是涂胭脂的式样。白居易诗是说不涂红色而用赭色，元稹这一句是说涂胭脂宁可竖，不要垂。但怎么叫竖与垂就不可知了。第三、四句是说：虽然人人都要学时髦妆饰，但也要看各人自己适宜于何种妆饰。(“时势”即“时世”。) 　　贞元、元和以来通行的这种时世妆，称为“俭妆”，因为比较朴素，不用脂粉而用赭色土粉，也较为俭约。《唐会要》载文宗时曾下诏禁止妇女“高髻、俭妆、去眉、开额”②。可知当时妇女的眉样，又从短眉而时行到剃去眉毛了。 　　看了这些有关唐代妇女装饰史的资料，我们可以对某些赋咏妇女生活的诗篇有更深的了解。例如朱庆馀的“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”，这句诗的时代背景，正是妇女眉样在转变的时候，所以新娘自己没有把握，不知道所画的眉样合不合时世妆。 　　现在，我们可以回头来讲秦韬玉的这首《贫女》诗了。起联和尾联都没有问题，大家所理解的也没有差距。主要是讲中间二联四句。 　　“谁爱风流高格调”，此句是贫女“自矜身分”。她知道自己风格太高，无人喜爱。诸家所释，都是一样。不过“风流”二字，并非指“举止潇洒”，而还是指妆饰高华。白居易诗中有几次用到“风流”，例如： 　　风流夸堕髻，时世斗啼眉。 　　风流薄梳洗，时世宽妆束。 　　这里“风流”都与“时世”对举，两联都是平行句，可知“风流”也是指妇女妆饰时髦、漂亮的意思。秦韬玉这一句的意思是说：“谁喜爱我这种不合时宜的高格调的打扮呢?” 　　接下去说：“共怜时世俭梳妆。”这里一个“共”宇，一个“俭”字，大家都讲错了，因此没有掌握到作者的原意。“共”字应讲作“许多人”，“众人”。“俭梳妆”本该是“俭妆”，因为要凑足七字，而加入一个“梳”字。整句的意思应当讲作：“大家都喜欢时行的俭妆。”许多人不知道当时的时世妆名为“俭妆”，于是廖文炳讲作“梳妆之俭，时所共怜”。《唐诗选》编注者讲作：“有谁与贫女共爱俭朴的梳妆呢?”这个“俭”被讲成可以肯定的美德了。 　　颈联二句就牵涉到画眉的问题了。当时是通行画短眉，或者甚至剃去眉毛的“时世”，那么，如果有一个姑娘自以为手指纤巧，偏偏要画长眉，岂非背时?诗人要描写贫女不敢背时，只得从俗，因此说：“我不敢自夸手指纤巧，所以不画长眉。”喻守真以为这下句是表示“不同流俗”，恰恰是讲反了。 　　结尾句“为他人作嫁衣裳”，是“为他人+作+嫁衣裳”的结构法。这是一个拗句，又称折腰句。在诵读的时候，只能照一般七言句那样读作“为他+人作+嫁衣裳”。 　　一九八五年四月二十日 　　①针巧：此字《唐诗品汇》作“纤巧”。《全唐诗》作“偏巧”，注云：“一作纤。”诸家引用亦多作“纤巧”。只有《唐诗三百首》作 　　“针巧”。观原诗下句对“斗画长”，则“针”字亦有理。 　　② 　　《唐会要》卷三十一载唐文宗大和六年(公元八三二年)有司奏：“妇人高髻险妆，去眉开额，甚乖风俗，颇坏常仪。费用金银，过为首饰，并请禁断。其妆梳钗篦等，伏请敕依贞元中旧制。仍请敕下后，诸司及州府榜示，限一月内改革。”此文中 　　“险妆”乃“俭妆”之误。《唐诗鼓吹》注引此文，作“俭妆”，是。

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90皮日休、陆龟蒙：杂体诗五首

皮日休，字袭美，又字逸少，襄阳人，隐居鹿门山，自号醉吟先生。咸通八年(公元八六七年)，登进士第，历官著作佐郎，太常博士。咸通九年，东游吴越，认识了陆龟蒙，互相唱和，结为诗友。著有《皮子文薮》十卷。 　　陆龟蒙，字鲁望，别号天随子、甫里先生、江湖散人、汉涪翁、渔父、江上丈人。苏州人，居临顿里。善为诗文，名振全吴。举进士，未及第。家有藏书万卷，嗜饮茶，在顾渚山下置茶园又著《茶经》，卢仝【tong】以后，论茶道者推重之。乾符六年(公元八七九年)春，卧病笠泽，隐几著书，自编其诗赋铭记杂文，为《笠泽丛书》四卷。中和初，以疾卒。 　　皮、陆二人，自结交后，所为诗皆互相唱和，尝自编其唱和之诗为《松陵唱和集》。在文学史上，号称皮陆。他们的诗，在晚唐诗坛别成江湖隐逸一派。诗风清秀平淡，多题咏风物之作，无温李的缛丽，亦不作郊岛的枯槁。 　　现在我不想讲皮、陆的诗，但要讲他们二人开创的许多先例。首先是“丛书”这个名词，起于陆龟蒙的《笠泽丛书》。原意是个人的“杂著”，后来却成为许多书的结集。南宋时俞鼎孙编的《儒学警悟》是中国第一部丛书，可能也是全世界第一部丛书。 　　唱和诗是早已有的，从初唐的君臣唱和到元稹、白居易的唱和，都是一人首唱，一人奉和，题目虽同，诗还是各人各做。到皮、陆则开始了次韵唱和，即和作的诗必须依次用首唱诗的韵脚。例如皮日休有《新秋言怀寄鲁望三十韵》五言古诗一首，最初四韵是“郊”、“巢”、“蛸”、“敲”。陆龟蒙写了一首和诗，题云：《奉和袭美新秋言怀三十韵次韵》，这首诗的最初四韵也是“郊”、“巢”、“蛸”、“敲”。以下也完全依次用皮日体原诗的韵脚。这就称为次韵和诗。陆龟蒙有一首《和张广文贲旅泊吴门次韵》。张贲【bi】【ben】停船在苏州时写了一首五言律诗，陆龟蒙依韵和了一首。后来又作一首酬答张贲，题目就称：《又次前韵赠张广文》，这样就是连作两首次韵诗了。自从皮、陆首创了次韵唱和之后，后世就有了一人首唱，众人次韵和作的风气。为了争奇斗胜，有时甚至和到许多首，称为“叠前韵”、“再叠前韵”、一直到七叠、八叠。这样的诗，完全是矜夸用韵之巧，诗的内容当然不会好。 　　在皮、陆以前，没有唱和诗集。《松陵唱和集》之后不久。就出现了《西昆酬唱集》。从此诗的出版物中，又时行了一种唱和诗集。清代人喜欢结诗社，命题作诗，唱和诗集日益增多了。 　　皮、陆二人又喜欢做各种体式的诗。他们的诗集中都有一卷《杂体诗》，其中有杂言诗、齐梁诗、回文诗、四声诗、双声叠韵诗、离合体诗、古人名诗、六言诗、问答诗，可谓别开生面，洋洋大观了。皮日体有《杂体诗序》一篇，说明这些诗的渊源。其中大多数是六朝时已有。刘禹锡也做过回文、离合、双声叠韵等诗。现在陆龟蒙加以新变，给它们注入了新的生命。不过，这些诗体，毕竟是文字游戏，不能作为唐诗的发展。现在选录几首例子，看看晚唐诗人的以诗为游戏的雅兴： 　　(一)四声诗 　　四声诗四首，全是五言律诗。第一首平声，全诗都用平声字。第二首平上声。第一句全用平声字，第二句全用上声字。以下同样，一句平声字，一句上声字。第三首平去声。一句平声字，一句去声字，轮换到底。第四首平入声。也同样，一句平声，一句入声。下面是皮日休的《夏日平入声》： 　　先生何违时，一室习寂历。 　　松声将飘堂，岳色欲压席。 　　弹琴奔玄云，斸药折白石。 　　如教题君诗，若得札玉册。 　　(二)双声叠韵诗五言绝句二首。一首用双声字，一首用叠韵字。下面是陆龟蒙的《叠韵山中吟》。第一、三句用平声韵，第二、四句用入声韵。每句五字同韵： 　　琼英轻明生，石脈【mai】滴沥碧。 　　玄铅仙偏怜，白帻【ze】客亦惜。 　　(三)离合诗离合诗起于孔融，有二种。一种是单字离合，一种是名词离合。今各举一例： 　　晚秋吟(以题字离合) 　　东皋烟雨归耕日，免去玄冠手刈禾。 　　火满酒炉诗在口，今人无计奈侬何。 　　——皮日休 　　此诗第一句末字与第二句首字合并，即为“晚”字。第二句末字与第三句首字合并，即为“秋”字。第三句末字与第四句首字合并，即为“吟”字。这就是所谓单字离合。 　　药名离合夏日即事 　　避暑最须从朴野，葛巾筠席更相当。 　　归来又好乘凉钓，藤蔓阴阴著雨凉。 　　——陆龟蒙 　　仍用上下二句首尾二字结合，就是一个药名。此诗中所离是三个药名，野葛、当归、钓藤。但第三个药名显然是错了。药名只有鉤藤，没有钓藤。而这句诗决不能以鉤字结尾。可知陆龟蒙读错了药名。 　　(四)回文诗 　　回文诗起于晋朝的傅咸。他有回文反复诗二首，所以又称反复诗。一首诗，顺读倒读，都读得通，都是押韵的诗。六朝人的回文诗，都是四言、五言的短诗，作回文比较容易，七言律诗五十六字，作回文就不容易了。 　　晓起即事 　　平波落月吟闲景，暗幌浮烟思起人。 　　清露晓垂花谢半，远风微动蕙抽新。 　　城荒上处樵童小，石藓分来宿鹭驯。 　　晴寺野寻同去好，古碑苔字细书匀。 　　回文 　　匀书细字苔碑古，好去同寻野寺晴。 　　驯鹭宿来分藓石，小童樵处上荒城。 　　新抽蕙动微风远，半谢花垂晓露清。 　　人起思烟浮幌暗，景闲吟月落波平。 　　——陆龟蒙 　　《杂体诗》一卷之外，皮、陆唱和诗中还有许多吴体诗，也值得我们注意。在讲杜甫诗的时候，我讲过他两首吴体七律，那是“吴体”这个名词初次出现。注释家都不很知道它的意义，直到清代的桂未谷还以为吴体就是吴均体。到中唐时期，在许多诗人的诗中常常可以见到吴声、吴吟、越调等名词，显然可知吴人吟诗的声调与中原不同。如果用吴人吟诗的腔调来做诗，就会做出一种拗句诗。但是，我猜想，这种诗用中原人的腔调来吟诵，是拗句；用吴声来吟诵，可能并不拗。中唐时期，中原人士到江南来的很多，他们喜欢听吴侬软语，于是吴声时髦起来。这情况，正和东晋时流行吴声歌曲一样。陆龟蒙是苏州人，他高兴做几首吴体诗。皮日休受他的影响。况且也在江南住过几年，他们二人的诗集中有好几首用吴体的唱和诗，可以证明吴体诗就是拗句诗，而不是吴均体。 　　《瀛奎律髓》卷二十五是“拗字类”诗，选录五言律诗十首，七言律诗十八首。方虚谷有一段解题云： 　　拗字诗在老杜集七言律诗中，谓之吴体。老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。不只句中拗一字，往往神出鬼没，虽拗字甚多，而骨骼愈峻峭。今江湖学诗者，喜许浑诗“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”、“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来”，以为丁卯句法，殊不知始于老杜。如“负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎”、“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”之类是也。…唐诗多此类，独老杜吴体之所谓拗，则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者，只谓语句要浑成，气势要顿挫，则换易一二字平仄，无害也。但不如七言吴体全拗耳。 　　从这一段解题中，我们可以看出两个问题。(一)五言律诗有没有吴体?(二)一二字拗与全篇都拗，是否都是吴体?杜甫只在全篇都拗的七言律诗前说明是吴体，一、二字拗的五言及七言律诗并不题作吴体。皮日休、陆龟蒙诗标明是吴体的，都是全篇拗句。他们也有一、二句拗的五言或七言诗，但都不标明是吴体。由此可知，只有全篇拗句的七言律诗才是吴体，一、二句有拗字的并不是吴体。因此，吴体与拗字并非一个概念。吴体诗是八句全拗。只有一、二句用拗字的诗，只能称为拗字诗，或折腰体，不是吴体。五言律诗只有拗字，没有吴体。这一结论，是我参阅皮、陆两人诗集体会到的。 　　现在选抄一首陆龟蒙的吴体诗以供参考： 　　晚秋吴体寄袭美 　　荒庭古树只独倚，败蝉残蛩苦相仍。 　　虽然诗胆大如斗，争奈愁肠牵似绳。 　　短烛初添蕙幌影，微风渐折蕉衣棱。 　　安得弯弓似明月，快箭拂下西飞鹏。 　　—九八五年四月二十五日

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91三家咏史诗十首

咏史诗不是一种特定形式的诗，而是一种特定题材的诗。凡是歌咏某一历史人物或历史事实的诗，都是咏史诗。《文选》第二十一卷有《咏史》一类，选王粲《咏史》诗一首至虞羲《咏霍将军北伐》诗一首，共九家，诗二十一首。其中惟王粲、左思、张协、鲍照四人的诗题作《咏史》，此外，曹植称《三良诗》，卢谌称《览古诗》，谢瞻称《张子房诗》，颜延年称《秋胡诗》、《五君咏》。可知虽不以“咏史”为题，只要题材是历史人物或历史事实，都属于咏史诗一类。这是咏史诗的先决条件。 　　我曾在讲陈子昂诗的时候提到过咏史诗。我说陈子昂的《感遇诗》三十八首中有一部分是咏史诗，也是根据那些诗的题材内容来区分的。从陈子昂以后，许多诗人都做过咏史诗，不过很少以“咏史”为题目。例如杜甫的《武侯庙》、《八阵图》是咏史诗，但《咏怀古迹》八首却是“怀古”诗，而不是咏史诗了。这里就牵涉到另一个条件，以历史人物或历史事实为题材的，也可能不是咏史诗。借历史人物或事实来抒发自己身世之感的，属于咏怀。游览古迹而触发感慨的，属于怀古。只有客观地赋咏历史人物或事实，或加以评论，或给前人的史论提出翻案意见，这才是本色的咏史诗。但这样的咏史诗，也还很难与咏怀或怀古分清界线。诗人笔下总有感情，绝对客观的咏史诗，毫无意义，恐怕许多诗人都不屑下笔。 　　但是，晚唐时期，咏史诗似乎时行起来，先后出现了三位咏史诗作者：胡曾、汪遵、周昙。 　　胡曾的传记，以《唐才子传》所载为较详，现在全抄在这里： 　　胡曾，长沙人也。咸通中进士。初，再三下第，有诗云：“翰苑几时休嫁女，文章早晚罢生儿。上林新桂年年发，不许闲人折一枝。”曾天分高爽，意度不凡，视人间富贵，亦悠悠。遨历四方，马迹穷岁月。所在必公卿馆縠。上交不谄，下交不渎，奇士也。尝为汉南节度从事。作咏史诗。皆题古君臣、争战、废兴尘迹。经览形胜、关山、亭障、江海深阻，一一可赏。人事虽非，风景犹昨。每感辄赋，俱能使人奋飞。至今庸夫孺子，亦知专诵。后有拟效者，不逮矣。至于近体律绝等，哀怨清楚，曲尽幽情，擢【zhuo】居中品，不过也。惜其才茂而身未颖脱，痛哉!今《咏史诗》一卷，有咸通中人陈盖注。及《安定集》十卷行世。 　　这篇传记虽然对胡曾的生平出处没有详细记录，但可知其人品相当高尚。他的咏史诗在当时已普遍为人传诵。他的《安定集》诗十卷，今已亡佚，《全唐诗》中收录了他的杂律绝诗十二首，亦未见有哀怨幽情之作。《咏史诗》，《全唐诗》说原有三卷，今并作一卷。《唐诗纪事》说胡曾“有咏史诗百篇行于世”。现在《全唐诗》中共存一百五十首，都是七言绝句。所咏以历史古迹为多，没有时代次序，似乎随感随作。现在选录四首，以见一斑： 　　居廷 　　漠漠平沙际碧天，问人云此是居延。 　　停骖一顾犹魂断，苏武争禁十九年。 　　垓下 　　拔山力尽霸图隳【hui】，倚剑空歌不逝骓。 　　明月满营天似水，那堪回首别虞姬。 　　华亭 　　陆机西没洛阳城，吴国春风草又青。 　　惆怅月中千岁鹤，夜来犹为唳华亭。 　　姑苏台 　　吴王恃霸弃雄才，贪向姑苏醉绿醅。 　　不觉钱塘江上月，一宵西送越兵来。 　　这四首，都有些象咏怀古迹，但没有诗人的感慨。除了第一首结句可以说是作者感怀以外，其他三首都只是概括了一个历史事实。第一首咏苏武被匈奴王扣留了十九年，现在我来到居延，如此荒凉的沙漠地，驻马一看也都要心惊魂断，想到苏武在这个地方住了十九年，怎么受得了。这首诗不坏，可惜不是胡曾的创作，他是剽窃了杜牧的诗： 　　边上闻胡笳 　　何处吹笳薄暮天，塞垣高鸟没狼烟。 　　游人一听头堪白，苏武争禁十九年。 　　第二首写项羽兵败别虞姬的故事，第三首写陆机的故事。陆机在洛阳被杀时叹息道：“从此不能再听到华亭鹤唳了。”陆机是华亭(今上海市松江县)人，这地方海滨常有白鹤来栖息。第四首写吴王夫差耽于酒色，杀戮英雄，以致被越兵所灭。这三首诗都没有作者的意见。既无所感，又无评论。它们只是一个历史故事的歌诀，读了这个歌诀，就记起这个故事。正如《幼学琼林》、《龙文鞭影》这些通俗书一样，以一个四字句概括一个典故，给小学生念，帮助他们的记忆。胡曾的咏史诗，到明代还是农村蒙馆先生教小学生的历史课本。此外，我们又在《宣和遗事》中看到许多胡曾的咏史诗，被引用来作为“有诗为证”的唱词，可知这些诗曾为说唱史书的评弹家所利用，讲到有关的历史故事，就弹唱一首胡曾的诗。这又是咏史诗的第二个作用。由以上所举两个情况看来，这一类的咏史诗之所以在晚唐时候忽然有许多人大量的写作，一写就是一百多首，可知它们是当时的大众文学。 　　《唐诗纪事》记载了一段胡曾咏史诗的轶事：据说五代时蜀王衍也是个好色酗酒的荒淫国君，有一次在宴饮席上，他自己高唱一首韩琮的《柳枝词》，诗云：“梁苑隋堤事已空，万条犹舞旧春风。何如思想千年事，谁见杨花入汉宫。”这是一首借咏杨柳来悼惜隋炀帝亡国的诗。当下有一个宦官就唱了胡曾的一首“吴王恃霸弃雄才”诗。蜀王听了便发怒罢宴。这件事也反映了胡曾咏史诗在当时的普遍流行。 　　汪遵是宣州泾县(今安徽宣城)人。幼年即为县中小吏。勤学苦读，咸通七年(公元八六六年)登进士第。与胡曾是同时同辈。《全唐诗》中收录他的咏史诗五十九首，也都是七言绝句，风格与胡曾的诗一样。这里也选抄四首为例： 　　梁寺 　　立国从来为战功，一朝何事却谈空。 　　台城兵匝无人敌，闲卧高僧满梵宫。 　　燕台 　　礼士招贤万古名，高台依旧对燕城。 　　如今寂寞无人上，春去秋来草自生。 　　陈宫 　　椒宫荒宴竟无疑，倏忽山河尽入隋。 　　留得后庭亡国曲，至今犹与酒家吹。 　　白头吟 　　失却青丝素髮生，合欢罗带意全轻。 　　古今人事皆如此，不独文君与马卿。 　　第一首咏梁武帝佞佛，被侯景围困，饿死台城事。第二首咏燕昭王筑黄金台招聘贤士事。第三首咏陈后主荒宴亡国，留下“玉树后庭花”歌曲至今犹为酒家妓女吹唱。这二句显然是用杜牧《泊秦淮》诗意。第四首咏司马相如与卓文君的故事。 　　周昙的生平，我们所知更少。《全唐诗》小传只说他是唐末人，官为守国子直讲，有咏史诗八卷。现在《全唐诗》中改编为二卷，计诗一百九十首，不知是否全帙。但诗的数量已比胡曾和汪遵多了。 　　周昙的咏史诗是有组织有计划写作的，它按历史朝代分为十门，计唐虞门诗四首，三代门十六首，春秋战国门九十三首，秦门六首，前汉门十六首，后汉门十七首，三国门五首，晋门十一首，六朝门十九首，隋门四首，共一百八十八首。每首诗都以帝王将相为题，不象胡曾、汪遵那样用许多地名古迹为题，近似怀古诗。卷前还有二首序诗，题作《吟叙》及《闲吟》。《吟叙》云： 　　历代兴亡亿万心，圣人观古贵知今。 　　古今成败无多事，月殿花台幸一吟。 　　这是说明他作这些诗，虽然是在月殿花台闲暇之时偶然吟咏，目的还是提供读者观古知今，为历史的借鉴。但诗却做得不好，很有些道学气，观点也有些迂儒气，似乎比不上胡曾。今抄录二首供比较： 　　项籍 　　九垓垂定弃谋臣，一阵无功便杀身。 　　壮土诚知轻性命，不思辜负八千人。 　　颜回 　　陋巷箪瓢困有年，是时端木饫腥膻。 　　宣尼行教何形迹，不肯分甘救子渊。 　　第一首咏项籍垓下一败便轻生自杀，未免对不起八千子弟。第二首咏颜回，怪孔子教育门生太拘于形迹，为什么不教富有的子贡拿出钱来救济贫困多年的颜回?这样的史论，岂不很迂气? 　　以上唐末三家咏史诗，看来还是胡曾写的较为高明，所以还有单行本流传着，其馀二家都未见专集。但即使胡曾所作，《四库全书总目提要》还说：“其诗兴寄颇浅，格调亦卑。惟其追求兴亡，意存劝戒，大旨不悖于风人耳。” 　　咏史诗虽然并非开始于胡曾、汪遵，但大量结集，多至一百首的咏史专著，则是开始于晚唐的胡曾、汪遵。这就为后世文人开辟了一条著作道路。南宋诗人刘屏山作《汴京纪事诗》，专咏北宋汴都史事；清代诗人厉鹗作《南宋杂事诗》，专咏南宋史事，这一类的诗集，可以说都是晚唐三家咏史诗的苗裔。 　　一九八五年五月三日