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标题: 元曲基础知识 [打印本页]

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 21:40
标题: 元曲基础知识


二、元曲的种类
元曲，根据近代诸多学者的研究，应该分为散曲和杂剧两大类。１，散曲分为小令和套数两种。“小令”源于词的小令，但是到了元代，它的义有了变化。元燕南芝庵在《唱论》中说：“成文章者曰乐府，有尾声名套数，时令小令唤叶儿．．．，街市小令，唱尖歌清意。”这里的“小令”，指民间市井俚歌。直到元末，“小令”不再专指俚歌，而明确成为与套数相区别的散曲体裁。“小令”有“只曲体”，指一支曲子一韵到底；有“重头连章体”，指同一曲调重复若干首；有“带过曲体”，是一个曲调兼带另一或两个音律相互衔接的曲调，最多能用三支曲调相连接的一种体式；有“异调间列问答体”，即用几支不同曲调交错表现某一事件，并用代言体一问一答的体式。套数，是将同属一个宫调的若干支零散曲子连接成为一套曲。它是以“套”计数的曲子，不同于以“支”计数的一支曲的“小令”，故称为“套数”。“套数”又称套曲、散套、大令，是从宋大曲、宋曲诸宫调发展而来的。套数特点有三大特点：1、 是由同一宫调的若干首曲牌连缀而成。2、各曲同押一韵，但是必须一韵到底，是曲中衬字不拘平仄，多以方言俚语充之。3、通常在结尾部分还有尾一般有“首曲”，中间有若干曲子作为“过曲”，结尾有“尾声”。２，杂剧，金末元初的蒙古时期产生于中国北方的一个新生剧种。它是以北曲演唱为基础的戏曲形式，在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收了多种词曲和技艺发展而成的。剧本体裁一般是：每本分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一杂剧基本由正末或正旦一种角色唱到底。正末主唱的称为“末本”，正旦主唱的称为“旦本”。创作和演出先以大都（今北京）为中心，后转移到杭州并流传到各地。从金末元初的元杂剧作家有128人左右，著名的有关汉卿、王实甫等等。三，元曲的术语要学习元曲必须要熟记元曲的一些基本术语，如果不知道，那么在学习过程中就听不懂。所以各位元曲爱好者需要花点时间了解，以后再讲到元曲时，秋风就不会再作解释了。乐府——诗体名。指乐府官员从民间采集来的诗歌，也包括那些文人制作的诗歌。如《乐府新编阳春白雪》、《云庄休居自适小乐府》、《张小山北曲联乐府》等，皆以“乐府”指散曲。传奇——一是指唐宋人用文言写作的短篇小说；二是指明清以演唱南曲为主的一种戏曲形式；三指元杂剧，如周德清的《中原音韵》、钟嗣成的《录鬼簿》、陶宗仪的《辍耕录》。北曲——宋元时期北方戏曲、散曲等所用各种曲调的统称。北曲源于唐宋大曲、宋词、诸宫调等传统音乐艺术，并吸收了金元时期流行的民间音乐，包括汉族以及北方少数民族民歌的曲调。用韵以周德清《中原音韵》为准，分阴平阳平上去四声，无入声。清人编订的《九宫大成南北词宫谱》所收北曲曲牌581个。南曲——宋元时期南方戏曲、散曲等所用各种曲调的统称，与北曲相对。南曲源于唐宋大曲、宋词和南方民间曲调，用韵以南方语音为标准（主要在江浙一带），有平上去入四声。清人编订的《九宫大成南北词宫谱》所收南曲曲牌１５３０个（包含集曲）。南北合套——戏曲、散曲术语，是在一个套曲里兼用南曲和北曲的一种体式。宫调——我国古代音乐中乐律有十二律吕，即十二个半音阶；音乐有七声，即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。其中任何一种为主均可构成一种“调式”。凡以宫为主的调式称为“宫”，以其他调式则称为“调”。仙吕宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一，或称为仙侣调。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于仙侣调的曲牌，北曲有81只，南曲有294只（包括集曲）。且元杂剧第一折大都用仙吕宫套曲。南吕宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于南吕曲的曲牌，北曲有33只，南曲有178只（包括集曲）。且元杂剧第二折大都用南吕曲套曲。中吕宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于中吕曲的曲牌，北曲有56只，南曲有144只（包括集曲）。黄钟宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于黄钟宫的曲牌，北曲有55只，南曲有116只（包括集曲）。正宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于正宫（题作高宫）的曲牌，北曲有43只，南曲有120只（包括集曲）。大石调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于大石调的曲牌，北曲“高大石角”、“大石角”有48只，南曲“高大石调”、“大石调”有160只（包括集曲）。小时调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于小时调的曲牌，北曲有29只，南曲有74只（包括集曲）。般涉调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。《九宫大成南北词宫谱》改入黄钟宫内。般涉调套曲，使用时间较少，大都在正宫和中吕宫套曲后段，作为该套曲的结束部分。双调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于双调的曲牌，北曲有113只，南曲有81只（包括集曲）。元杂剧末一折大都用双调。商调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于商调的曲牌，北曲有41只，南曲有163只（包括集曲）。越调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于越调的曲牌，北曲有45只，南曲有110只（包括集曲）。曲牌——曲调的名称。有一定调子、唱法；字数、句法、平仄用韵都有基本定式，可以根据曲牌填写新曲词，从韵文文体来说，曲牌即为此种文体的格律谱。曲牌与词牌相似，但比词牌更复杂，后面我们在深入讲解。套数——也叫“套曲”。剧曲和散曲（小令除外）中，由多种曲调前后连缀，有首有尾，成为一套的，名为“套数”。散曲中的套数，又称“散套”。套数曲牌的排列次序大致有规律可寻。小令——散曲体式之一。体制短小，元人又称之为“叶儿”。普通以一支曲子为独立单位，，但也有例外。如“摘调”、“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等都是小令的特殊形式。重头——散曲中小令的一种特殊形式。凡是以同一曲调，重复填写几遍或几十遍，甚至几百遍，用韵互异，首位句法全同的，谓之“重头”。带过曲——散曲中小令的一种特殊形式。小令本以一支为限，但也可以两支或三支曲调为一个单位，两个曲调间的音律必须衔接，故名“带过曲”。幺篇——戏曲、散曲术语。北曲中连续使用同一曲牌时，后面各曲不再标出曲牌名，而写作“幺篇”或简称“幺”；南曲中同样情况则写作“前腔”。尾声——戏曲、散曲术语。套曲中最末一曲的泛称。煞尾——曲牌名。北曲黄钟宫、正宫、南吕宫、中吕宫、大石调均有煞尾，又称随尾、随煞尾。煞——曲牌名。“煞”是“煞止”。北曲般涉调、黄钟宫、正宫、南吕宫、商调、越调等都有“煞”曲，字数定格互有不同，都用在套曲的结尾部分，在末一曲尾声或者煞尾之前。隔尾——曲牌名，属北曲南吕宫。据《九宫大成南北词宫谱》所记载，其字数定格是七、七、七、二、二、七（六句），是南吕宫“尾声”的一种格式，其作用是既可以将套曲的前后两部分隔开，又起着转折的枢纽作用。正字——词曲用语。词谱、曲谱规定的定格字数。正字以外增加的字，称为衬字。增句——戏曲用语。据吴梅《南北词简谱》，《汉宫秋》第三折中之<梅花酒>共有二十句，增句比定格所规定的句数还要多。衬字——在曲调规定的字数以外，句中增加的字叫“衬字”。曲韵——戏曲用语。曲韵与诗韵、词韵不同。词韵基本上是诗韵的变通。北曲用的是当时北方话音韵，没有入声，而分别归入平上去三声，但按照歌唱的需要，有些地方要平声要分阴、阳，仄声要分上、去。曲比诗词韵要密，几乎句句押韵，而且不管小令还是套数都是一韵到底，中间不能换韵。曲不忌重韵，同一首曲子中可以出现相同韵脚的字。务头——戏曲、散曲术语。一般认为是作品中精彩、精辟或动听之处。关目——戏曲术语。剧本的结构、关键情节的安排和构思，表示剧本情节的新奇，以吸引观众。关子——戏曲术语。指故事情节。现代曲艺中的术语“关子”指为吸引观众而制造的悬念，当由元剧“关子”一词得来。折——戏曲名词。元杂剧剧本结构的一个段落，每剧一般分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成一个整套，必须一韵到底，不能换韵。这种习惯用法的形成与元杂剧戏剧结构及情节发展的需要有关，也与各宫调的声情有关。楔子——戏曲名词。元杂剧在四折以外所增加的独立段落，多数是放在第一折之前，作为剧情的开端，也有放在折与折之间，起衔接过渡的作用。题目正名——戏曲名词。元杂剧剧本结尾处总括全剧情节的对句。一联或两联。对句的末句为剧名全称，全称中截取前半或后半即为剧名简称。开——宋元戏曲术语。人物在每剧或每折第一次上场时，先说或念诵诗词。断——戏曲术语。元杂剧在一剧演出结束时，通常由皇帝派遣官员或玉帝派遣神仙上场致词，惩恶扬善，收束全剧。打散——杂剧术语。每本杂剧演完，附加一段表演，作为整个演出的结束，称为“打散”。宾白——戏曲中的说白。科范——又称科泛，简称科。戏曲术语，指元杂剧剧本中关于动作、表情、效果等舞台指示。科诨——“插科打诨”的简称。戏曲里各种使观众发笑的穿插，“科”多指滑稽动作，“诨”多指滑稽语言。末——元杂剧中的男角色。正末——元杂剧中的男主角，有时又称末泥、末尼或简称末。外末——元杂剧角色名，正末之外的次要较色。冲末——元杂剧角色名。一般认为冲末与副末的区别在于冲末多充当冲场角色，开场即上，起到打开场面的作用。小末——元杂剧角色名。小末尼的简称。副末——元杂剧角色名，次要的末脚。旦——元杂剧中的女角色。正旦——元杂剧中的女主角。旦本中，正旦每折必须出场演戏，大多扮演一个人物，但亦有四折中扮演不同人物的，末本杂剧里有时也有正旦出场，但只说不唱。外旦——元杂剧角色名。正旦以外的次要旦角。如元刊本《诈妮子》中，丫环燕燕由正旦扮演，小姐莺莺由外旦扮演。帖旦——元杂剧角色名。或简称“贴”。正旦之外的次要旦角。旦儿——元杂剧角色名。多扮演青年女性。小旦——元杂剧角色名。扮演青年未出嫁的女子，有时亦可扮演女孩。副旦——元杂剧角色名。次要旦角名称。搽旦——元杂剧角色名。因其面部涂以几种色彩，故名。扮演轻佻泼辣，心术不正的妇女。净——戏曲较色行当。元杂剧中的净，可扮演男角也可扮演女角，有净、副净、二净等名目。外净——次要净色，但次脚色在元杂剧中比较少见。副净——居次要地位的净脚。外——元杂剧中的外可扮演男角也可扮演女角。大致是末、旦、净行当的次要脚色。杂当——指句中的零碎脚色。驾——元杂剧中帝王的俗称，由各行脚色扮演。孤——元杂剧中官员的俗称，由各行脚色扮演。细酸——元杂剧中书生、秀才的俗称。邦老——元杂剧中盗贼的俗称，一般由净扮演。卜儿——元杂剧中老年妇人的俗称。一般由老旦或搽旦扮演。俫——元杂剧中儿童的俗称，也叫“俫儿”曳剌——元杂剧中兵勇的俗称。孛老——元杂剧中中老年男子的俗称。一般由老旦或搽旦扮演。伴歌——元曲中农民的俗称。拨禾——元曲中农村儿童的俗称。伴姑儿——元曲中青年妇女的俗称。禾旦——元曲中青年妇女的俗称，与伴姑儿意义相近。行首——宋元时俗语，行院（妓女）中的首领。乐人——乐户中人，即歌妓。乐探——宋元时管理僧、尼、道士、乐人的衙役。魂子——戏中的鬼魂，元杂剧已有此语。魂旦——戏曲中的女性鬼魂。元杂剧中已有此语。穿关——戏曲术语，戏中人物穿戴的衣冠和携带的道具的提示。披秉——戏曲术语。即“披袍秉笏”，披官服，执朝笏（上朝时的手板）。为古代官员和部分神仙的服饰。砌末——又叫“切末”传统戏曲中所用简单布景及大小道具的统称。踏竹马儿——古代戏曲用语。舞台上骑竹马代表骑马，后改用持着马鞭象征骑马。竹马只在表示滑稽动作时偶尔用到。调阵子——指舞台上的战斗场面。对子——古代戏曲、舞蹈名词。即宋金时的舞队，后为戏曲表演所吸收。凤尾猪肚豹尾——戏曲、散曲用语。主要指曲文的架构，即开头要擒控主题，引人入胜，中间要极尽铺排，发挥题蕴，结尾要戛然而止，题外传神。当行——古典戏曲评论用语。指作家能够戏曲艺术自身的规律和特点，创作出适合于舞台演出的剧本。本色——古典戏曲评论用语。多指曲文质朴自然，接近生活语言，而少用典故或骈词丽语的修辞方法和风格。蛤蜊风味——元曲的一种风格。以蛤蜊风味或蛤蜊风致指元曲的特殊风趣，大体指嘲讥戏谑、正言若反、狂歌当哭、嬉笑怒骂皆成文章等风格。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 21:41
小令相当于一首“单调”的词，单独填写一只曲子的歌词叫做小令（元人又将小令称为“叶儿”）。晓玲体制很小，运用自由。
    只有一个段落，为民间小调整理而成，一如《曲律》所载“渠所谓小令，盖市井所唱小曲也”。根据《中原音韵》中统计，元人所用的曲牌有三百三十五调之多，不过常用小令曲牌只有一百多调。
    曲的小令和词的不同之处，是每一首都是“单调”，即只有一个段落，不像词那样有双调、三叠、四叠。如果作者对某一主题写完一首曲而意犹未尽，可以用原谱另填一首或数首。这样的作品叫“重头”。作者也可用“带过曲”进行创作。“带过曲”是就同一主题同时填写两三首曲（最多用三支曲调）。这几支曲必须在同一宫调之内而且音律正好衔接。作曲时还要押统一韵部。这样的曲组，像是有上下两阙或三叠的词。这种创作方式大约是受套数里边曲调衔接规则的启示而形成的。
    元人常用的带过曲约有三十多种，如正宫的《脱布衫》带《小梁州》，双调的《水仙子》带《折桂令》，南吕的《骂玉郎》带《感皇恩》、《采茶歌》，双调的《雁儿落》带《得胜令》，中吕的《十二月》带《尧民歌》等。在标题上，两个曲牌中间的“带”也作“过”。

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作者: 青青草色    时间: 2020-4-25 21:52
谢谢分享。收藏学习。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:07
三、元曲创作必学知识
1，乐府十五体乐府十五体——全名叫“新编乐府体一十五家”。乃明初宁献王朱权《太和正音谱.乐府体式》对散曲和剧曲所做的分类。分为：丹丘体、宗匠体、黄冠体、承安体、盛元体、江东体、西江体、东吴体、淮南体、玉堂体、草堂体、楚江体、香奁体、骚人体、俳优体。乐府十五体各体有各体的特点，所以在作曲是作者应该根据自己的需要来选择。（一）“丹丘体”，其特点“豪放不羁”。（二）“宗匠体”，词林老作之词，即行家、里手所创作的老练之作，与作品题材、文字、风格无关。（三）“黄冠体”，黄冠指道士，故此体特点神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之想，名曰“道情”。元代道教兴盛，元曲中反映的道家思想十分浓厚，就内容而言，道情之作又大体上可划分为超脱尘俗、警醒玩俗两类。（四）“承安体”，其特点华观伟丽，过于泆乐。（五）“盛元体”，又叫“不讳体”，其特点快然有雍熙之治，字句皆无忌惮。（六）“江东体”，其特点端谨严密。即用意比较平实和易，遣辞多用规矩的文言，其风格与恣意放诞相对。（七）“西江体”，文采焕然，风流儒雅。西江指西来的大江，此处指江右一带，特指江西。（八）“东吴体”，清丽华巧，浮而且艳。指浙江一带曲家的作品。（九）“淮南体”，气劲趣高。淮南大致指江淮之间的地区。元后期曲家中雎景臣、陆登善等为扬州人，张鸣善则以平阳人儿流寓扬州。（十）“玉堂体”，公平正大。玉堂为宫殿的美称，唐宋以后专指翰林院。（十一）“草堂体”，志在泉石。草堂为无意功名、隐居不仕者及退隐归田者自乐之所，与玉堂相对。（十二）“楚江体”，屈抑不伸，摅忠诉志。楚江指战国时屈原流放与行吟之处，今湖南湖北一带。（十三）“香奁体”，裙裾脂粉。凡是正当的情辞，如闺情闺怨、相思离别、男欢女爱、以及咏妇女者，都可算在其中。（十四）“骚人体”，嘲讥戏谑。“骚人”与“楚江”在字面意义上有关联，但二体内涵差别甚大。“骚人体”的作品于嘲笑讥讽之中寓含谐虐风趣。（十五）“俳优体”，诡喻淫虐，即淫词。俳优是古代以乐舞戏谑为业的艺人，故“俳优体”多为游戏之作。2，杂剧十二科杂剧十二科——明宁献王朱权《太和正音谱》对元杂剧的分类。分为神仙道化剧、隐居乐道剧、披袍秉笏剧、君臣杂剧、忠臣烈士剧、孝义廉节剧、叱奸骂馋剧、逐尘孤子剧、鸂刀赶棒剧、脱膊杂剧、风花雪月剧、悲欢离合剧、烟花粉黛剧、花旦杂剧、神头鬼面剧、神佛杂剧、驾头杂剧、闺怨杂剧、绿林杂剧。其中神仙道化剧，写神仙度脱凡人，使其得到成仙的故事；隐居乐道剧，演隐居仕、安贫乐道的故事；披袍秉笏剧，亦指君臣杂剧；忠臣烈士剧写元以前的一些忠臣烈士，表现爱国情怀，比如《精忠报国》写的是岳飞；孝义廉节剧，写孝顺、忠义，清廉奉公的事情；叱奸骂馋剧内容为抨击奸佞馋臣；逐尘孤子剧内容多写历史上臣子遭到君父斥逐的不幸遭遇；鸂刀赶棒剧即脱膊杂剧，一般以为凡是演使刀弄棒的武戏，常常脱去上衣，赤膊交战，故得名；风花雪月剧内容多写男女间的风流事情；悲欢离合剧多写男女以及家庭间的悲欢离合。烟花粉黛剧即花旦杂剧，花旦杂剧中又可以分不同的小类别；神佛杂剧亦为神头鬼面剧，多写鬼神仙佛之事；驾头杂剧，驾头是皇帝的仪仗。驾头杂剧指表演帝王一类题材的剧目；闺怨杂剧，表现深闺女子心理上的苦闷；绿林杂剧，其内容自然些绿林好汉的故事。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:09
3，元曲中巧体巧体，指在形式上逞才弄巧，翻新出奇的曲作。（1），短柱体：本为元曲押韵的一种方式，一句之中用两个或两个以上的韵脚。如《西厢记》中的“忽听一声猛惊丶听、声、惊三字为韵。又如《西厢记》第四本第一折中《油葫芦》的两句：“人有过，必自责，勿惮改。我却待'贤贤易色’将心戒”，这里以责、改、待、色、戒为韵，都可以视为短柱体的押韵方式。写诗要尽量避免犯韵，而短柱体却是故意犯韵。与犯韵体的区别是犯韵体的冒韵字在句首，而短柱体的冒韵字在句中而已。（2）独木桥体：使用同一个字作为全篇或一半以上韵脚的词，叫做“独木桥体”，又叫独韵诗、一字韵诗、福唐体。黄庭坚、方岳、赵长卿、辛弃疾、刘克庄、元好问等人，都写有这种格式的词。如黄庭坚的《阮郎归》共用八韵，其中四韵都以“山”字为韵，他注明是“效福唐独木桥体作荣词”。又如石孝友的《惜奴娇》，全篇用一个“你”字入韵，辛弃疾的《柳梢青》则全篇押一个“难”字，这都是独木桥体的作品。独木桥体诗忌同韵,但曲中有通首只押一个韵的,称为"独木桥体"。（3）叠韵体：元曲的一种体式。每一句中，除了韵脚之外，其余各字均用叠韵字，如黑老五散套《集中州韵））[ 粉蝶儿] “从东陇风动松呼，听叮咛定睛睁觑，望苍茫圹广黄芦。却樵夫，遇渔父，递知机携物。便盘旋千转前湖，看寒山晚关滩渡。”（4）顶真体：又叫做“联珠格”，诗、词、曲的一种体式，其构成是下一句的首字用上一句的末字。各句之间以同字串连在一起，有如珠之联缀，故称之为“联珠格”。曲中的顶真体，如无名氏小令《小桃红·情》：“断肠人寄断肠词，词写心间事，事到头来不由自。自寻思，思量往日真诚志。志诚是有，有情谁似？似俺那人儿。”（5）嵌字体：元曲制作的一种体式。在曲中各句某处嵌入某一个字以构成成语、五行、数目或某一个有意义的句子，这称为“嵌字体”，如贯云石小令《清江引·立春》：“金钗影摇春燕斜，木抄生春叶，水塘春始波。火候春初热，土牛儿载将春到也。”作者自注日：“限金、木、水、火、土五字冠于每句之首，句中各用'春’字。”（6）反复体：反复是为了强调有关内容，成为了加强语言的节奏感，而连续或间隔地使用同一词语、句子、或句群的一种修辞方法。所以反复体即句中的字面颠倒重复，反复言之。如王喆的《减字木兰花》“青山绿水，自与今朝长是醉。绿水青山，得道之人本要闲。清风明月，占得逍遥无可说。明月清风，共是三人我便同。”（7）重句体：元曲中指一篇中多处同同样口气的句子，遣词略有变化。如汤氏《蟾宫曲》冷清清人在厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。枕儿余衾儿剩，温一半绣床，闲一半绣床。月儿斜风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗。荡悠悠梦绕高唐，萦一寸柔肠，断一寸柔肠。（8）连环体：顶真之一。上一段的结尾作为下一段的开头，前后惮联。如：“覆舟山下龙光寺，玄武湖畔五龙堂。想见旧时游历处，烟云渺渺水茫茫。／烟云渺渺水茫茫，缭绕芜城一带长，蒿目黄尘忧世事，追思尘迹故难忘。／追思尘迹故难忘，翠木苍藤水一方。闻说精庐今更好，好随残汴理归。”（王安石《忆金陵三首》）每两首诗之间的前后处使用同样的句子，使上下段衔接起来。（9）集谚体：集合谚语、成语成篇。如如王喆词《浣溪沙》空里追声枉了贤，水中捉月事同然。隔靴抓痒越孜煎。纽石作弦何日抚，钻木称火几时然。恰如撅地觅寻天。”其中“空里追声”、“水中捉月”、“隔靴抓痒”、“纽石作弦”、“钻木待火”、“撅地觅天”皆当时成语。（10）集剧名体：集合各种剧名而成。以此体作曲难度比较大，非阅历丰富者能及的。（11）集调名体：集合词曲调名而成。如元好问词《蓦山溪.夏景集曲名》“梁州夏早，南浦荷花媚。人月欲圆时，贺圣朝，生申名世。桂枝香满，早夺锦标回，春光好，少年游，烂醉蓬莱里。谒金门贵，小镇西南地。品令贯三台，□雄望、江南江北。归朝欢乐，好事近佳辰，风流子，玉团儿，为唱千秋岁。”其中〔梁州〕、〔南浦〕、〔荷花媚〕、〔人月圆〕、〔贺圣朝〕、〔桂枝香〕、〔夺锦标〕、〔春光好〕、〔少年游〕、〔醉蓬莱〕、〔谒金门〕、〔小镇西〕、〔品令〕、〔三台〕、〔望江南〕、〔归朝欢〕、〔好事近〕、〔风流子〕、〔玉团儿〕、〔千秋岁〕，都是词牌名。（12）集药名体：集合各种药名而成。如：无名氏〔满庭芳〕上片：甘草人参，天麻芍药，薄荷荆芥川芎。乳香没药，白芷共甘松。玉金藜芦桔梗，甘菊花、藁本茯苓。防风等，细辛分两，各自要均停。（13）檃括体：檃括前人诗文的内容加以剪裁改写而成。此体宋词中亦有，如苏轼《哨遍》檃括陶渊明《归去来辞》。金词中更屡见。如赵可词《卜算子.谱太白诗语》“明月在青天，借问今时几？但见宵从海上来，不觉云间坠。流水古今人，共看皆如此。唯愿当歌对酒时，长照金尊里。”（14）咏物体：托咏物以暗中讽刺。按咏物之作宋词中有之，南宋尤多。但金词中这类咏物之作意带谐谑，与宋词中咏物之作意趣不同。如王喆词《小重山.喻牛子》“堪叹寰中这只牛。龙门角子稳，骋风流。舟如泼墨润如油。贪斗壮，牵拽不回头.苦苦几时休，力筋都使尽，卧犁沟。被人嫌恶没来由。闲水草，难免一刀忧。”后来元曲中“代牛诉冤”、“代马诉冤”、“代羊诉冤”之类作品很多，殆由此滥觞。4，元曲对仗方式（1）合璧对：对偶之一，与'鼎足对’、'联璧对’相对。由两句对句组成的对偶。通常的对偶基本是这种形式。如：“铁肩担道义，辣手著文章。”（明杨继盛诗）“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”（温庭筠《商山早行》）“海内存知己，天涯若比邻。”（王勃《送杜少府之任蜀川》）“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”（杜甫《江畔独步寻花》）“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出绿波。”（曹植《洛神赋》）“千里江山，俱收眼底；黄山奇景，尽踏足下。”（徐迟《黄山记》）。（2）连璧对：四句连对。如无名氏《正宫.叨叨令》“黄尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。老了人也么哥，老了人也么哥，英雄尽是伤心处。”这首感叹人生的怀古曲开头四句为连璧对，先后列出“长安路”、“邙山墓”、“乌江渡”、“邯郸树”四种意象，分别冠以“黄尘”、“折碑”、“西风”、“夕阳”等修饰短语，使这四种意象蒙上了一层萧条、冷落的色彩。（3）鼎足对：就是指三个互为对偶的句子组成的对联。第一句可对第二句，第二句可对第三句，第三句也可直接与第一句相对。如：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。这是元曲四大家之一的马致远写的一首广为传诵的小令《天净沙·秋思》中的“鼎足对”。类似的例子在元曲作品中随处可见，如元散曲四大家之一的张可久歌咏宫苑风光的：“山花红雨鹧鸪啼，院柳黄云燕子飞，池萍绿水鸳鸯睡。”明代宁献王朱权在《太和正音谱》中还给它取了名字叫：“燕逐飞花对”。（4）联珠对：顶针联亦称联珠对、联锦对，是指对联的前一个分句的句脚字，作为后一个分句的句头字，使相邻的两个分句，首尾相连，一气呵成，一般句多相对者是。如“山羊上山，山碰山羊角；水牛下水，水没水牛腰。”（5）隔句对：元曲对仗的一种格式，与诗中的扇面对相似，是在对偶句中间隔使用对仗。《太和正音谱·对式》解释说：“隔句对：长短句对者是。”例如无名氏小令《雁儿落过得胜令》“叹光阴似水流”：“凝眸，尧舜殷汤纣；回头，梁唐晋汉周。”两联之中，单句与单句为对，偶句与偶句为对。还有其他间隔相对的形式。（6）扇面对：扇面对，亦称“ 扇对 ”。旧体诗对偶格式之一，即隔句对，如第一句对第三句，第二句对第四句。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。（7）鸾凤和鸣对：“鸾凤和鸣”，表达家庭美满、夫妻恩爱的美好心愿。鸾凤和鸣对就是曲中首尾相对。（8）救尾对：元曲运用对仗的一种方式。即在曲的末尾三句设对。其目的在救结尾文句气势的卑弱，使文气增强，所以称为“救尾对”。例如张可久小令《山中》；“黄叶青烟丹灶，曲阑明月诗巢。绿波亭下小红桥。老梅盘鹤膝，新柳舞弯腰，嫩茶舒凤爪。”又如张可久《虎邱道上》；“船系谁家古岸？人归何处青山；且将诗做画图看。雁声芦叶老，鹭影蓼花寒，鹤巢松树晚。”末三句都用对仗。二，曲牌的认识（一），曲牌的定义曲牌就是曲调的名称，有一定调子、唱法；字数、句法、平仄用韵都有基本定式，可以根据曲牌填写新曲词，从韵文文体来说，曲牌即为此种文体的格律谱。曲牌的文字部分须“倚声填词”，多作长短句，少用齐言。每一个曲牌都属于一定的宫调，也有同时分几个不同的宫调，同一曲牌分属不同宫调，调子、唱法不同，乐曲风格不同，有的连字数、句法、平仄、用韵也发生了变化。有的一种曲牌有几种不同名称。每支曲牌唱腔的曲调，都有自己的曲式﹑调式和调性，以及本曲的情趣。各曲的分句分读，和唱词常相一致；曲调进行的高低升降，可因唱字的四声调值和曲词的思想感情不同，而有所变化。曲牌有长有短，节拍有定有散，但都有首有尾。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:10
四、曲牌的来源
古代词曲创作，原是“选词配乐”，後来逐渐将其中动听的曲调筛选保留，依照原词及曲调的格律填制新词，这些被保留的曲调仍多沿用原曲名称，如〔折杨柳〕﹑〔后庭花〕﹑〔虞美人〕等，遂成“曲牌”。从汉魏乐府﹑唐宋词调以至金元杂剧、散曲﹑明清歌谣俚曲，曲调屡有增减。明代戏曲大家沈璟《九宫词谱》共列曲牌685种；清人编的《九宫大成南北词宫谱》汇集南北曲曲牌2094种(同名异体共达4466支)，每种曲牌各有专名。明代以前所形成的戏曲声腔，如昆山腔﹑弋阳腔，以及由明清俗曲发展成的戏曲剧种，大多以曲牌为唱腔的组成单位，通称作“曲牌体”唱腔。曲牌牌名来源不一，有以地名命名，如〔梁州序〕﹑〔伊州衮〕﹑〔福州歌〕﹑〔东瓯令〕等，有以曲牌节拍或节奏特点命名，如〔长拍〕﹑〔短拍〕﹑〔急板令〕﹑〔节节高〕等，有的以乐曲曲式结构命名，如〔三段子〕﹑〔四换头〕﹑〔三叠排歌〕﹑〔三部乐〕等；还有的以来源命名，如〔文序子〕﹑〔大迓鼓〕﹑〔卖花声〕等；有的因字面错讹，转义为名，如〔朝天子〕原是〔朝天紫〕，〔醉翁子〕，是唐人讽咏醉公子的篇名。此外尚有其他民族语言的音译，如〔者古〕﹑〔魔合罗〕﹑〔拙鲁速〕﹑〔阿纳忽〕等等，以及歌者创用牌名。（三），曲牌类型1，曲牌大体分类曲牌有器乐曲牌与文词曲牌之分，前者按宫调系统、律吕分类来体现各地各流派各自的音乐风格，后者则是按句式、平仄、韵位所作的曲文曲字。曲牌在曲的长篇大论中没有清楚地分为器乐曲牌和文词曲牌，因为剧本作者既精通二十律吕、九宫十三调的器乐格律，又熟识内涵廿九韵、十九韵诗词曲格律。既是戏剧家，又是诗词家、曲艺家。剧本之中已全面标明，不必分工，如：板眼由鼓师处理，音乐宫调由乐师处理，曲文曲字由诗词家处理等等。器乐曲牌有南曲北曲之分。北曲较单纯，南曲随地方剧种、语言音乐、传统风格不同而不同，如：莆仙方言区所流传的曲牌大题“三百六”，小题“七百二”，不仅应用范围广，而且只要你说出曲牌，他就可以不假思索地哼出。莆仙方言区的曲，除戏曲之外，还有“师公曲”“经师曲”“鼓头曲”“和尚曲”，农村结婚用的“金文曲”。大同小异，“题头”基本一样，可惜文词曲牌却均已失传，戏曲剧本只用五、七言排句，偶尔派用部分长短句也不是按曲牌格律谱的。2，曲牌的应用分类1．西皮小开门：京剧胡琴曲牌，多用于配合帝王、后妃升殿时的仪仗、先导，以及他们本身念引、入座和大臣们参拜等动作，如《宇宙锋》中秦二世的《升殿》等，有时也可以配合一般动作，切不限于人物身份。如《空城计》中的老军扫街，《群英会》中鲁肃放置假信等，均奏[西皮小开门]曲。2．胡琴曲牌：京剧的胡琴曲牌基本上和笛子曲牌一样，也是用于打扫，更衣，梳妆，设宴，行礼，庆贺，祭奠，行路过场以及舞蹈等处用，也有在配合哑剧式的表演动作时使用。由于胡琴等弦乐器操作灵便自如，适应力强，所以胡琴曲牌在舞台上的运用比笛子曲牌更为灵巧。胡琴曲牌大部分是从昆曲用的笛子或唢呐曲牌移用过来，如[小开门]、[万年欢]、[柳摇金]、[山坡羊]、[川拨棹]、[傍妆台]等。也有来自民间丝竹乐曲的，如[花梆子]、[东方赞]、[小磨房]、[海青歌]等。这些曲牌改用胡琴演奏之后，由于胡琴各种定弦的特色和演奏时的弓法、指法的运用以及和二胡、月琴、弦子等的配合，往往会出现更为新鲜的效果。胡琴曲牌又名丝弦曲牌，一般不用锣鼓伴奏，有时只用单皮鼓或大小堂鼓击奏花点。丝弦曲牌也有只用弹拨乐器演奏而不要用弓弦乐器的，这是为了表现某种特定的情调，如《空城计》中诸葛亮在城楼抚琴所用的“琴歌”等等。3.吹打曲牌：凡唢呐曲牌中的清曲牌，笛子曲牌，均称吹打曲牌。4．干牌子：干牌子又名干念牌子，原是可以唱的曲牌，后来改唱为念，去其曲调，仅留下锣鼓伴奏的部分，以锣鼓的音响节奏来衬托干念台词的节奏，如[水底鱼]、[扑灯蛾]、[四边静]、[金钱花]等都属此类。这种干牌子有时也去其念白，仅以锣鼓节奏来配合舞台上特定的身段动作。5．大字牌子：京剧曲牌依其配器形式的不同，形成不同的类别，凡带有唱词，以群众齐唱形式出现，并有唢呐加锣鼓伴奏的曲牌，就称为大字牌子。所谓大字就是曲词，过去的工尺谱，是把曲词用大的字体写在中间，而曲谱是附在大字旁边的，故名。又称混牌子，混曲牌，锣鼓曲牌。6．混牌子：凡把大字牌子去掉歌词，仅由唢呐吹奏曲调，并加锣鼓伴奏的，名为混牌子。7．清牌：凡把混牌子减去锣鼓，仅由唢呐吹奏的曲调，名为清牌子。8．八板京剧胡琴曲牌，[八板]又名[老八板]，是中国民间流行很广的器乐曲。京剧多用于活泼轻松的舞蹈场面，如《红娘》中的扑蝶（用西皮），《桑园寄子》中的绑子（用二黄），及《打花鼓》的舞蹈等，均奏[八板]。9．八岔京剧胡琴曲牌，[八岔]是从八个曲牌里选出八个乐句，经糅合联成一个完整的曲牌，因而得名。[八岔]的曲调顺畅，旋律优美，音调与四平调相近，故多用于四平调或二黄原板的前面。如《梅龙镇》、《问樵闹府》等剧，均用[八岔]伴奏。10．二黄小开门京剧胡琴曲牌，用法与[西皮小开门]相同，只是用于二黄戏中。如《贺后骂殿》中的赵光义和《大保国》中的李艳妃上场，以及《问樵闹府》中范仲禹酒醉被送往书房，《清官册》中寇准更换服装等处，均奏[二黄小开门]。11．反二黄小开门京剧胡琴曲牌，不一定用于唱反二黄的剧中，而是与正二黄的小开门变换使用。如《贵妃醉酒》中高、裴二力士及宫娥们向杨玉环进酒时，即奏[反二黄小开门]。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:14
有关元曲的知识简介
一、元曲的定义

　　元曲又称词余、乐府，是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举。元曲虽有固定格格式，但并不生硬死板，在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。

　　二、元曲的产生

　　王国维在《宋元戏曲史.序》中说：“凡一代有一代指文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。而后世莫能继焉者也。”正所谓“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。文随着时代变化，古今中外，概莫能外。

　　元曲之所以成为一代文学是与元蒙古贵族入主中原后的政治文化背景密切相关的。元世祖忽必烈灭亡宋朝统一中国后，尖锐的民族矛盾与斗争就一直存在。元朝统治者政治上实行wu力镇压，对汉族知识分子严酷打压控制，使科举制度中断了长达７８年之久，知识分子被降到比娼妓还要低的地位。所以，元代有“一官二吏三僧四道五医六工七猎八娼九儒十丐＂之说。知识分子排到倒数第九可想而知地位多么低微。同时元蒙统治者借助儒学理学和宗教禁锢来麻痹人们的思想意识，以巩固其统治，使中国的文化学术沦入衰退境地。另一方面，元代城市经济特别发达，外来文化的输入，加上作为统治者的蒙古族一直喜爱歌舞，因此戏曲为代表的市民文学就大大地发展起来，久而久之取代了以诗文为主的正统文学地位，从此古文，诗词渐渐衰弱。这是因为诗文受到统治者的排斥，加上诗文作家大多是官宦，脱离大众，脱离生活，受重重思想束缚，不能写出反映社会现象的作品，而杂剧作家身居下层，了解和熟悉市民生活，封建礼教和程朱理学的思想影响较少，能自由地进行创作。再就是诗文作家政治上得不到尊重，苦闷思想普遍存在。有的作家不满现实留恋宋王朝，有的向往山林隐逸生活等等．．．这一切，使文人的生命观和价值观发生了巨大的裂变。所谓“学而优则仕”的道路已不通，文人们便追求耳目声色口腹之乐。或成为“书会才人”与优伶为伍，或遁入林泉，纵情山水，过着是隐非隐的生活。。。这就是元代文人从愤世、叹世、隐世到玩世的特殊文化心态。这种心态和市民化的文化土壤相结合，就催生了市俗化程度高且具有博杂、诙谐、直白等艺术特征的元曲出现。

　　三、元曲的特点

　　元曲又称夹心。原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。

　　元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:15
曲包括散曲和杂剧，散曲是单独咏唱的诗歌，又可分为小令和套曲两大类。散曲不同于剧本，没有科白。一般散曲的篇幅都不会太长。当散曲配乐演唱时，是一支歌曲或组歌；离开了音乐，就可以成为吟咏朗诵的诗歌。散曲既有大量的小令，也有不少套数，散曲套数又称为“散套”。

散曲基础知识

郭翔臣

     散曲是元代的韵文体裁，它继承了我国古典诗歌的传统，与唐诗、宋词一脉相承，而又有所变革，有所发展。同时还吸收俚歌俗谣，以及宋元时蓬勃发展起来的说唱、戏曲等形式的丰富养料，形成独特的诗歌形式。有人把散曲称为“词余”，散曲有自己独特的体制与风格特色，但它与词确实有一定的渊源。首先，都是长短句的诗歌形式，其次，曲与词都是依声填辞的诗歌形式。从音乐上可以找到曲与词的渊源。据《中原音韵》记载，曲有十二宫三百三十五个曲调。（李玉《北词广正谱》载有四百四十七调）。出自撒曲的十一调，出自唐宋词调75调，出自诸宫调的二十八调。散曲兴起的年代，由于文献缺乏，难以确切考定。曲牌中的[中吕·卖花声]就是宋仁宗至和、嘉祐年间根据叫卖声衍升的市井俚歌。宋代已产生的说唱形式——诸宫调，对散曲的也有影响。宋金是散曲的萌芽、成长时期。

     大致在金末，元好问等作家也开始创作散曲。到了元代，文人写散曲成了普遍现象，散曲由“俗谣俚曲”成为文坛上被实际承认了的一种新的诗歌样式。散曲所反映的生活内容比较宽泛，雅俗并包，是对诗歌题材的开拓。散曲相对诗词更为平易通俗，更为直率自然，大量使用口头语可以更加充分表达人们的思想感情。在形象的描绘、意境的塑造上，用长见的白描化入诗境，绝少堆叠故实。自然流露、酣畅淋漓、一吐为快。散曲之名始见于明初朱由燉《诚斋乐府》，专指小令，相对于套曲而言。（郭翔臣）

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:17
简明散曲知识问答
一、什么是曲？

    答：曲，一般称作“散曲”。散曲是继词之后而兴起的一种诗歌新形式。广义的曲，包括杂剧和散曲。杂剧就是诗剧，他有人物、故事，它的唱词就是一首一首的散曲。例如《董西厢》、《拜月记》、《桃花扇》等就是杂剧（诗剧）。

    狭义的曲则专指散曲，也可以简称曲，它没有人物和故事，是一首一首的供清唱的歌。也是诗的有一种形式。以下只说散曲，不说杂剧。

二、散曲是怎样分类的？

    答：散曲分为小令和散套两种。小令还可以分为寻常小令、重头、带过曲、集曲四种。散套还可以分为北曲散套、南曲散套、南北合套三种。

    散曲这个名称，是对戏曲说的。戏曲有曲子（歌曲）、宾白（对话和旁白）、科介（动作），是用来在舞台上表演故事的。

    散曲只有曲子，没有宾白，没有科介，只用来清唱，所以又叫清曲。

    ㈠小令

    散曲包括小令和散套两大类。小令的体制比较短小，一般以一支曲子（也就是一个曲牌）为独立单位。重头和带过曲虽然是两支以上的曲子，但也不是成套的曲子，所以称小令。

    曲的小令，和词的小令不同，词的小令，是指体制短小的词；曲的小令是相对成套的曲子而言。

    小令也称作“叶儿”。“叶儿”是当时民间曲调的“时行小令”、“街市小令”、“时尚小令”。还有，小令被称作“叶儿”，有人认为这是因为小令体制短小，象一片叶子；有人认为这是因为小令不属于套曲，是单支曲子，像树叶儿不附在枝干上。

    ⒈寻常小令。寻常小令，就是通常的小令，是指单支的曲子，大都一韵到底。它是小令中最简单的形式，其体制相当于诗的一首，词的一阕。

    ⒉重头。词中上下两片声调格律完全相同的，也就是说后一片重叠前一片的，叫重头。曲中的重头，就是把声调格律完全相同的曲调，重复填写。至于填写多少？没有规定。有的只有两首，有的多至白首。重头的用韵可以每首不同，题目也可以每首不同。

    ⒊带过曲。带过曲或称带过头，也是小令中一种体式。寻常小令是以一支曲子为单位；带过曲子是以二支或三支不同的曲子组成的一曲。这两支或三支曲子，他们之间的音律必须衔接。带过曲一般填写到三支为止。如果还要填写，就不如改作套曲。

    带过曲可以用“带过”两字，如〔雁儿落带过得胜令〕；还可以用一个“带”字或者“过”字或者“兼”字，如〔雁儿落带得胜令〕、〔雁儿落过得胜令〕、〔雁儿落兼得胜令〕；但也有的带过曲不用“带过”、“兼带”、“带”、“过”、“兼”等字。

    ⒋集曲。集曲就是将几支甚至几十支不同的曲调，在每一个曲词中截取一句或数句，组成一支新的曲调，另外取一新曲调名。集曲也叫“犯调”，就像词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集词一宫调的曲调，叫“犯本宫”；集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。由于集曲也叫“犯调”，就像词中有“犯”和“摊破”一样，所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。

    ㈡散套

    曲中的套曲，又叫套数。是指散曲中的套曲和戏曲中的套曲而言。套曲必须有两支以上同一宫调的不同曲子相联，如果宫调不同但笛色（即笛子的调高，如正宫调、小宫调之类）相同，一般也可以互借入套。套曲必须首尾一韵到底，不能换韵。不能以支计算，只能以套计算，所以称为套曲或套数。

    散套是散曲中套曲的别称。有人称它为“套数”或“杂套”，还有人称它为“大令”或“乐府”。

    ⒈北曲散套。北曲散套由支曲和尾声两个部分组成，用两支或两支以上同一宫调或宫调不同而笛色相同的曲子相联，末尾加上尾声，就成为一套北曲散套。北曲散套的尾声又称为“煞”、“尾”、“结音”、“余音”等，它常和别的曲调混合在一起。

    ⒉南曲散套。南曲散套由引子、正曲（过曲）和尾声三个部分组成。散套除引子和尾声外，统称过曲。用两支或两支以上的同一宫调或宫调不同而笛色相同的南曲曲子相联，前面加引子，后面加尾声，就成为一套南曲散套。南曲散套也有不用引子，由正曲和尾声组成的。还有不用引子，由重头和尾声组成的。

    ⒊南北合套。本来，北曲散套是由北曲组成，南曲散套是由南曲组成，在曲牌连套的形式上各成体系。但是，有了南北合套以后，这种界限就打破了，南北曲牌就可以组合在一起联成一套。

三、什么是宫调？

    答：宫调是我国古代音乐调式的名称。分七声：宫、商、角、徵（zhǐ）、羽、变宫、变徵。相当于现在的1、2、3、4、5、6、7七个音符。凡是以“宫”为主的调式称“宫”；以其它各声为主的调式称调。统称“宫调”。上述的“双调”、“南吕（宫）”就是宫调名。填制散曲，必须将宫调名称写在曲牌的前面。

    至今唯有《董解元西厢记》这个本子，保存下来的宫调最为齐全。

四、散曲与词有哪些异同？

    答：散曲是词发展至鼎盛时期产生的一种新诗体。它深受词的影响。和词有不少相同之处。但它和词是两种诗体，因此，有同有异。

    ㈠名称相同。单首散曲名叫“小令”，和词名“小令”相同。散曲也称“乐府”，这点也和词相同。散曲又称“词余”，也和词名“诗余”同理而设，实际上是从“诗余”演化而来的。

    ㈡句式相同。散曲和词都是长短句，散曲一句短到一字，长至十一字的都有。

   ㈢同是歌词。散曲和词都是配乐的歌词，都入宫调。例如散曲《人月圆》和词《人月圆》都入“黄钟宫”。不过，词的宫调不须标明，慢慢的人们也就忘记了。散曲的宫调必须在曲牌前面标出来。

    ㈣词有词牌，散曲有曲牌，这点相同。曲牌还有个特点，就是引入词牌作为曲牌，分两种情况：一种是将词牌及其字数、句数、平仄、宫调全部照搬过来，于是一首词同时又是散曲，如《人月圆》、《秦楼月》、《太常引》等。另一种情况是词牌和曲牌名称相同，但字数、句数、平仄、宫调不完全相同，或者完全不同。

    ㈤词和曲雅俗共赏。词从民间进入文人创作圈子以后，变成高雅的艺术；脱离乐曲而独立后，便成了高雅的文学品种，是“阳春白雪”。散曲虽然也进入文人创作的范围，但多民间性，因此，是“阳春白雪”，也是“下里巴人”，雅俗共赏。

    ㈥押韵不同。词押韵依据是《词林正韵》，实际上还是“平水韵”，只是根据词的邻韵通押的原则将平水韵相邻的韵部加以合并而已。散曲则按《中原音韵》押韵。《中原音韵》是以北方普通话语音为标准的。接近今天现代汉语普通话。

    ㈦散曲常常加衬字。有时一首散曲中加许多衬字，如《〔双调〕风入松》、《〔正宫〕醉太平》就是。因此，散曲的字数不顾定，往往突破规定的平仄格式，是一种比较自由的格律诗体。词一般是不能加衬字，字数固定，不能变动。

    加衬字可加在句首，或者加在句中，但不能加在句尾。加在句首的，可以是实字，也可以是虚字；加在句中的，以虚字最为常见，但不限于虚字。衬字不拘平仄，不拘多少。

五、散曲有哪些特点？

    答：将散曲与诗词做一比较，可以看出以下特点：

    ㈠从体式上。散曲树新体格律诗，有其格律定式，即每一曲牌的句式、字数、平仄等要求，均有定格范式，但又允许在定式中加衬字。部份曲牌还可增添句子。从而使散曲在体式上具有“格律与自由”相统一的特点。

    ㈡从语言上。散曲打破格律诗词主要以文言词语为基础来遣词构句的规范。以当时的北方方言为准，押韵可以用“阴平、阳平、上升、去声”四声混押。同时大量口语入曲，因而将传统诗词质素、民歌风韵以及俚词俗语揉为一体，形成一种新的文体的语言风格。

    ㈢从修辞语法上。散曲最突出的是使用叠词、重句，以及象声、摹形、拟态等形容词语，增强了语言效果。

    ㈣从对仗形式上。诗词通常仅用“偶对”，即二句一对。而散曲除偶对外，还可以三句成对的“鼎足对”；四句对仗的“连对”；多句相对的“连珠对”。

六、各种宫调的曲牌写何内容有无规定？

   答：一般来说，什么曲牌写什么内容，例如：《正宫·黑漆弩》宜表达惆怅雄壮情感。《中吕·喜春来》宜于表达欢快情绪，多用于对景抒怀的短篇《南吕·四块玉》宜于抒发感叹情怀。《仙侣·一半儿》宜于表达清新绵邈之情感。《黄钟·昼夜乐》宜于表达缠绵情感。《双调·折桂令》宜于表达健捷激昂之情感。《越调·小桃红》宜于表达宣泄忧郁心情。

七、南北曲有何区别？

    答：曲有南曲、北曲之分。南曲是宋元时期南方散曲、戏曲所用的各种曲调的统称。北曲是宋元时期北方散曲、戏曲所咏各种曲调的统称。

    因为南北地区的音乐存在着显著差别，各有其不同特色，就是在这种社会历史背景下形成的。南曲和北曲有什么区别呢？简而言之，南北曲在腔调、板眼、衬字和伴奏乐器各有不同。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:19
元曲基础知识


一、  元曲的定义 　　
元曲又称词余、乐府，是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举。元曲虽有固定格格式，但并不生硬死板，在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。二，元曲的产生王国维在《宋元戏曲史.序》中说：“凡一代有一代指文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。而后世莫能继焉者也。”正所谓“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。文随着时代变化，古今中外，概莫能外。元曲之所以成为一代文学是与元蒙古贵族入主中原后的政治文化背景密切相关的。元世祖忽必烈灭亡宋朝统一中国后，尖锐的民族矛盾与斗争就一直存在。元朝统治者政治上实行武力镇压，对汉族知识分子严酷打压控制，使科举制度中断了长达７８年之久，知识分子被降到比娼妓还要低的地位。所以，元代有“一官二吏三僧四道五医六工七猎八娼九儒十丐＂之说。知识分子排到倒数第九可想而知地位多么低微。同时元蒙统治者借助儒学理学和宗教禁锢来麻痹人们的思想意识，以巩固其统治，使中国的文化学术沦入衰退境地。另一方面，元代城市经济特别发达，外来文化的输入，加上作为统治者的蒙古族一直喜爱歌舞，因此戏曲为代表的市民文学就大大地发展起来，久而久之取代了以诗文为主的正统文学地位，从此古文，诗词渐渐衰弱。这是因为诗文受到统治者的排斥，加上诗文作家大多是官宦，脱离大众，脱离生活，受重重思想束缚，不能写出反映社会现象的作品，而杂剧作家身居下层，了解和熟悉市民生活，封建礼教和程朱理学的思想影响较少，能自由地进行创作。再就是诗文作家政治上得不到尊重，苦闷思想普遍存在。有的作家不满现实留恋宋王朝，有的向往山林隐逸生活等等．．．这一切，使文人的生命观和价值观发生了巨大的裂变。所谓“学而优则仕”的道路已不通，文人们便追求耳目声色口腹之乐。或成为“书会才人”与优伶为伍，或遁入林泉，纵情山水，过着是隐非隐的生活。。。这就是元代文人从愤世、叹世、隐世到玩世的特殊文化心态。这种心态和市民化的文化土壤相结合，就催生了市俗化程度高且具有博杂、诙谐、直白等艺术特征的元曲出现。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:21
元曲基础知识
五、曲牌的基本形式
1，由若干支不同的曲牌联成一套2，主要有一支曲牌多次重复(其中有不同程度的变化)构成一套3，古人所说的“子母调”，即除引子、尾声之外，基本上由两支曲牌交互循环而成。类似缠达。在南曲、北曲中都有，如北曲的正宫套曲内常有[滚绣球]与[倘秀]“一宫到底”。南曲发展到昆曲时期，宫调的运用日益成熟，在严格之中又有其灵活性，一组套曲可以用二至三个宫调。但这些宫调也必须是相通的（属于一种笛色，即属于同宫系统），以求得调性上的统一和谐。此外，古人认为不同的宫调具有不同的声情(调性色彩)，可根据剧情选用相应的宫调。套曲中的曲牌排列有一定的层次。基本上是慢曲在前，次为中曲，急曲在后，依次递变。前面的引子和最后的尾声常用散板，因而形成：散——慢——中——快——散的规律。套曲的名称，往往以第一支曲牌以及所属的宫调命名。如第一曲为正宫的[端正好]，则称为[正宫·端正好]套，如第一曲为[新水令]属双调，则称为[双调·新水令]套等。套曲就音乐来说，可分为北套与南套。北套为北曲，南套为南曲。昆曲中两者兼用，但在用北套时，仍保持着北套一宫到底与一人主唱的特点。此外，还有南北合套与南北联套的套曲形式，以表现人物性格的矛盾冲突和戏剧情节的跌宕起伏。并可以用集曲、借宫、犯调等创作手法以丰富其表现力。曲牌联套的演唱形式是多样的，除独唱、对唱外，还有合唱（即齐唱）作为穿插。


六、曲牌的特点
曲牌是昆曲中最基本的演唱单位。全国共有300多种戏曲曲种，在音乐体系上分为两种：板腔体和曲牌体。绝大多数剧种是板腔体，少数是曲牌体。而昆曲的曲牌体是最严谨的。据民国年间的曲学大师吴梅统计南曲曲牌有4000多个，北曲曲牌有1000多。常用的也仅200多个。最流传的南曲曲牌如《游园》 中的[步步娇]，[皂罗袍]，[好姐姐]、《琴挑》中的[懒画眉]，[朝元歌]。这两出戏也是用来为男女演员打基础的。故昆曲中有女学《游园》，男学《琴挑》的说法。昆曲中在应用曲牌时构成联套（又称套数），通过联套的选用、调剂、对比组成一个整本大戏的音乐和文学结构，基本上一出戏是一个套数。曲牌的音乐结构和文学结构是统一的。由于曲牌是由词发展而来，又称词余，在文字上是长短句式，写作就是填词。一个曲牌有多少字，几句，每个字的平仄声，都有规定。而且重要的词位严格到仄声中应有上，去之别。如不根据平仄声就要形成倒字，很难谱曲和演唱。这也是写作和演唱昆剧难度很高的一个原因。所以曲牌的特点是“以字行腔”，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戏曲可以根据演员个人条件随意发挥，而是有严格的四定：定调、定腔、定板、定谱。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:23
元曲基础知识


七、曲谱的认识
曲谱和词谱一样，是记述，标志每支曲牌固定的字数、句数、句式、平仄、韵脚的辞书，和填词一样，按这个固定的谱序填入需要的字、词，组成一支完整的曲，如：《满庭芳》北曲中吕小令（全曲十句九韵，只引头三句）。曲牌格律谱是天下统一的，好象诗词格律，作品符合率高低，直接体现作者的创作水平，也直接展现了优劣的文学素质。所以曲韵、曲牌、曲谱在制曲过程中必须熟练掌握，广泛应用，因为诗词是文人俊造“小天地”，而曲是人民大众化的口头语，是民族“大观园”，它的口语化便于唱，便于诵。词有词谱，曲有曲谱，所以在作曲时，虽然有些曲谱是词演变而来，但最好以曲谱来填词。曲谱大家能记住最好记住，记不住网上有，填词时可以去百度查《曲谱》格律。以下是秋风收集的一些曲牌名供大家填词。附录：曲牌名《醉花阴》《喜迁莺》《出队子》《刮地风》《四门子》《水仙子》《塞雁儿》《 神仗儿》《节节高》《接接高》《者刺古》《柳叶儿》《寨儿令》《塞儿令》《六么令》《九条龙》《兴隆引》《兴龙引》《文如锦》《女冠子》《愿成双》《倾杯序》《彩楼春》《抛球乐》《昼夜乐》《人月圆》《红纳袄》《红锦袍》《贺圣朝》《端正好》《滚绣球》《叨叨令》《倘秀才》《塞鸿秋》《脱布衫》《小梁州》《醉太平》《呆骨朵》《灵寿杖》《灵寿歌》《货郎儿》《伴读书》《笑和尚》《笑歌赏》《芙蓉花》《双鸳鸯》《蛮姑儿》《穷河西》《黄梅雨》《普天乐》《菩萨蛮》《月照庭》《六么遍》《柳梢青》《黑漆弩》《学士吟》《鹦鹉曲》《甘草子》《汉东山》《怕春归》《春归犯》《普天乐《锦庭芳》《端正好》《赏花时》《点绛唇》《混江龙》《油葫芦》《天下乐》《元和令》《上马娇》《游四门》《胜葫芦》《后庭花》《柳叶儿》《寄生草》《青歌儿》《哪吒令》《鹊踏枝》《六么序》《醉扶归》《金盏儿》《碎金盏》《醉中天》《醉雁儿》《一半儿》《忆王孙》《玉花秋》《四季花》《穿窗月》《大安乐》《双燕子》《双雁儿》《翠裙腰》《六么遍》《上京马》《尚京马》《绿窗愁》《绿纱窗》《瑞鹤仙》《忆帝京》《袄神急》《袄神儿》《六么令》《锦橙梅》《柳外楼》《太常引》《黄莺儿》《踏莎行》《盖天旗》《垂丝钓》《应天长》《凭阑人》《美中美》《大圣乐》《一枝花》《占春魁》《牧羊关》《骂玉郎》《瑶华令》《感皇恩》《采茶歌》《楚江秋》《玄鹤鸣》《哭皇天》《乌夜啼》《贺新郎》《草池春》《红芍药》《四块玉》《梧桐树》《玉交枝》《玉娇枝》《鹌鹑儿》《乾荷叶》《翠盘秋》《醉乡春》《金字经》《阅金经》《楚天秋》《神仗儿》《粉蝶儿》《醉春风》《迎仙客》《石榴花》《斗鹌鹑》《上小楼》《快活三》《朝天子》《谒金门》《四边静》《满庭芳》《贺圣朝》《红绣鞋》《朱履曲》《鲍老儿》《鲍老衮》《红芍药》《剔银灯》《蔓菁菜》《普天乐》《古鲍老》《黄梅雨》《柳青娘》《醉高歌》《最高楼》《十二月》《尧民歌》《喜春来》《阳春曲》《鬼三台》《播海令》《古竹马》《卖花声》《升平乐》《酥枣儿》《齐天乐》《红衫儿》《山坡羊》《四换头》《乔捉蛇》《鹘打兔》《鸳鸯儿》《卖花声》《念奴娇》《百字令》《《六国朝》《卜金钱》《初问口》《归塞北》《望江南》《喜秋风》《怨别离》《净瓶儿》《好观音》《麻婆子》《墙头花》《耍孩儿》《魔合罗》《催花乐》《擂鼓体》《常相会》《青杏子》《青杏儿》《憨郭郎》《蒙童儿》《还京乐》《催拍子》《荼縻香》《蓦山溪》《女冠子》《玉翼蝉》《鹧鸪天》《喜梧桐》《恼杀人》《伊州遍》《天上谣》《瑶台月》《木兰花》《糖多令》《于飞乐》《青玉案》《集贤宾》《逍遥乐》《挂金索》《金菊香》《醋葫芦》《梧叶儿》《知秋令》《浪来里》《贤圣吉》《双雁儿》《双燕子》《望远行》《贺圣朝》《凤鸾吟》《凉亭乐》《上京马》《酒旗儿》《皂旗儿》《八宝妆　《二郎神　《水红花《定风波《玉抱肚 《秦楼月 《忆秦娥　《桃花浪 　　《桃花娘　《满堂红《满堂春》《半鹌鹑》《金蕉叶》《调笑令》《含笑花》《小桃红》《秃厮儿》《耍厮儿》《小沙门》《圣药王》《麻郎儿》《络丝娘》《东原乐》《绵搭絮》《拙鲁速》《天净沙》《天净纱》《鬼三台》《三台印》《耍三台》《雪里梅》《雪中梅》《酒旗儿》《眉儿弯》《送远行》《寨儿令》《柳营曲》《黄蔷薇天遥》《播海令》《青玉案》《皂旗儿》《皂旗令》《酒旗儿》《枳郎儿》《川拨棹》《七弟兄》《梅花酒》《收江南》《喜江南》《小将军》《拨不断》《续断弦》《太清歌》《太平歌》《汉江秋》《楚江秋》《荆湘怨》《荆襄怨》《阿忽令》《阿纳忽》《阿那忽》《风入松》《一锭银》《胡十作》《乱柳叶》《豆叶黄》《豆叶儿》《捣练子》《胡捣练》《小阳关》《早乡词》《石竹子》《山石榴》《庆元贞》《古竹马》《踏阵马》《青山口》《郓州春》《看花回》《南乡子》《梅花引》《凭阑人》《糖多令》《新水令》《驻马听》《雁儿落》《得胜令》《凯歌回》《阵阵赢》《乔牌儿》《甜水令》《滴滴金》《折桂令》《天香引》《蟾宫曲》《步蟾宫》《蟾宫曲》《折桂令》《锦上花》《碧玉箫》《搅铮琶》《清江引》《江儿水》《步步娇》《潘妃曲》《落梅风》《寿阳曲》《乔木查》《庆宣和》《水仙子》《凌波仙》《湘妃怨》《冯夷曲》《庆东原》《庆东园》《沽美酒》《琼林宴》《太平令》《夜行船》《挂玉钩》《挂搭沽》《挂打鼓》《挂搭序》《荆山玉》《侧砖儿》《竹枝歌》《春闺怨》《牡丹春》《对玉环》《五供养》《殿前欢》《凤将雏》《殿前喜》《凤引雏》《月儿弯》《行香子》《天仙子》《天仙令》《蝶恋花》《神曲缠》《醉春风》《快活年》《朝元乐》《沙子儿》《海天晴》《一机锦》《好精神》《农乐歌》《雁儿落》《动相思》《新时令》《十棒鼓》《秋江送》《袄神急》《楚》《醉娘子》《真个醉》《相公爱》《小拜门》《不拜门》《金盏儿》《金盏子》《慢金盏》《大拜门》《也不罗》《野落索》《喜人心》《风流体》《忽都白》《古都白》《倘兀歹》《唐兀歹》《青天歌》《大德歌》《大德乐》《华严赞》《得胜乐》《德胜乐》《庆丰年》《秋莲曲》《落风花》《珍珠马》《雕刺鸪》《雕剌鸡》《挂打灯》《枣乡词》《山丹花》《刮地风犯》《古水仙子》《神仗儿后》《神仗儿犯》《节节高犯》《古寨儿令》《侍香金童》《降黄龙衮》《殿乐三叠》《神仗儿煞》《村里秀才》《啄木儿煞》《上马娇煞《后庭花煞》《村里迓鼓》《八声甘州》《梁州第七》《菩萨梁州》《朝天子犯》《山坡里羊》《苏武持节》《货郎儿犯》《雁过南楼》《蒙童儿犯》《灯月交辉》《初生月儿》《阳关三叠》《林里鸡近》《净瓶儿煞》《啄木儿煞》《好观音煞》《玉翼蝉煞》《芭蕉延寿》《浪来里煞》《紫花儿序》《小络丝娘》《天净沙煞》《眉儿弯煞》《驻马听近》《沉醉东风》《平沙落雁》《银汉浮槎》《挂玉钩序》《挂搭鼓序》《月上海棠《小孩妇儿》《金娥神曲》《驸马还朝》《鱼游春水》《醉也摩挲》《小喜人心》《大喜人心》《雁儿解红》《隔尾叫声》《道和哨遍》《金殿乐三重》《金殿乐三台》《转调货郎儿》《九转货郎儿》《金殿喜重重》《番马舞西风》《三转小梁州》《摊破天下乐》《河西后庭花》《低过金盏儿》《高过金盏儿》《三番玉楼人》《摊破采茶歌》《古调石榴花》《鲍老三台衮》《摊破喜春来》《雁过南楼煞》《百字知秋令》《古调水仙子》《高过浪来里》《河西后庭花》《秋风第一枝》《百字折桂令》《河西锦上花》《河西水仙子》《间金四块玉》《减字木兰花》《摊破清江引》《二犯白苎歌》《三犯白苎歌》《万花方三台》《骤雨打新荷》《河西六娘子》《高过金盏儿》元曲基础知识第三讲一，散曲的来源兴起于唐代而在两宋高度发展的词，到南宋末年因文人远离社会现实，片面追求形式美而导致路越走越窄。而此时同样起源于敦皇曲子词的民间长短调经过数百年发展后吸收了许多著名的南北名歌和多种曲艺演唱形式，与此同时又把辽、金蒙古的北方乐曲借鉴过来，于是形成了一种明显有南北之分的诗歌形式，在南方成为南曲，在中原和北方一带成为北曲，合称散曲。南曲渊源虽然比较早，但是流行却很晚，正式由文人填写的南散曲到元代中叶以后才开始出现。至于我们通常讲的散曲其实主要指北散曲，它比元杂剧出现还要早。而至标志着一个时代文学的元曲，也主要是指元杂剧和金元时期就开始发展的北散曲。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:26
二，散曲的形式最初的散曲，仅仅是指一些单片的小令，但由于小令所能表达的思想内容与感情都比较有限，所以吸收了宋代大曲和唱赚的一些表现手法，到宫调产生后，这种形式逐渐散曲家所接受，所以开始出现了比小令容量更大的、更为复杂的套数。作为一种新兴的诗歌体裁，散曲与诗词在音乐形式、结构形式、声韵形式上有着不同的格律要求。首先表现在音乐形式方面，散曲为演唱而写作歌词，自然与音乐有着密不可分的联系。散曲属于一定的宫调和曲牌。宫调，即音乐的调式。从理论上讲共有８４个宫调，而实际使用的南北曲一般只有９个宫调。每个宫调又领着若干个曲牌。作曲家根据不同的曲牌填入相应的歌词。而近体诗和词却无这一特点。近体诗和词讲究平仄，散曲也讲究平仄，而散曲有时还要求平声辨别阴阳，仄声分上去。例如周德清在《作词十法·阴阳》一节中举了一个例子：《点绛唇》首句韵脚用“黄”字不协，用“荒”字就协，这是因为“荒字属阴，黄字属阳”。其次，在结构形式方面，散曲基本分为两大类，小令和套数。小令，是散曲的基本单位，是一首独立的小曲，有一个单独的曲牌名如词中的小令一样。有的曲牌习惯上连填两次，如词中的双调，而其后半部分成为“幺”。小令中常见的变体有带过曲和重头。把三两支宫调相同、音律能协和连唱的小令连在一起（最多只能三曲），这种形式称为“带过曲”。带过曲的组合有一定规律，必须内容衔接、节奏和谐、浑然一体；以北曲为盛，有约２０多种。带过曲是同一宫调的曲牌带过另一个曲牌，如乔吉的《雁儿落带过德胜令·忆别》：“殷勤红叶诗，冷淡黄花市。清水天水笺，白雁云烟字。（以上《雁儿落》）游子去何之，无处寄新词。酒醒灯昏夜，窗寒梦觉时。寻思，谈笑十年事。嗟咨，风流两鬓丝。（以上《德胜令》）”带过曲的作用主要是补充词意表达上的不足。带过曲往往形成习惯性的兼带关系。某一曲牌常带某一曲牌，它们一般押同一个韵部的字。带过曲与重头或么篇不同，后者是同一曲牌的重复。带过曲之间通常空一格。常见的带过曲有：正宫《脱布衫带小梁州》，南吕《骂玉郎带感皇恩》或《采茶歌》，双调《水仙子带折桂令》，双调《雁儿落带德胜令》，双调《楚天遥带清江引》，中吕《快活三带朝天子》，中吕《喜春来带普天乐》，中吕《齐天乐带红衫儿》等。重头是指重复使用同一曲牌吟咏一组事物的小令，例如马致远题潇湘八景的八支《寿阳曲》。[双调]寿阳曲· 潇湘夜雨渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行情泪。[双调]寿阳曲· 烟寺晚钟寒烟细，古寺清，近黄昏礼佛人静。顺西风晚钟三四声，怎生教老僧禅定？[双调]寿阳曲· 山市晴岚花村外，草店西，晚霞明雨收天霁。四围山一竿残照里，锦屏风又添铺翠。[双调]寿阳曲· 远浦帆归夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。[双调]寿阳曲 ·渔村夕照鸣榔罢，闪暮光。绿杨堤数声渔唱，挂柴门几家闲晒网，都撮在捕鱼图上。[双调]寿阳曲 ·平沙落雁南传信,北寄书。半栖近岸花汀树。似鸳鸯失群迷伴吕。两三行海门料去。[双调]寿阳曲 ·江天暮雪天将暮，雪乱舞。半梅花半飘柳絮。江上晚来堪画处。钓鱼人一蓑归去。[双调]寿阳曲 ·洞庭秋月芦花谢,客乍别。泛檐光小舟一叶。结末了洞庭秋月。像章城故人来也。套数又叫套曲，它吸收了宋大曲与诸宫调的联套方式，把同一宫调中的若干支曲按一定规律编排在一起。套曲要求有头有尾，少的两三曲，多的不限制。套数编排时有一定的顺序，一般用一两支小曲开头，用煞调或尾声结束。套数必须一韵到底，它标调的方式是以宫调和第一支曲的曲牌作为调名。例如：马致远的《双调·夜行船·秋思》以（庆宣和）（夜行船）（落梅风）（乔木查）（风入松）（拨不断）（离亭宴煞）等小令按照规律排在一起组成套曲。《双调.夜行船.秋思》百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢。急罚盏夜阑灯灭。【乔木查】想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。【庆宣和】投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折，魏耶？晋耶？【落梅风】天教你富，莫太奢。无多时好天良夜，富家儿更做道你心似铁，争辜负锦堂风月。【风入松】眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。【拔不断】名利竭，是非绝，红尘不向门前惹。绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。【离亭宴煞】恐吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事不休歇。何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。曲的另一形式特征是加衬字，即除了曲牌规定的正字以外，可以在句首、句中根据需要加入一些不拘音律的衬字。衬字往往使曲文更加生动、准确，或造成作者希望的特殊效果，衬字的使用对严谨的曲律也是一种相对的补偿；不过衬字不得用于句尾。一般来说衬字于套数中用的较多，小令中用的少或不用。例如前面马致远题潇湘八景的八支《寿阳曲》中有八个字的句子就有衬字（寿阳曲格式：三，三，七；七，七）。又比如说关汉卿[南吕?一枝花?不服老]（我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴趜、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹徒症候。尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。），本是一个七字句的句式，加了很多衬字，这是一个典型的例子。最后诗有诗韵，词韵有诗韵合并而成，而去则有专用的韵部。元代时，北方的语音已发生了很大的变化，元曲家们便开始按照当时的语音押韵，不过南方地区较多地保留了古音，保存了入声，所以南曲的用韵较接近近体诗韵与北曲不尽相同。曲的韵部与诗词各不相同，用韵方法也有不同，主要的有两点：赘韵和重韵。曲中用韵本来就很密，有些作曲家还嫌不足，在不须要用韵的地方也用了韵，叫做赘韵。赘韵发展到每句都用韵后，有的人又开始在句中用了韵，叫做暗韵。赘韵和暗韵相结合达到一句两韵的，叫做短柱。重韵就是同一字在一首曲或一套曲中不止一次地被用作韵脚。这在诗词中是忌讳的，而在曲中却无所谓忌讳。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:28
三，散曲的忌讳常识要写散曲首先须明白散曲的一些忌讳常识，才能在写作中得心应手，不至于贻笑大方。曲的本质是合乐，它包含，曲辞、曲乐和曲唱！只有弄明白这三者的关系，才可以正确理解的格律、曲的美。１，元曲创作要懂得音律的适用场合对曲学家，这不仅不是误区，而恰恰相反。为曲填词者，当分两大类了，专业者和非专业者。上述误区往往是散曲爱好者的误区，绝大多数散曲爱者是把曲作为类似诗词来填写的，与诗词不同的是他们大体遵照曲的制法来填辞。有人用【商调山坡羊】来写贺曲，就是不明此调的乐理，而犯得常识错误。[商调山坡羊]]属于悲伤之曲，不可用来写愉悦的感情。专业者填辞首先必须搞明白曲牌的乐理声情。《中原音韵》论作词十法前，首论音律。周德清说：“凡作乐府，切忌有伤音律，且如女真风流体等乐章，皆以女真人音乐歌之，虽字有舛误不伤于音律者，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。２，元曲创作须讲究现实生活的使用范围。而这范围关键是在于度的把握。太雅的是词，太俗就是顺口溜，如何把握这个“度”，在语言上的比喻词的翡翠玲珑, 委婉含蓄，而在曲中又要明快直白如皓月当空。这就要求元曲应该俗雅共赏。例如：在某些场合，曲不适合用，而更适合于诗词。比如，温家宝总理在做政府报告时，要讲一些风雅的东西，这时要选择曲就不适合了，选择诗词则是得体的。３，南曲和北曲雷同，并不是所有曲牌都可以做小令。要根据其音乐的的独立性、前贤填词之习惯而定，具体须查阅有关工具书。南曲小令常用的调子：原调51种，集曲52种，待考者4种，计107种。在《南词定律》共有1342调，小令所用者不到十分之一，而常用者仅25调。所谓原调，是指沈璟《南九宫十三调》中原有的调子；所谓集曲，是对原调曲而言，是指在音乐上能够相互衔接的曲的句子连缀而成。４，平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数学高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声与阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。５，南曲与北曲平仄用韵皆不同，创作时必须辨别，不能混用。欲辨南北曲之别，首先必须弄清曲的定义。曲的本质是合乐之文体，它和音乐结合，由歌唱者歌唱才能构成完整有意义的曲，所以说曲包括三个部分，曲辞、曲乐、和曲唱。古今很多人自觉与不自觉地把三者混为一谈。把三者联系作为一个整体来研究、讨论是必要的，也是必需的，但还必须细辨三者之间的之区别。只有细辨三者各自的特点才能理清曲的创作、谱曲、歌唱三者之间的关系。从格律上来讲，曲分为律曲和非律曲。俚歌、民歌、山歌、小曲，小调，等为非律曲；元杂剧、北散曲、南戏之南曲、传奇之南曲为律曲。（一），曲辞1.北曲曲辞的特点是入派三声，平声尚存阴阳之别。北曲填辞必须考虑已经派入三声的入声字的字调。2.南曲曲辞保留入声，但是在实际创作中，作者可以不考虑入声，和诗余一样，只要把入声当做仄声用即可，也可以全用入声字押韵，但也有的专家认为不宜用入声押韵。古今南曲谱有的在曲辞旁注明入声，主要是考虑谱曲、歌唱需要，这与曲辞的创作几无关系。今人填辞往往误解为，凡曲谱标的入声字必用入声，虽然人们可以这样依谱来作，但并非必须如此，也无必要。只要我们细心研读同调作品就可以明白。《钦定曲谱》中讲到：“入声在北曲悉尊《中原音韵》，派作平上去三声，不可互易。而在南曲则与上去同为仄声，故应用仄而遇入声但注，一如上去。惟应用平声者注云，作平”。这里讲得非常清楚，在列举的范曲里，该用去声的地方，遇到了入声，就会注明这里用了入声字。这绝不是要求后人填辞也必须按照入声去填。另外，古今审定曲谱者，不明“过腔”，把同调作品，因字声、字数、句数不同而另立为别格、异格、变格等，是个极大的误会。实际上一只新曲流传始初只有一定格。后继者因喜欢而填上自己的词，可能与原创的曲辞字声并不完全一致，这时谱曲者或歌唱者为了追求与新辞，字声的完美结合，就会易乐腔以就字声，于是各种变格出现了。填的新辞越多，变格就越多。今人有为牡丹亭文字定律就是最好的证明。（二），曲乐，1.北曲曲乐是七音阶大多节奏明快，风格为粗狂、豪放；2.南曲曲乐只有五个音阶，大多节奏舒缓、风格委婉、细腻。（三），曲唱１，中国的曲唱是世界唱的艺术中独一无二的，曲唱的本质特征在字腔，绝不是仅指入声字，曲唱的字腔必须完全按照字声来唱，必须做到完美的结合，乐腔必须完全按照字声来定。曲唱的艺术的特征在于过腔。现在流行的简谱、五线谱根本无法表示中国曲唱的艺术特质，只有工尺谱，才能反映出曲唱的艺术特质。所以传统的昆曲艺人必须掌握工尺谱。南北曲的唱法除了入声字外大体相同。都是以昆曲化的口法来唱。南曲曲唱逢入必断，有个专业的名词即断腔。断腔的具体唱法有： 1.只按入声唱，出口即断。2，先按入声唱，出口即断，然后立即，按入代三声接着唱；按入代三声唱，不是固定的不变的，要根据乐腔的走向来确定平、上、去三声之一种。同一个入声字，在甲处唱平声，在乙处可能唱上声，而在丙处又可能唱去声。这就是南曲入代三声“代”的含义。断腔，绝不是“收”！在曲唱中，“收”是一个具有特定含义的专用词，指的是“韵尾”行腔之末的“音位”。比如唱“线”字xian，韵尾是n, “收”是指行腔由x-i-an，必须把音收在a-n上！另外，南北之曲尚有其他区别，如伴奏乐器、板眼、衬字、宫调等，这些都是老生常谈，此处略而不论。入声的唱法很复杂，入代三声，实际曲唱应为“入代六声”，因为南曲的平上去各有阴阳二声，而入声本身亦有阴阳。这些都说唱的技巧，与填辞关系不大。总而言之，南北区最根本的差别主要表现在“声、腔”，包括字声和乐腔上，而不是表现在文字上。任何一支曲子，只要不用方言，我们是无法从文字上辨别，哪个是南曲，哪个是北曲？曲，在明初已经完成了格律化进程，从明代中期又开始向非格律化转变。这就是我们为什么常常看到很多“不”合律的，或者那么多的异体、异格、南北之曲。古今习曲之填辞之人无不纠结在格律问题上，牡丹亭就是非格律化进程中的杰出代表作，传奇发展到今天已经完全实现非格律化，如新昆曲传奇。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:31
四，散曲的创作古语云：“工欲善其事，必先利其器”。要写好散曲，明白曲之禁忌是必须的，但是还需要注重色彩，语言含蓄，形象生动等多方面运用。首先须注意散曲逢偶必须对仗；语言需口语化，俚俗化，多用直白、诙谐幽默等句但又不失其含蓄之美。使人一看觉有趣，兴味十足或一看便觉身临其境，产生共鸣。其次，要记住曲用的是〈中原音韵〉，而不再是〈平水韵〉〈中华新韵〉等韵书。还必须记住的是用韵需注意平分阴阳，仄分上去，入派三声。最后，散曲中的艺术技巧运用。艺术技巧也就是艺术手法。艺术手法在讲诗词时都一一做了详细讲解，而稍微有不同的趋中对仗，前面第一讲给大家讲了。所以就在讲解需要学习的可以去空间看。元曲基础知识第四讲元曲大致分两类元散曲与元杂剧，上一讲我们讲了元散曲，今晚我们来学习下元杂剧。前面《元曲基础知识第一讲》我给大家讲了一些关于元杂剧的知识介绍，今晚我们来详细学下了元杂剧，以及讲讲如何去鉴赏元曲。一，元杂剧简介元杂剧又叫北曲，与此相对的还有南曲，也就是南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。它是以北曲演唱为基础的戏曲形式，在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收了多种词曲和技艺发展而成的。剧本体裁一般是：每本分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一杂剧基本由正末或正旦一种角色唱到底。正末主唱的称为“末本”，正旦主唱的称为“旦本”。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。二，元杂剧题材内容的范围元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。元杂剧作家为避文祸，多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层“历史传说”的保护色。但许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感和重要的现实意义。按内容主要可划分为以下几类：1、揭露社会黑暗，反映人民疾苦。如《窦娥冤》，《鲁斋郎》，《陈州粜米》等，大胆抨击了元代的专制统治和蹰败政治，使人们看到在民族、阶级双重爪迫下的黑暗社会现实和人民的深重苦难。2、表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。有的正面歌颂人民起义英雄，如《双献功》、《李营负荆》等。有的赞颂历史豪杰，如《单刀会》等。有的表现各种弱小人物的反抗斗争，如《窦娥冤》写寡妇窦娥大骂官府，沮咒天地；《陈州粜米》写农民张撇古对权豪的谴责与反抗；《救风尘》写妓女赵盼儿智斗花花太岁等。3、描写爱情婚姻，反映妇女问题。有的描写青年男女真诚相爱和追求婚姻自主的斗争，如被誉为“四大爱情剧”的《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及神话剧《张生煮海》、《柳毅传书》等，都有着共同的反封建主题，表现了妇女的愿望和追求。有的揭露男子背义负心，反映妇女不幸遭遇，如《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》。有的反映妓女的悲惨命运和生活斗争，如《救风尘》、《金线池》等。4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。如《吴天塔》、《东窗事犯》、《赵氏孤儿》等，或寄寓民族感情，或歌颂正义。不少公案剧揭露了官场腐败，赞扬了某些清官。这类作品寄寓理想，也有一定的现实意义。三，元杂剧的艺术特色在艺术方面，元杂剧形式新颖独特，在结构情节、人物塑造、戏剧语言等方面显示了很高的造诣，标志着我国戏曲艺术的成熟，有着鲜明的艺术特色：1、现实主义是元杂剧创作的主流，但也不乏积极浪漫主义的描写。不少优秀的杂剧作品在描写了人民苦难的同时，还表现人民的反抗斗争，并往往让他们获得胜利；而对那些气焰嚣张的权豪势要、奸佞之徒，则给予应有的惩罚，让他们以失败而告终，从而表达人们的理想。2、在结构方面，优秀的杂剧作家多能从“填词之设，专为登场”出发，精心地设置关目，使戏剧矛盾集中，主线突出，情节紧凑而富于变化，因而许多杂剧作品都有强烈的戏剧效果。3、元杂剧成功地塑造了一大批个性鲜明的典型人物形象，这是它艺术成熟的一个重要标志。关汉卿、王实甫、康进之、纪君祥等优秀作家，都能遵循人物性格发展的必然性去安排情节，然后又通过尖锐激烈的戏剧冲突，运用丰富多样的艺术手段去揭示人物的性格特征，从而使人物形象血肉丰满，栩栩如生。4、元杂剧的语言丰富多彩，具有很强的表现力。元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显著变化。元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。四，元杂剧的形式要求1，“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式。合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子，用来交代人物和故事的前因，以引出正戏，相当于开场戏；置于在各折之间的，称为过场楔子，起着承上启下的作用，相当于过场戏。楔子与折的区别，楔子只用一两支曲调，不必如折那样，必用一套曲调。一折不等于现代戏剧的一场，而是以唱完一套曲子为标准。也就是说，一本杂剧要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的称为“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。其他脚色只能念白。一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，纪君祥与《赵氏孤儿》，《西厢记》五本二十一折，吴昌龄的《西游记》六本二十四折。此外在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。2，音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧” ，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。3，杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。4，主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。5，宾白在后世的戏曲中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。6，科介也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，元杂剧中指示人物动作和表情的术语。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”二是表示人物的表情，一折毛延寿定计，注明“做忖科”三是表示武打动作，高文秀《襄阳会》四折“四将做混战科”四是指剧中穿插的歌舞动作。《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。7，“套曲”是与“只曲”相对而言的，把许多“只曲”（至少三只，多的可达二十只左右）连缀起来成为“套曲”。这种连缀有两个条件：一是“只曲”的次序，什么曲牌在前、什么曲牌在后，基本固定；二是“套曲”中的“只曲”彼此属于同一“宫调”里的曲牌。用四套曲子以上的杂剧极少见。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:31
四，散曲的创作古语云：“工欲善其事，必先利其器”。要写好散曲，明白曲之禁忌是必须的，但是还需要注重色彩，语言含蓄，形象生动等多方面运用。首先须注意散曲逢偶必须对仗；语言需口语化，俚俗化，多用直白、诙谐幽默等句但又不失其含蓄之美。使人一看觉有趣，兴味十足或一看便觉身临其境，产生共鸣。其次，要记住曲用的是〈中原音韵〉，而不再是〈平水韵〉〈中华新韵〉等韵书。还必须记住的是用韵需注意平分阴阳，仄分上去，入派三声。最后，散曲中的艺术技巧运用。艺术技巧也就是艺术手法。艺术手法在讲诗词时都一一做了详细讲解，而稍微有不同的趋中对仗，前面第一讲给大家讲了。所以就在讲解需要学习的可以去空间看。元曲基础知识第四讲元曲大致分两类元散曲与元杂剧，上一讲我们讲了元散曲，今晚我们来学习下元杂剧。前面《元曲基础知识第一讲》我给大家讲了一些关于元杂剧的知识介绍，今晚我们来详细学下了元杂剧，以及讲讲如何去鉴赏元曲。一，元杂剧简介元杂剧又叫北曲，与此相对的还有南曲，也就是南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。它是以北曲演唱为基础的戏曲形式，在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收了多种词曲和技艺发展而成的。剧本体裁一般是：每本分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一杂剧基本由正末或正旦一种角色唱到底。正末主唱的称为“末本”，正旦主唱的称为“旦本”。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。二，元杂剧题材内容的范围元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。元杂剧作家为避文祸，多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层“历史传说”的保护色。但许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感和重要的现实意义。按内容主要可划分为以下几类：1、揭露社会黑暗，反映人民疾苦。如《窦娥冤》，《鲁斋郎》，《陈州粜米》等，大胆抨击了元代的专制统治和蹰败政治，使人们看到在民族、阶级双重爪迫下的黑暗社会现实和人民的深重苦难。2、表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。有的正面歌颂人民起义英雄，如《双献功》、《李营负荆》等。有的赞颂历史豪杰，如《单刀会》等。有的表现各种弱小人物的反抗斗争，如《窦娥冤》写寡妇窦娥大骂官府，沮咒天地；《陈州粜米》写农民张撇古对权豪的谴责与反抗；《救风尘》写妓女赵盼儿智斗花花太岁等。3、描写爱情婚姻，反映妇女问题。有的描写青年男女真诚相爱和追求婚姻自主的斗争，如被誉为“四大爱情剧”的《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及神话剧《张生煮海》、《柳毅传书》等，都有着共同的反封建主题，表现了妇女的愿望和追求。有的揭露男子背义负心，反映妇女不幸遭遇，如《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》。有的反映妓女的悲惨命运和生活斗争，如《救风尘》、《金线池》等。4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。如《吴天塔》、《东窗事犯》、《赵氏孤儿》等，或寄寓民族感情，或歌颂正义。不少公案剧揭露了官场腐败，赞扬了某些清官。这类作品寄寓理想，也有一定的现实意义。三，元杂剧的艺术特色在艺术方面，元杂剧形式新颖独特，在结构情节、人物塑造、戏剧语言等方面显示了很高的造诣，标志着我国戏曲艺术的成熟，有着鲜明的艺术特色：1、现实主义是元杂剧创作的主流，但也不乏积极浪漫主义的描写。不少优秀的杂剧作品在描写了人民苦难的同时，还表现人民的反抗斗争，并往往让他们获得胜利；而对那些气焰嚣张的权豪势要、奸佞之徒，则给予应有的惩罚，让他们以失败而告终，从而表达人们的理想。2、在结构方面，优秀的杂剧作家多能从“填词之设，专为登场”出发，精心地设置关目，使戏剧矛盾集中，主线突出，情节紧凑而富于变化，因而许多杂剧作品都有强烈的戏剧效果。3、元杂剧成功地塑造了一大批个性鲜明的典型人物形象，这是它艺术成熟的一个重要标志。关汉卿、王实甫、康进之、纪君祥等优秀作家，都能遵循人物性格发展的必然性去安排情节，然后又通过尖锐激烈的戏剧冲突，运用丰富多样的艺术手段去揭示人物的性格特征，从而使人物形象血肉丰满，栩栩如生。4、元杂剧的语言丰富多彩，具有很强的表现力。元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显著变化。元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。四，元杂剧的形式要求1，“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式。合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子，用来交代人物和故事的前因，以引出正戏，相当于开场戏；置于在各折之间的，称为过场楔子，起着承上启下的作用，相当于过场戏。楔子与折的区别，楔子只用一两支曲调，不必如折那样，必用一套曲调。一折不等于现代戏剧的一场，而是以唱完一套曲子为标准。也就是说，一本杂剧要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的称为“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。其他脚色只能念白。一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，纪君祥与《赵氏孤儿》，《西厢记》五本二十一折，吴昌龄的《西游记》六本二十四折。此外在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。2，音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧” ，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。3，杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。4，主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。5，宾白在后世的戏曲中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。6，科介也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，元杂剧中指示人物动作和表情的术语。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”二是表示人物的表情，一折毛延寿定计，注明“做忖科”三是表示武打动作，高文秀《襄阳会》四折“四将做混战科”四是指剧中穿插的歌舞动作。《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。7，“套曲”是与“只曲”相对而言的，把许多“只曲”（至少三只，多的可达二十只左右）连缀起来成为“套曲”。这种连缀有两个条件：一是“只曲”的次序，什么曲牌在前、什么曲牌在后，基本固定；二是“套曲”中的“只曲”彼此属于同一“宫调”里的曲牌。用四套曲子以上的杂剧极少见。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:33
五，元杂剧与南曲戏文的区别南戏是南曲戏文的简称，是用南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。北宋末年开始流行于江、浙、湖、广一带的温州杂剧或永嘉杂剧。至南宋则盛行一时，元灭南宋后曾一度衰微。至元末再度复兴，并流传到江西、安徽等地，形成各种不同声腔而逐渐发展成新的地方剧种。南戏上承宋院本，下开明传奇，是中国戏曲史上重要的一环。南戏在结构上不分折而分出，它没有因定的出数，长短自由，南戏的出以“人物上场下场为界限”，实际上等于“场”，每本出数不定，一般都有几十出。它没有“楔子”，但有“家门”，又叫副末开场，副末介绍剧情或说明创作创作意图，不比北曲，不是戏情的有机组民部分。重要人物出场有定场白，每出戏完时有下场诗，在演唱方面，一出戏不限用一个宫调的曲子，也不限一韵到底，也不限一人主唱，可互唱、合唱、主唱、伴奏以管乐为主。六，如何去鉴赏元曲（一），北曲戏剧的鉴赏1，了解主要矛盾冲突，理清矛盾冲突的线索（如何产生矛盾冲突——产生了何种性质的矛盾冲突——矛盾冲突发展进程如何），就完整地鉴赏了戏剧文学的主要情节。2，鉴赏戏剧语言戏剧语言是构建剧本的基础。主要包括人物语言和舞台说明。人物语言也称台词，包括对话、独白、旁白等，这是人物心理活动与行为动作的外观，由此展开戏剧冲突，塑造人物形象，揭示戏剧主题；舞台说明是一种叙述性质的语言，主要用来说明人物的动作、心理、剧情发展的布景、环境、人物之间的关系等，能直接展示人物的性格和戏剧的情节。尽管舞台说明是戏剧文学中不可或缺的组成部分，但同人物语言相比，它起辅助说明的作用，因此，鉴赏戏剧文学，更要紧的是品味人物语言。品味人物语言，应关注以下三方面：（1）品味个性化的人物语言，因为个性化的语言能准确表达人物的思想感情。所谓个性化，是指受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响而形成的个性特点。戏剧文学中人物语言的个性化尤其重要。优秀的戏剧人物语言往往三言两语就能把人物个性展示出来。（2）品味富有动作性的人物语言，即戏剧冲突中人物之间的动作冲突或人物内心活动。我们常说的“行由心指”“言为心声”，就是说人物的内心世界必定通过言、行表达出来，这种显示动作性的语言，出自人物内心，因而能展示人物丰富的心理境界。（3）品味人物语言中蕴涵的丰富的潜台词，也就是“言外之意”“话外之音”。这是话语字面意思以外的一种深层意义。优秀的台词往往意蕴丰富，耐人寻味，给人以深广的想像空间，能起到一石多鸟之效。3，在鉴赏戏剧冲突、品味戏剧语言的基础上，不应忽视对戏剧人物形象的鉴赏（1）欣赏戏剧中的人物形象，首先要关注人物的主要性格特征。同一个人物的性格是多侧面的，不同的人物有不同的性格特征，因此，在欣赏人物形象时，首要的是抓住其主要性格特征。（2）要揣摩人物的语言。戏剧中人物的语言是刻画人物形象的重要手段，是塑造人物形象的最重要载体。（3）要顺着剧情发展的线索，理清人物性格发展变化的心路历程。理清人物性格发展变化的心路历程，才称得上对戏剧人物形象比较全面的鉴赏。品味人物语言，把握人物形象。戏剧语言是另一大要素，人物性格和关系主要靠语言展现，必须仔细品位。戏剧人物语言有这些主要特点：高度个性化；丰富的潜台词；富于动作性。<1>把握个性：个性化语言是指人物的语言符合并表现人物的身份、性格。即什么人说什么话；听其声则知其人。个性化语言，是刻画人物达到合理性、真实性的重要手段。例：《窦娥冤》中，在押赴刑场上，窦娥要求刽子手走后街不走前街，这一细节对塑造窦娥形象有什么作用？【倘秀才】则被这枷纽的我左侧右偏，人拥的我前合后偃。我窦娥向哥哥行有句言。〔刽子云〕你有甚么话说？〔正旦唱〕 前街里去心怀恨，后街里去死无冤，休推辞路远。〔刽子云〕 你适才要我往后街里去，是什么主意？〔正旦唱〕 怕则怕前街里被我婆婆见。〔刽子云〕你的性命也顾不得，怕他见怎的？〔正旦云〕俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀去呵，〔唱〕 枉将他气杀也么哥，枉将他气杀也么哥。告哥哥，临危好与人行方便。分析：高明的戏剧家，常常善于捕捉生活细节来揭示人物的内心世界。纵观全剧，作者在刻画窦娥反抗性格的同时，也注意逐一展现人物性格中温顺善良的另一侧面。这折戏中写她赴刑场时，求刽子手走后街不走前街的细节，可见在走向死亡的路上、窦娥想到的还是如何不使年迈孤寂的婆婆伤心。剧作家越是刻画她的善良，就越发显出她的冤屈，她的反抗和抗争也就越令人同情。因此，这一细节的描写使人物形象更其丰满动人，使剧作对封建社会的批判也更为有力。<2>挖掘深意：潜台词即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象。“潜”，是隐藏的意思。即语言的表层意思之内还含有别的不愿说或不便说意思。潜台词不仅充分体现了语言的魅力，而且通过它还可以窥见人物丰富的内心世界。<3>想象补充：动作语言也叫情节语言，是指人物的语言流向（人物语言间的交流和交锋）起着推动或暗示故事情节发展的作用。它不是静止的，它是人物性格在情节发展中内在力的体现。例：《惊梦》中“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现。”从这段唱词中可以看出人物怎样的特征？分析：她先是沉思，继而整理饰物，接着侧身斜视，惊讶地发现自己被镜子偷映进去，然后徐步香闺。这段唱词包含了许多漂亮的表演动作：转身、抖袖、碎步、凝神等(二）南曲戏剧的鉴赏吕天成在《曲品》卷下说：“凡南戏，第一要事佳；第二要关目好；第三要搬出来好；第四要按官调、协音律；第五要使人易晓；第六要词采；第七要善敷衍，淡处作得浓，闲处做得热闹；第八要各脚色分得均匀；第九要脱套；第十要合世情，关风化，持此十要，以衡传奇，靡不当矣。”这十要从剧本取材，情节安排，词采，音律，表演和教化等方面对传奇的创作和演出提出了精辟的见解。但在品评实际运用中，却各有所侧重，品评又可以归纳为以下四种情况：1，事奇而真，符合情理。之所以要求故事情节奇，主要在于戏曲的取材与结构深受史传文学、志怪小说、唐宋传奇、宋元话本等的影响。他们有一个共同特点就是故事性强，情节曲折生动。与此同戏曲要适应舞台演出的需要，只有情节曲折生动才便于安排结构、揭示矛盾冲突，刻画人物性格；再者从观众的欣赏角度看，故事情节曲折生动有利于吸引观众，达到“寓教于戏”的目的。2，删繁就简，重点突出，布局精巧，前后呼应。首先因为戏曲要搬上舞台，要上观众试听，所以对于繁文缛节要尽量避讳；其次要主次分明，重点突出。吕天成在《曲品》上卷谈到杂剧和传奇指出：“杂剧但摭一事颠末，其境足；传奇备述一人始终，其味长”。因此，安排人物和事件时要主次分明，重点突出。为了突出主要人物和事件，他强调一些重要场面、关键性的情节，不能马虎草率，要着重描写。最后曲折巧妙，前呼后应。戏曲作为一种视听艺术，是在矛盾冲突中穿插情节，刻画人物，因此情节更需要曲折巧妙，引人入胜。3，本色当行，雅俗共赏“本色”，“当行”在元明之际有多种解说，但吕天成觉得各家的解说并未将“本色”、“当行”解释清楚透彻：“第当行之手不多遇，本色之议未讲明”因此，他又作了进一步的阐述：“当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局段，一毫增损不得，若组织，正以蠹当行。本色不在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹剿，正以蚀本色。今人不能融会此旨，传奇之派，遂判为二：一则工藻缋以拟当行，一则袭朴淡以充本色。甲鄙乙为寡文，此嗤彼为丧质，而不知果属当行，则句调必多本色矣；果具本色，则境态必是当行矣。今人窃其似相敌也，而吾则两收之。即不当行，其华可撷；即不本色，其质可风”（《曲品》上卷）“本色”和“当行”虽然都是关于戏曲语言的概念，但二者既有联系，又有区别，不能混为一谈，因而戏曲创作既不能以“本色”代替“当行”，也不能以“当行”代替“本色”，要两者兼而有之。既要符合戏曲创作的作法、关目、情节等方面的要求，还要显出天然本色，无雕琢痕迹，这样才能给观众以艺术美享受。4，贵于创新，忌在落套明代的剧坛，因袭落套的现象非常严重，吕天成对这种不良倾向非常厌恶，强调传奇创作贵在创新，一再要求戏曲创作要“事佳”、“事奇”。他认为只有新颖别致的作品才能吸引观众、具有感人的艺术魅力：“局境颇新”、“情景曲折，便觉一新”；而模仿抄袭的东西庸浅粗俗。
　
　

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:35
元曲基础知识
八，散曲的忌讳常识
要写散曲首先须明白散曲的一些忌讳常识，才能在写作中得心应手，不至于贻笑大方。曲的本质是合乐，它包含，曲辞、曲乐和曲唱！只有弄明白这三者的关系，才可以正确理解的格律、曲的美。
１，元曲创作要懂得音律的适用场合对曲学家，这不仅不是误区，而恰恰相反。为曲填词者，当分两大类了，专业者和非专业者。上述误区往往是散曲爱好者的误区，绝大多数散曲爱者是把曲作为类似诗词来填写的，与诗词不同的是他们大体遵照曲的制法来填辞。有人用【商调山坡羊】来写贺曲，就是不明此调的乐理，而犯得常识错误。[商调山坡羊]]属于悲伤之曲，不可用来写愉悦的感情。专业者填辞首先必须搞明白曲牌的乐理声情。《中原音韵》论作词十法前，首论音律。周德清说：“凡作乐府，切忌有伤音律，且如女真风流体等乐章，皆以女真人音乐歌之，虽字有舛误不伤于音律者，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。
２，元曲创作须讲究现实生活的使用范围。而这范围关键是在于度的把握。太雅的是词，太俗就是顺口溜，如何把握这个“度”，在语言上的比喻词的翡翠玲珑, 委婉含蓄，而在曲中又要明快直白如皓月当空。这就要求元曲应该俗雅共赏。
例如：在某些场合，曲不适合用，而更适合于诗词。比如，温家宝总理在做政府报告时，要讲一些风雅的东西，这时要选择曲就不适合了，选择诗词则是得体的。
３，南曲和北曲雷同，并不是所有曲牌都可以做小令。要根据其音乐的的独立性、前贤填词之习惯而定，具体须查阅有关工具书。南曲小令常用的调子：原调51种，集曲52种，待考者4种，计107种。在《南词定律》共有1342调，小令所用者不到十分之一，而常用者仅25调。所谓原调，是指沈璟《南九宫十三调》中原有的调子；所谓集曲，是对原调曲而言，是指在音乐上能够相互衔接的曲的句子连缀而成。
４，平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数学高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声与阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。
５，南曲与北曲平仄用韵皆不同，创作时必须辨别，不能混用。欲辨南北曲之别，首先必须弄清曲的定义。曲的本质是合乐之文体，它和音乐结合，由歌唱者歌唱才能构成完整有意义的曲，所以说曲包括三个部分，曲辞、曲乐、和曲唱。古今很多人自觉与不自觉地把三者混为一谈。把三者联系作为一个整体来研究、讨论是必要的，也是必需的，但还必须细辨三者之间的之区别。只有细辨三者各自的特点才能理清曲的创作、谱曲、歌唱三者之间的关系。从格律上来讲，曲分为律曲和非律曲。俚歌、民歌、山歌、小曲，小调，等为非律曲；元杂剧、北散曲、南戏之南曲、传奇之南曲为律曲。
（一），曲辞
1.北曲曲辞的特点是入派三声，平声尚存阴阳之别。北曲填辞必须考虑已经派入三声的入声字的字调。
2.南曲曲辞保留入声，但是在实际创作中，作者可以不考虑入声，和诗余一样，只要把入声当做仄声用即可，也可以全用入声字押韵，但也有的专家认为不宜用入声押韵。古今南曲谱有的在曲辞旁注明入声，主要是考虑谱曲、歌唱需要，这与曲辞的创作几无关系。今人填辞往往误解为，凡曲谱标的入声字必用入声，虽然人们可以这样依谱来作，但并非必须如此，也无必要。只要我们细心研读同调作品就可以明白。《钦定曲谱》中讲到：“入声在北曲悉尊《中原音韵》，派作平上去三声，不可互易。而在南曲则与上去同为仄声，故应用仄而遇入声但注，一如上去。惟应用平声者注云，作平”。这里讲得非常清楚，在列举的范曲里，该用去声的地方，遇到了入声，就会注明这里用了入声字。这绝不是要求后人填辞也必须按照入声去填。
另外，古今审定曲谱者，不明“过腔”，把同调作品，因字声、字数、句数不同而另立为别格、异格、变格等，是个极大的误会。实际上一只新曲流传始初只有一定格。后继者因喜欢而填上自己的词，可能与原创的曲辞字声并不完全一致，这时谱曲者或歌唱者为了追求与新辞，字声的完美结合，就会易乐腔以就字声，于是各种变格出现了。填的新辞越多，变格就越多。今人有为牡丹亭文字定律就是最好的证明。
（二），曲乐，
1.北曲曲乐是七音阶大多节奏明快，风格为粗狂、豪放；
2.南曲曲乐只有五个音阶，大多节奏舒缓、风格委婉、细腻。
（三），曲唱
１，中国的曲唱是世界唱的艺术中独一无二的，曲唱的本质特征在字腔，绝不是仅指入声字，曲唱的字腔必须完全按照字声来唱，必须做到完美的结合，乐腔必须完全按照字声来定。曲唱的艺术的特征在于过腔。现在流行的简谱、五线谱根本无法表示中国曲唱的艺术特质，只有工尺谱，才能反映出曲唱的艺术特质。所以传统的昆曲艺人必须掌握工尺谱。
南北曲的唱法除了入声字外大体相同。都是以昆曲化的口法来唱。南曲曲唱逢入必断，有个专业的名词即断腔。断腔的具体唱法有： 1.只按入声唱，出口即断。2，先按入声唱，出口即断，然后立即，按入代三声接着唱；按入代三声唱，不是固定的不变的，要根据乐腔的走向来确定平、上、去三声之一种。同一个入声字，在甲处唱平声，在乙处可能唱上声，而在丙处又可能唱去声。这就是南曲入代三声“代”的含义。断腔，绝不是“收”！在曲唱中，“收”是一个具有特定含义的专用词，指的是“韵尾”行腔之末的“音位”。比如唱“线”字xian，韵尾是n, “收”是指行腔由x-i-an，必须把音收在a-n上！
另外，南北之曲尚有其他区别，如伴奏乐器、板眼、衬字、宫调等，这些都是老生常谈，此处略而不论。入声的唱法很复杂，入代三声，实际曲唱应为“入代六声”，因为南曲的平上去各有阴阳二声，而入声本身亦有阴阳。这些都说唱的技巧，与填辞关系不大。
总而言之，南北区最根本的差别主要表现在“声、腔”，包括字声和乐腔上，而不是表现在文字上。任何一支曲子，只要不用方言，我们是无法从文字上辨别，哪个是南曲，哪个是北曲？曲，在明初已经完成了格律化进程，从明代中期又开始向非格律化转变。这就是我们为什么常常看到很多“不”合律的，或者那么多的异体、异格、南北之曲。古今习曲之填辞之人无不纠结在格律问题上，牡丹亭就是非格律化进程中的杰出代表作，传奇发展到今天已经完全实现非格律化，如新昆曲传奇。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:37
元曲基础知识
　九，散曲的创作
　　古语云：“工欲善其事，必先利其器”。要写好散曲，明白曲之禁忌是必须的，但是还需要注重色彩，语言含蓄，形象生动等多方面运用。
　　首先须注意散曲逢偶必须对仗；语言需口语化，俚俗化，多用直白、诙谐幽默等句但又不失其含蓄之美。使人一看觉有趣，兴味十足或一看便觉身临其境，产生共鸣。
　　其次，要记住曲用的是〈中原音韵〉，而不再是〈平水韵〉〈中华新韵〉等韵书。还必须记住的是用韵需注意平分阴阳，仄分上去，入派三声。
　　最后，散曲中的艺术技巧运用。艺术技巧也就是艺术手法。艺术手法在讲诗词时都一一做了详细讲解，而稍微有不同的趋中对仗，前面第一讲给大家讲了。所以就在讲解需要学习的可以去空间看。
　　元曲基础知识第四讲        元曲大致分两类元散曲与元杂剧...

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 22:43
散曲基础知识




       散曲是元代的韵文体裁，它继承了我国古典诗歌的传统，与唐诗、宋词一脉相承，而又有所变革，有所发展。同时还吸收俚歌俗谣，以及宋元时蓬勃发展起来的说唱、戏曲等形式的丰富养料，形成独特的诗歌形式。有人把散曲称为“词余”，散曲有自己独特的体制与风格特色，但它与词确实有一定的渊源。首先，都是长短句的诗歌形式，其次，曲与词都是依声填辞的诗歌形式。从音乐上可以找到曲与词的渊源。据《中原音韵》记载，曲有十二宫三百三十五个曲调。（李玉《北词广正谱》载有四百四十七调）。出自撒曲的十一调，出自唐宋词调75调，出自诸宫调的二十八调。散曲兴起的年代，由于文献缺乏，难以确切考定。曲牌中的[中吕·卖花声]就是宋仁宗至和、嘉祐年间根据叫卖声衍升的市井俚歌。宋代已产生的说唱形式——诸宫调，对散曲的也有影响。宋金是散曲的萌芽、成长时期。


      大致在金末，元好问等作家也开始创作散曲。到了元代，文人写散曲成了普遍现象，散曲由“俗谣俚曲”成为文坛上被实际承认了的一种新的诗歌样式。散曲所反映的生活内容比较宽泛，雅俗并包，是对诗歌题材的开拓。散曲相对诗词更为平易通俗，更为直率自然，大量使用口头语可以更加充分表达人们的思想感情。在形象的描绘、意境的塑造上，用长见的白描化入诗境，绝少堆叠故实。自然流露、酣畅淋漓、一吐为快。散曲之名始见于明初朱由燉《诚斋乐府》，专指小令，相对于套曲而言。

元曲基础知识
　十，元杂剧简介
元杂剧又叫北曲，与此相对的还有南曲，也就是南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。它是以北曲演唱为基础的戏曲形式，在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收了多种词曲和技艺发展而成的。剧本体裁一般是：每本分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一杂剧基本由正末或正旦一种角色唱到底。正末主唱的称为“末本”，正旦主唱的称为“旦本”。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:26
元曲基础知识
　十，元杂剧简介
元杂剧又叫北曲，与此相对的还有南曲，也就是南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。它是以北曲演唱为基础的戏曲形式，在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收了多种词曲和技艺发展而成的。剧本体裁一般是：每本分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一杂剧基本由正末或正旦一种角色唱到底。正末主唱的称为“末本”，正旦主唱的称为“旦本”。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:28
元曲基础知识
　十一，元杂剧题材内容的范围
　　元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。元杂剧作家为避文祸，多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层“历史传说”的保护色。但许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感和重要的现实意义。按内容主要可划分为以下几类：
　　1、揭露社会黑暗，反映人民疾苦。如《窦娥冤》，《鲁斋郎》，《陈州粜米》等，大胆抨击了元代的专制统治和蹰败政治，使人们看到在民族、阶级双重爪迫下的黑暗社会现实和人民的深重苦难。
　　2、表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。有的正面歌颂人民起义英雄，如《双献功》、《李营负荆》等。有的赞颂历史豪杰，如《单刀会》等。有的表现各种弱小人物的反抗斗争，如《窦娥冤》写寡妇窦娥大骂官府，沮咒天地；《陈州粜米》写农民张撇古对权豪的谴责与反抗；《救风尘》写妓女赵盼儿智斗花花太岁等。
　　3、描写爱情婚姻，反映妇女问题。有的描写青年男女真诚相爱和追求婚姻自主的斗争，如被誉为“四大爱情剧”的《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及神话剧《张生煮海》、《柳毅传书》等，都有着共同的反封建主题，表现了妇女的愿望和追求。有的揭露男子背义负心，反映妇女不幸遭遇，如《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》。有的反映妓女的悲惨命运和生活斗争，如《救风尘》、《金线池》等。
4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。如《吴天塔》、《东窗事犯》、《赵氏孤儿》等，或寄寓民族感情，或歌颂正义。不少公案剧揭露了官场腐败，赞扬了某些清官。这类作品寄寓理想，也有一定的现实意义。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:31
元曲基础知识
　十二，元杂剧的艺术特色
　　在艺术方面，元杂剧形式新颖独特，在结构情节、人物塑造、戏剧语言等方面显示了很高的造诣，标志着我国戏曲艺术的成熟，有着鲜明的艺术特色：
　　1、现实主义是元杂剧创作的主流，但也不乏积极浪漫主义的描写。不少优秀的杂剧作品在描写了人民苦难的同时，还表现人民的反抗斗争，并往往让他们获得胜利；而对那些气焰嚣张的权豪势要、奸佞之徒，则给予应有的惩罚，让他们以失败而告终，从而表达人们的理想。
　　2、在结构方面，优秀的杂剧作家多能从“填词之设，专为登场”出发，精心地设置关目，使戏剧矛盾集中，主线突出，情节紧凑而富于变化，因而许多杂剧作品都有强烈的戏剧效果。
　　3、元杂剧成功地塑造了一大批个性鲜明的典型人物形象，这是它艺术成熟的一个重要标志。关汉卿、王实甫、康进之、纪君祥等优秀作家，都能遵循人物性格发展的必然性去安排情节，然后又通过尖锐激烈的戏剧冲突，运用丰富多样的艺术手段去揭示人物的性格特征，从而使人物形象血肉丰满，栩栩如生。
4、元杂剧的语言丰富多彩，具有很强的表现力。元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显著变化。元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:32
元曲基础知识
　　十三，元杂剧的形式要求
　　1，“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式。合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子，用来交代人物和故事的前因，以引出正戏，相当于开场戏；置于在各折之间的，称为过场楔子，起着承上启下的作用，相当于过场戏。楔子与折的区别，楔子只用一两支曲调，不必如折那样，必用一套曲调。一折不等于现代戏剧的一场，而是以唱完一套曲子为标准。也就是说，一本杂剧要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的称为“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。其他脚色只能念白。一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，纪君祥与《赵氏孤儿》，《西厢记》五本二十一折，吴昌龄的《西游记》六本二十四折。此外在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。
　　2，音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧” ，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。
　　3，杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。
　　4，主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。
　　5，宾白在后世的戏曲中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。
　　6，科介也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，元杂剧中指示人物动作和表情的术语。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”二是表示人物的表情，一折毛延寿定计，注明“做忖科”三是表示武打动作，高文秀《襄阳会》四折“四将做混战科”四是指剧中穿插的歌舞动作。《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。
7，“套曲”是与“只曲”相对而言的，把许多“只曲”（至少三只，多的可达二十只左右）连缀起来成为“套曲”。这种连缀有两个条件：一是“只曲”的次序，什么曲牌在前、什么曲牌在后，基本固定；二是“套曲”中的“只曲”彼此属于同一“宫调”里的曲牌。用四套曲子以上的杂剧极少见。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:33
元曲基础知识
　　十四，元杂剧与南曲戏文的区别
南戏是南曲戏文的简称，是用南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。北宋末年开始流行于江、浙、湖、广一带的温州杂剧或永嘉杂剧。至南宋则盛行一时，元灭南宋后曾一度衰微。至元末再度复兴，并流传到江西、安徽等地，形成各种不同声腔而逐渐发展成新的地方剧种。南戏上承宋院本，下开明传奇，是中国戏曲史上重要的一环。南戏在结构上不分折而分出，它没有因定的出数，长短自由，南戏的出以“人物上场下场为界限”，实际上等于“场”，每本出数不定，一般都有几十出。它没有“楔子”，但有“家门”，又叫副末开场，副末介绍剧情或说明创作创作意图，不比北曲，不是戏情的有机组民部分。重要人物出场有定场白，每出戏完时有下场诗，在演唱方面，一出戏不限用一个宫调的曲子，也不限一韵到底，也不限一人主唱，可互唱、合唱、主唱、伴奏以管乐为主。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:34
元曲基础知识
　　十五、如何去鉴赏元曲
　　（一），北曲戏剧的鉴赏
　　1，了解主要矛盾冲突，理清矛盾冲突的线索（如何产生矛盾冲突——产生了何种性质的矛盾冲突——矛盾冲突发展进程如何），就完整地鉴赏了戏剧文学的主要情节。
　　2，鉴赏戏剧语言
　　戏剧语言是构建剧本的基础。主要包括人物语言和舞台说明。人物语言也称台词，包括对话、独白、旁白等，这是人物心理活动与行为动作的外观，由此展开戏剧冲突，塑造人物形象，揭示戏剧主题；舞台说明是一种叙述性质的语言，主要用来说明人物的动作、心理、剧情发展的布景、环境、人物之间的关系等，能直接展示人物的性格和戏剧的情节。尽管舞台说明是戏剧文学中不可或缺的组成部分，但同人物语言相比，它起辅助说明的作用，因此，鉴赏戏剧文学，更要紧的是品味人物语言。品味人物语言，应关注以下三方面：
　　（1）品味个性化的人物语言，因为个性化的语言能准确表达人物的思想感情。
　　所谓个性化，是指受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响而形成的个性特点。戏剧文学中人物语言的个性化尤其重要。优秀的戏剧人物语言往往三言两语就能把人物个性展示出来。
　　（2）品味富有动作性的人物语言，即戏剧冲突中人物之间的动作冲突或人物内心活动。我们常说的“行由心指”“言为心声”，就是说人物的内心世界必定通过言、行表达出来，这种显示动作性的语言，出自人物内心，因而能展示人物丰富的心理境界。
　　（3）品味人物语言中蕴涵的丰富的潜台词，也就是“言外之意”“话外之音”。这是话语字面意思以外的一种深层意义。优秀的台词往往意蕴丰富，耐人寻味，给人以深广的想像空间，能起到一石多鸟之效。
　　3，在鉴赏戏剧冲突、品味戏剧语言的基础上，不应忽视对戏剧人物形象的鉴赏
　　（1）欣赏戏剧中的人物形象，首先要关注人物的主要性格特征。
　　同一个人物的性格是多侧面的，不同的人物有不同的性格特征，因此，在欣赏人物形象时，首要的是抓住其主要性格特征。
　　（2）要揣摩人物的语言。
　　戏剧中人物的语言是刻画人物形象的重要手段，是塑造人物形象的最重要载体。
　　（3）要顺着剧情发展的线索，理清人物性格发展变化的心路历程。理清人物性格发展变化的心路历程，才称得上对戏剧人物形象比较全面的鉴赏。
　　品味人物语言，把握人物形象。
　　戏剧语言是另一大要素，人物性格和关系主要靠语言展现，必须仔细品位。
　　戏剧人物语言有这些主要特点：高度个性化；丰富的潜台词；富于动作性。
　　<1>把握个性：个性化语言是指人物的语言符合并表现人物的身份、性格。即什么人说什么话；听其声则知其人。个性化语言，是刻画人物达到合理性、真实性的重要手段。
　　例： 《窦娥冤》中，在押赴刑场上，窦娥要求刽子手走后街不走前街，这一细节对塑造窦娥形象有什么作用？
　　【倘秀才】则被这枷纽的我左侧右偏，人拥的我前合后偃。我窦娥向哥哥行有句言。
　　〔刽子云〕你有甚么话说？
　　〔正旦唱〕前街里去心怀恨，后街里去死无冤，休推辞路远。
　　〔刽子云〕你适才要我往后街里去，是什么主意？
　　〔正旦唱〕怕则怕前街里被我婆婆见。
　　〔刽子云〕你的性命也顾不得，怕他见怎的？
　　〔正旦云〕俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀去呵，
　　〔唱〕 枉将他气杀也么哥，枉将他气杀也么哥。告哥哥，临危好与人行方便。
　　分析：高明的戏剧家，常常善于捕捉生活细节来揭示人物的内心世界。纵观全剧，作者在刻画窦娥反抗性格的同时，也注意逐一展现人物性格中温顺善良的另一侧面。这折戏中写她赴刑场时，求刽子手走后街不走前街的细节，可见在走向死亡的路上、窦娥想到的还是如何不使年迈孤寂的婆婆伤心。剧作家越是刻画她的善良，就越发显出她的冤屈，她的反抗和抗争也就越令人同情。因此，这一细节的描写使人物形象更其丰满动人，使剧作对封建社会的批判也更为有力。
　　<2>挖掘深意：潜台词即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象。“潜”，是隐藏的意思。即语言的表层意思之内还含有别的不愿说或不便说意思。潜台词不仅充分体现了语言的魅力，而且通过它还可以窥见人物丰富的内心世界。
　　<3>想象补充：动作语言也叫情节语言，是指人物的语言流向（人物语言间的交流和交锋）起着推动或暗示故事情节发展的作用。它不是静止的，它是人物性格在情节发展中内在力的体现。
　　例：《惊梦》中“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现。”从这段唱词中可以看出人物怎样的特征？
分析：她先是沉思，继而整理饰物，接着侧身斜视，惊讶地发现自己被镜子偷映进去，然后徐步香闺。这段唱词包含了许多漂亮的表演动作：转身、抖袖、碎步、凝神等

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:35
元曲基础知识
　十六、　南曲戏剧的鉴赏
　　吕天成在《曲品》卷下说：“凡南戏，第一要事佳；第二要关目好；第三要搬出来好；第四要按官调、协音律；第五要使人易晓；第六要词采；第七要善敷衍，淡处作得浓，闲处做得热闹；第八要各脚色分得均匀；第九要脱套；第十要合世情，关风化，持此十要，以衡传奇，靡不当矣。”这十要从剧本取材，情节安排，词采，音律，表演和教化等方面对传奇的创作和演出提出了精辟的见解。但在品评实际运用中，却各有所侧重，品评又可以归纳为以下四种情况：
　　1，事奇而真，符合情理。之所以要求故事情节奇，主要在于戏曲的取材与结构深受史传文学、志怪小说、唐宋传奇、宋元话本等的影响。他们有一个共同特点就是故事性强，情节曲折生动。与此同戏曲要适应舞台演出的需要，只有情节曲折生动才便于安排结构、揭示矛盾冲突，刻画人物性格；再者从观众的欣赏角度看，故事情节曲折生动有利于吸引观众，达到“寓教于戏”的目的。
　　2，删繁就简，重点突出，布局精巧，前后呼应。首先因为戏曲要搬上舞台，要上观众试听，所以对于繁文缛节要尽量避讳；其次要主次分明，重点突出。吕天成在《曲品》上卷谈到杂剧和传奇指出：“杂剧但摭一事颠末，其境足；传奇备述一人始终，其味长”。因此，安排人物和事件时要主次分明，重点突出。为了突出主要人物和事件，他强调一些重要场面、关键性的情节，不能马虎草率，要着重描写。最后曲折巧妙，前呼后应。戏曲作为一种视听艺术，是在矛盾冲突中穿插情节，刻画人物，因此情节更需要曲折巧妙，引人入胜。
　　3，本色当行，雅俗共赏“本色”，“当行”在元明之际有多种解说，但吕天成觉得各家的解说并未将“本色”、“当行”解释清楚透彻：“第当行之手不多遇，本色之议未讲明”因此，他又作了进一步的阐述：“当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局段，一毫增损不得，若组织，正以蠹当行。本色不在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹剿，正以蚀本色。今人不能融会此旨，传奇之派，遂判为二：一则工藻缋以拟当行，一则袭朴淡以充本色。甲鄙乙为寡文，此嗤彼为丧质，而不知果属当行，则句调必多本色矣；果具本色，则境态必是当行矣。今人窃其似相敌也，而吾则两收之。即不当行，其华可撷；即不本色，其质可风”（《曲品》上卷）
　　“本色”和“当行”虽然都是关于戏曲语言的概念，但二者既有联系，又有区别，不能混为一谈，因而戏曲创作既不能以“本色”代替“当行”，也不能以“当行”代替“本色”，要两者兼而有之。既要符合戏曲创作的作法、关目、情节等方面的要求，还要显出天然本色，无雕琢痕迹，这样才能给观众以艺术美享受。
4，贵于创新，忌在落套明代的剧坛，因袭落套的现象非常严重，吕天成对这种不良倾向非常厌恶，强调传奇创作贵在创新，一再要求戏曲创作要“事佳”、“事奇”。他认为只有新颖别致的作品才能吸引观众、具有感人的艺术魅力：“局境颇新”、“情景曲折，便觉一新”；而模仿抄袭的东西庸浅粗俗。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:37
元曲基础知识
十七、 杂剧和散曲的区别
元曲，包括杂剧和散曲两种文学形式。杂剧属戏剧，散曲属诗歌。
散曲分小令和套曲两种样式。小令是单个的曲子，跟现代的歌词相近，是按曲调创作的，每个曲调都有自己的名称，各个曲调的字数和句式各不相同常用于写景、抒情。《朝天子咏喇叭》就是一首散曲。“朝天子”是散曲曲牌的名子，“咏喇叭”是题目。套曲，又称“套数”“散套”，通常用同宫调的若干曲子联缀而成，长短不论，一韵到底，一般都有“尾声”，适宜叙述比较复杂的内容，如睢景臣的《汉高祖还乡》。
杂剧：如关汉卿的《窦娥冤》等。
元曲包括杂剧和散曲两个部分。杂剧是融文学创作和多种表演成分于一体的综合性艺术；散曲是在宋词基础上发展起来的新诗体，依篇幅长短可分为小令和套数。
小令指单支的曲子，又称“叶儿”是照不同曲牌填写的
套数指用若干首同一宫调的小令相联而成的组曲，又称“套曲”或“散套。”

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:39
散曲小令创作之浅谈
                                                          费自平

二、不避旧题材，但要出新意
      写作的题材非常多，有一些题材可以说是永恒的，古往今来写过的人不知有多少。对于别人写过的题材，我们可不可以写呢？当然是可以写的，但我们写的东西却不能与别人的东西雷同。写作落于窠臼，我们的思想就会受到禁锢，犹如井底之蛙，看到的只是一片狭小的天地，我们的写作水平就回停滞不前。我们现在很多人在写同一类题材的作品时，大多都在旧的框框内转圈，缺乏自己独到之处，这样的作品要想进入精品之列是很难的。
     前人的优秀作品在这方面给了我们很大的启示，同样的一类题材，但他们写的却不相同，各具特点，确实值得我们很好地去学习领会。
   我们来看乔吉写的一首《【双调·水仙子】重观瀑布》：“天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒。冰丝带雨悬霄汉，几千年晒未干。露华凉人怯衣单。似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩”。这首曲写的是瀑布。从古到今，写瀑布的作品很多，最有名的莫过于李白的《望庐山瀑布》中的两句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。李白写的瀑布，如银河从九天飞流而下，其气势给人留下了深刻的印象。还有王勃的《郊园即事》中的“断山疑画障，悬溜泻鸣琴”两句，写瀑布着重从瀑布落下的声音入手，给人以视觉上的冲击。
   而乔吉的这首《重观瀑布》，在众多写“瀑布”的作品中却有自己的独到之处，就是出在了“新”意上。作者把瀑布当作织女织成的一匹丝绢从天垂挂而下，且几千年都未晒干。又以“白虹饮涧”、“玉龙下山”、“晴雪飞滩”三个比喻，写瀑布飞泻而下的变化，形象贴切，非常新颖。这就是旧题材写出了新意，为我们的写作树立了榜样。　
      我们再来看写屈原题材的作品，这类作品也非常多，例如文秀写的《端午》：“节分端午自谁言，万古传闻为屈原； 堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤”。还有梅尧臣写的一首诗《五月五日》：“屈氏已沉死，楚人哀不容。何尝奈谗谤，徒欲却蛟龙。未泯生前恨，而追没后踪。沅湘碧潭水，应自照千峰”。这两首诗都是围绕端午纪念屈原而写的。两首诗分别从不同的角度来表达对屈原的怀念，对昏君的不满及对佞臣的愤慨。而张养浩写的一首小令：“楚离骚，谁能解？就中之意，日月明白。恨尚存，人何在？空快活了湘江鱼虾蟹。这先生畅好是胡来。怎如向青山影里，狂歌痛饮，其乐无涯”。这首【中吕·普天乐】的题材是有关屈原的。但张养浩的这首散曲，在写法上却是剑走偏锋，独出心裁。作者看似否定屈原，实则是抱恨自身。自己空有满腹经纶不能报国，却因官场腐朽黑暗遭受非议和排挤而归隐山林。其处境与当年的屈原是很相似的。但不同的是，他不甘于走屈原的道路而是选择归隐山林。而归隐山林，看似在大自然中“其乐无涯”，实际上是一种万般的无奈。他的心连着社稷黎民。所以，后来一旦看到黎民百姓处于生死一线时，他便毅然奉召赴任赶往关中赈灾。张养浩的这篇作品在同累题材的创作中是另辟蹊径，对题材的思想内容进行了深挖掘，这样写就跳出了俗套，具有鲜明的个性特点，读来令人耳目一新。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:39
三、多谋篇，善布局
    明王骥德在《曲律》中说：“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近、尺寸无不了然胸中，而后可施斤斵。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰”。这段话对于我们散曲的创作有着非常重要的指导意义。一篇曲作，不管是套曲还是小令，都应讲究全篇的结构，注重谋篇布局，这样才能显得层次清楚，更好地表达作者的意愿，突出作品的思想内容。
   我们来看马致远写的一首小令：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦吗。夕阳西下，断肠人在天涯”。这首《【越调·天净沙】秋思》，要表达的是一个漂泊天涯的游子苍凉孤寂的心境。要把这一主题突现出来，如何安排结构，怎么样谋篇布局就尤为重要了。它的前三句以一个鼎足对的形式勾画了一幅秋之图景。前三句这样安排，紧紧围绕主题，为人物的活动铺设了一个典型的环境。没有这三句，人物的活动就失去了依托，游子苍凉孤寂的心境就不可能表现出来。它既是全篇的开头，也是全篇的主体。有了这三句，接着用“夕阳西下”一句承上启下，很自然的引出“断肠人在天涯”的直抒胸臆，结束全篇。全篇五句，前三句直切主题，为后文铺垫。后两句承前抒情，深化主题。整篇层次分明，不枝不蔓，其谋篇布局的精到之处确实令人叹服。
     再看白朴的《【双调·驻马听】吹》：“裂石穿云，玉管宜横清更洁。霜天沙漠，鹧鸪风里欲偏斜。凤凰台上暮云遮，梅花惊作黄昏雪。人静也，一声吹落江楼月。”
   这首小令的题目是《吹》，着重是写吹笛人的高超技艺和自己的感受。为突出这一主题，作者将全篇分为三个层次来写。首二句入题，以夸张的手法从听觉上渲染笛声的清亮。接下来四句从视觉上来表现笛声的优美和感人，更深层次地写出了吹笛人超凡脱俗的技艺，并在描写中融合了自己的感受，使作品的内容显得非常丰满。最后两句以“人静也，一声吹落江楼月”来收束全篇，以清幽的环境和想象糅合进自己的感受，给人余音绕梁，回味无穷的感觉。三个层次各有所重，互相关联，而又无一不紧扣主题，在结构布局上严丝无缝，浑然一体。
      从前人的作品中，我们应该得到启示：制曲时先写什么，次写什么，最后写什么，一定要有通篇的考虑，不能随意地写到什么地方就是什么地方。没有通盘的考虑，没有巧妙的结构布局，作品就会层次不清，结构松散，杂乱无章，难以彰显主题。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:41
四、注重细节描写，才能使作品鲜活感人
      一篇作品要鲜活，就必须要注重细节描写。可我们很多人的作品泛泛而谈，空话太多，要写的事突出不了，要写的人立不起来。在这方面，前人的散曲作品是我们学习的典范，现在，我们来看两例。
    我们先来看一例：“咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪。刚道得声保重将息，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程万里。”这首【双调·沉醉东风】是关汉卿写的。在这首小令里，作者非常注重细节的刻画。有语言的，有行动的，还有心理的。通过这些细致的描写，写出了离别之人难舍难分的动人场面和真挚的感情。如果没有这样的细节，就很难写出感人的场面，很难突出人物的形象。
      再来看商挺写的一首【双调•潘妃曲】：“带月披星担惊怕，久立纱窗下，等候他。蓦听得门外地皮儿踏，则道是冤家，原来风动荼縻架。”这首小令是写一位女子在夜中等候意中人的情形。“带月披星”，描绘的是一个星月在天、清幽冷寂的夜晚，“担惊怕”，刻画出了女子在等候时惊恐的心理。“久立纱窗下”的“久立”一词，准确地写出了女子等候的时间，可见其痴情。“蓦听得门外地皮儿踏，则道是冤家，原来风动荼縻架”，再从听到的声音而产声的一种错觉的细致描写，将这个多情女子等待时由焦急、渴望、不安到结果空欢喜一场的怨艾之情充分地表现了出来。由此，我们可以看到细节描写在作品中是多么的重要，缺少了细节描写，作品就会显得干瘪，没有活力。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:41
五、无论雅俗，用语要通畅
  散曲作品以“俗”为本色，也可以稍微雅一点，还可以雅俗兼容。但是，无论那一种风格，都要做到语言通畅，读之没有生涩之感。
我们来看一些这样的例子。
     “秋风远塞皂雕旗，明月高台金凤怀。红妆肯为苍生计，女妖娆能有几？两蛾眉千古光辉。汉和番昭君去，越吞吴西子归。战马空肥。”这是张可九写的一首《【双调·水仙子】怀古》。这首小令，在散曲中属于雅曲。虽然“雅”，可是读来却不晦涩，通篇晓畅，一气呵成。
   再来看无名氏的一首《【正宫·醉太平】讥贪小利者》：“夺泥燕口，削铁针头。刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油。亏老先生下手”。这首小令属于散曲中“俗”一类的作品。与上一首相比，其风格迥然不同。虽其“俗”，却在浅显通俗的语言中蕴含生动和讥诮，让人读之有味。
     所以，在散曲创作中，无论我们的作品是雅还是俗，抑或雅俗兼容，语言晓畅易懂这一点，是我们绝对不能忽视的。
反观我们一些人的作品，由于没有注意到这一点，所以他们的作品读来却就让人感到语句生涩，气脉不畅。
   例如有一首《【双调·清江引】南湖红船》是这样写的：“启星碧水飞浪舸，志士燎原播。夜长路漫行，帜引航程舵。救国拯民燃烈火。”此曲别的不说，就语句而言，前两句就显得费解。“启星”，我猜测应该是指“启明星”。但简略为“启星”就显得生造了。“志士燎原播”，一句不仅是在语法上存在毛病，且“燎原播”也难以让人理解。
      所以，我们的散曲创作，一定要在语言的使用上做到不艰涩费解，不生造词语，读起来不觉得拗口，才能使我们的作品进入优秀的行列。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:42
六、熟悉曲韵，遵守曲律
      写诗要遵循诗韵，填词要遵循词韵，同样的道理，制曲则要遵循曲韵。初学曲者，要创作散曲，一定要先熟悉曲韵，不要将曲韵与诗韵、词韵混淆。曲韵主要是《中原音韵》，当然还可以用新韵。无论你是用《中原音韵》还是新韵，一篇作品中要保持用韵一致，不能将《中原音韵》和新韵混合起来用。由于一些初学者对音韵熟悉理解不够，常常出现一些失律的情况。
   例如有一首小令《【双调 · 阿纳忽】杀鱼》：“破肚开膛。煮水成汤。谁解活之无望。生见阎王。”这句的“谁解活之无望”的“活”，按照曲谱此处当仄，在平水韵里“活”是作仄声，但是在《中原音韵里》却是入声派入了平声，由于混淆了，所以就出了律。
   又如：“和风暖，百花芳。姹紫嫣红象。野花黄，稻花香。清新神韵且流长，蜂蝶神魂荡”。这首《【南吕·干荷叶】夏花》的最后一句“蜂蝶神魂荡”中的“蝶”字，在中原音韵里是入声作平声，而这里，按照曲谱当用仄声。由于误认为如诗词一样是仄声，也就出律了。
   在《中原音韵》里像“鹤、夕、敌、毒、俗、白、浊、杰、蝶、习、石、十、读、族、活、夺、合、撷、叠”等字，都是入声派入平声的字，而在《平水韵》和《词林正韵》里，这些字却都是仄声。我们如果制曲时不熟悉，很容易当仄声字用，这样我们的作品就难免有出律的现象。
      在散曲里，还要注意，曲谱标明去声或上声的地方不能随意改变。诗词的平仄，上声与去声的用法没有明确的规定，只要是押仄声的地方，上去并无不可。而散曲中的曲谱对一些曲牌的某处则标明上或去，这时候我们在制曲时就一定要按照曲谱所标明的去声或上声选择合适的字。不然，就与曲谱相违了。看我们有些人的作品，他们就往往忽视了这一点。
     如下面的这首《【越调·天净沙】老弟兄》：“小孩长大成家，老翁垂钓鱼虾，兄弟相邀坐罢。夕阳西下，三杯饮后胡夸。”此曲的第三句“罢”字，是去声，按谱是宜上可平。
   再看“回家欣喜，归途惆怅。乡思缕缕随风荡。大门前，小桥旁，娘亲执手将儿望。一任寒风吹了脸上。心，留故乡，情，留故乡”。这首《【中吕•山坡羊】回家》“回家欣喜”的“喜”字，按照曲谱应该押去声韵，而“喜”则是上声。“一任寒风吹了脸上”的“上”，按照曲谱此处押韵应该是上或者是平，但这句的“上”却是去声。虽然这两处的字同属仄声，在诗词中或许没问题，但散曲里却是上去分明的。
   由此可见，在散曲中，上声和去声是很讲究的，该上则上，该去则去，我们千万不要随意去改变。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:43
七、依照曲谱，分清句式
  现在流传的曲谱有多种版本，各人在选择使用时也不尽相同。但无论你是选择那一种曲谱，一定要辨清里面的句式。例如常用的五字句，“水空秋月冷，山小暮天青”（冯子振《红绣鞋》）、“孤身万里游，寸心千古愁”（吕止庵《后庭花》）、“疑是杨妃在，怎脱马嵬灾”（白朴《醉中天》）等等。从例句中我们可以看出，这些五字句的格式是2+3的句式。
   还有六字句，例如“夜月青楼凤箫，春风翠髻金翘”（关汉卿《沉醉东风》）、“十年燕市歌声，几点吴霜鬓影”（姚燧《醉高歌》）、“人倚梨花病酒，月明杨柳维舟”（《张可九《折桂令》》）、“遍郊原桃杏繁”（无名氏《贺圣朝》）、“陶渊明欢乐煞”（《薛昂夫《甘草子》》）、“近烟村三四家”（乔吉《玉交枝》）等等。从这些例句中，我们可以看到六字句有：2+2+2和3+3两种句式。根据例句，前一种形式多用于两两相对的句子中，后一种是单独的，多用于一些句子的当中。
  还有七字句，一种是3+4句式。例如：“箬笠底风云缥缈，钓竿头活计萧条”（乔吉《满庭芳》）、“算从前错怨天公，甚也有安排我处”（白贲《鹦鹉曲》）、“飘飘，飘飘地乱舞琼瑶”（赵显宏《昼夜乐》）。还有一种是4+3句式。例如：“雪儿娇小歌金缕，老子婆娑倒玉壶”（徐再思《卖花声》）、“玉纤流恨出冰丝，瓠齿和春吐怨辞， 秋波送巧传心事”（徐再思《水仙子》）、“莺语金衣舒晚风，燕嘴香泥沾乱红”（张可久《凭栏人》）。
     曲牌中像这样的句式，一般是固定的，不能随意更改。但在我们有些人的作品中却往往被忽视，以为只要是七字句就成。
     例如一首《【双调·清江引】公园锻炼有感》：“公园锻炼常起早，图个心情好。能学健体操，勿入游团保。图便宜终归被骗了”。这句的最后一句，按照曲谱是4+3句式，但作者写成3+4的句式了。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:44
散曲小令创作之浅谈（八）

      八、分清曲谱中适用于套曲和小令的曲牌，切勿滥用
      散曲，它分为套曲和小令。小令的曲牌可以用于套曲，而套曲的曲牌却并不都可适用于小令。由于我们有的人没有分清哪些曲牌是不能单独用于小令的，所以就出现了在小令中乱用曲牌的现象。
   我们来看下面几个例子：            
               【大石·催花乐】咏菊  
    依篱耐夏到秋凉。金风吹透，琼苞初放。洒向天涯都是香，堪为陶潜圆梦想。
              【越调·南乡子】清明悼
    又至清明，至恩情犹草春生。笑貌音容真切切，隔界，怎断亲情浓冽冽。
               【商调·凤凰吟】荷茎
     谁似君，根基别样深，无枝蔓有冰心。伴伊人寝，陪名士隐，不需要描眉施粉。曲中琴，诗中论，心园里尽是知音。
     这几例都是把用于散套和杂剧的曲牌误作小令来用了。这样的例子还有许多，如果我们不加以分辨而乱用，就违反了制曲的规则。要想避免这方面的错误其实也不难，只要我们制曲时认真阅读曲谱的说明，就会知道哪些曲牌是可以散套和小令共用的，哪些是只能用于散套和杂剧的。
      另外还有一点要注意，带过曲也是属于小令，但带过曲中有一些曲牌也是不能单独使用的。如果不弄清楚，同样也容易出现问题。我们来看下面的作品：
     “崖上见青松，盈手流苍翠。风摇未改直，雪舞怡然对。春歌绿萼肥，夏饮明溪醉。自有素云心，独守千年瑞。”这首【双调•楚天遥】，作小令用时它必须带过《清江引》，是不能单独用的。
   又如：“上山坡，唱山歌，山歌更比石头多。树上黄鹂应笑我，啊哈装了几歪箩。”这是一首《【南吕·采茶歌】唱山歌》。《采茶歌》它必须与《骂玉郎》、《感皇恩》相连为带过曲，是不能单独用的。
   再如：“女仙戴满银。慢步徐徐进。英姿好感人。脑海频频震”，这首《【双调·雁儿落】银饰》也必须与《得胜令》或《清江引》合为带过曲，无独用者。
      这样的例子还有不少，这里仅举几例提起大家的重视。
      以上所言，多是老话，但对于初学散曲者来说或许能起到些微的帮助。个人的这些体会和理解是肤浅的，若有不当，还请方家批评指正。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:44
第十单元 散曲
第一节 曲的分类
    1、散曲简介
元曲是中华文化宝库中的一朵灿烂的花朵，它在思想内容和艺术成就上，都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上一座重要的里程碑。
一般来说，曲以地域分，有南北曲之别。南曲是宋元时南方杂剧、散曲的统称。北曲是宋元时期北方杂剧、散曲的统称，同南曲相对，大都渊源于唐宋大曲、宋词和北方民间曲调，并吸收了金元兄弟民族的音乐综合发展而成。杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。何谓散曲？洛地先生用三个字就概括了；格律曲！散曲就是格律曲！
这里专就散曲进行阐述。
散曲包括南曲北曲中的小令和套数两种形式。散曲是一种诗歌体裁；是一种另类格律诗；只供清唱吟咏之用，所以也叫“清曲”。不过，散曲在元朝时，并不叫“散曲”，只叫“曲子”或“今乐府”。散曲之名是明朝以后才有的。直至20世纪初，吴梅、任讷等曲学家的一系列论著问世以后，散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念，最终才被确定下来。
2、散曲种类
为了简便，本单元只讲北散曲，它包括北曲中的小令和套数。另有介于两者之间的带过曲。
小令又叫叶儿，以一支曲子为独立单位，如元好问《黄钟•人月圆•卜居外家东园》。不过不是所有曲牌都能作小令，曲谱中标明小令或小令兼用且未说明不独用的曲牌，才能作小令。还有的曲牌，虽未标明不独用，但说元人未见独用者，一般来说，也是不能独作小令的。单片只曲，调短字少是小令的基本特征。
但还有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。
带过曲是把两支，最多三支曲牌合为一个单位。按特定顺序连贯组合，而且一韵到底。一般来说，带过曲也属于小令范畴。如【中吕•醉高歌带过喜春来】、【中吕•喜春来带过普天乐】、【双调•水仙子带过折桂令】等。作带过曲时，哪支曲子带哪支曲子，大都必须同宫调。也有个别不同宫调的，如【正宫•叨叨令带双调折桂令】。但都有规定，皆为定格，不可顺序倒置，更不许另外自由结合，也就是说不能随意想怎么带就怎么带。我们沿用元人用过的带过曲只有27种，只能按这27种规定模式以谱填写。
套曲也叫大令，由若干支曲子组成，如关汉卿《南吕•一枝花·不伏老》，含一枝花、梁州、隔尾、尾四支曲子。套曲，哪支曲子是首牌，哪支是次牌，哪些在中，哪支是尾，都有规定。一般由同一宫调(有时可用相近宫调“借宫”)若干曲牌加煞尾(有时可以加数个煞尾，个别散套容许不加煞尾)连贯组成。各曲牌之间的联缀，需以音律能和谐衔接为依据，按照一定的顺序排列，但应遵守一韵到底的规则，(散套中韵律规则较宽，可以押邻韵，更不忌重韵)散套除去内容丰富，规模宏大之外，还具有用语上的口语化与衬字较多的特征。
（此文选自桂林电子科技大学与桂林诗词学会合编的《诗词曲赋写作要义》一书，此章编撰张绍民）

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:45
第二节 曲牌的分类
在前面，我们已经说到，写散曲的曲牌曲谱很多，大致分为小令专用曲牌、带过曲所用曲牌、小令（含带过曲）套数兼用曲牌和套数专用曲牌四类。
（一）小令专用曲牌
黄钟：人月圆、括地风（有两式，一式套数，一式小令专用）、昼夜乐、红衲祅、贺圣朝。正宫：绿幺遍（有两式，一式套数，一式小令专用）、黑漆弩、甘草子、汉东山。仙吕：青哥儿、四季花、锦橙梅、三番玉楼人、太常引。南吕：干荷叶。中吕：满庭芳、普天乐、乔捉蛇。 大石调：初生月儿。小石调：青杏儿、天上谣。 商调：秦楼月、玉抱肚（有两式，一式套数，一式专用小令）、桃花浪、芭蕉延寿。 越调：酒旗儿（有两式，一式套数，一式专用小令）、唐多令、霜角。 双调：大德乐、捣练子（有两式，一式套数，一式专用小令）、快活年、新时令、十棒鼓、祅神急、播海令、青玉案、皂旗儿、枳郎儿、山丹花、鱼游春水、骤雨打新荷、河西六娘子、华严赞。宫调不明：时新乐、三棒鼓声频、丰年乐
（二）带过曲所用曲牌
正宫：脱布衫带小梁州、小梁州带风入松。叨叨令带双调折桂令。仙吕：哪咤令带鹊踏枝寄生草。 南吕：玉交枝带四块玉、骂玉郎带感皇恩采茶歌。中吕：喜春来带普天乐、齐天乐带红衫儿、快活三带朝天子、快活三带朝天子四边静、快活三带朝天子四换头、醉高歌带红绣鞋、醉高歌带喜春来、醉高歌带摊破喜春来、十二月带尧民歌、山坡羊带仙吕青哥儿。越调：黄蔷薇带庆元贞。双调：水仙子带折桂令、雁儿落带得胜令、雁儿落带清江引、雁儿落带清江引碧玉萧、一锭银带大德乐、沽美酒带快活年、殿前喜带播海令大喜人心、沽美酒带太平令、楚天遥带清江引、对玉环带过清江引。
一共27种，此外，都不是元人所用的带过曲。
（三）小令（含带过曲）套数兼用曲牌
黄钟：出队子、节节高。正宫：叨叨令、塞鸿秋、脱布衫、小梁州、醉太平、白鹤子、双鸳鸯。仙吕：哪咤令、鹊踏枝、寄生草、游四门、后庭花、醉扶归、醉中天、忆王孙、一半儿。南吕：骂玉郎、感皇恩、采茶歌、玉交枝、四块玉、金字经。中吕：迎仙客、上小楼、快活三、朝天子、四边静、红锈鞋、醉高歌、十二月、尧民歌、喜春来、卖花声、齐天乐、红衫儿、山坡羊。大石调：念奴娇。 商调：梧叶儿、望远行、凉亭乐、满堂红。越调：小桃红、天净沙、寨儿令、黄蔷薇、庆元贞、凭阑人。双调：驻马听、沉醉东风、雁儿落、得胜令、折桂令、碧玉萧、清江引、步步娇、落梅风、庆宣和、水仙子、庆东原、沽美酒、太平令、拨不断、阿纳忽、风入松、胡十八、一锭银、大喜人心、大德歌、春闺怨、对玉环、殿前欢、殿前喜、秋江送、得胜乐。
（四）套数专用曲牌
除上面三类之外的曲牌，都是专做散套的曲牌。
北散曲中，无论小令和套曲，连续使用同一曲牌时，后面各曲可不再标出曲牌名，而写作"幺篇"或"幺"。但小令是否有幺篇，都有规定。这有两种形式：1、有的小令说明有幺篇，没有说须连用的，则幺篇用否均可，如【黄钟•出队子】、【双调•驻马听】。2、有的小令说明有幺篇须连用的，就必须有幺篇，如【黄钟•人月圆】、【黄钟•昼夜乐】、【正宫•小梁州】、【正宫•黑漆弩】、【仙吕•太常引】、【大石调•念奴娇】、【小石调•青杏儿】、【商调•秦楼月】、【双调•骤雨打新荷】等是不能缺幺篇的，否则就只能算半支曲子了。而没有规定有幺篇的小令，你写了两支以上，那就是前面所说的重头，而不叫幺篇。
无论小令和套曲，曲牌前都加有宫调，他原是古人燕乐调名，现在他们已无宫调含义，只给我们留下了曲调分类的作用。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:49

第三节 《中原音韵》和散曲曲谱

我们写散曲时,要用曲谱和音韵。

这里先说说用韵。在元朝初期，制曲用韵基本是“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”而所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言，或者说是当时的流行语言。后来周德清以“中原之音”为依据，以北曲杂剧散曲作品为对象，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单字五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。这就是《中原音韵》。总的来说，《中原音韵》其实就是元朝时期的普通话韵。我们今天制曲仍然使用它。但是，我们除了用《中原音韵》外，还可用现在的普通话，也就是新韵来制曲。不过，是用《中原音韵》，还是用新韵，两者都可，但《中原音韵》和新韵不可混用。

解决了散曲用韵问题之后，我们来谈谈，写散曲时所用之曲牌曲谱。

下面，介绍部分常用曲牌曲谱。都是元人使用频率最高的曲牌。

首先明白几个符号：

1、北曲入派三声，故只列平上去。字声通用标“×”。

2、北曲平上可互用，句末叶韵字声宜“上”可用“平”者标“苹”，宜“平”可用“上”者标“歪”。

3、北曲去声特别重要，必用去声标“去”，宜“去”可用“上”者标“厶”。

4、韵位标“△”，可叶可不叶标“▲”，句中暗韵标“∧”。

5、标点符号分顿号“、”、逗号“，”、分号“；”、句号“。”四种。其中顿号“、”只表示句式，曲句中一般可不用。

曲谱介绍：

（1）【黄钟·人月圆】

×平×仄平平去，×仄仄平平△。×平平仄，×平×仄，×仄平平△。     [幺篇] ×平×仄，×平×仄，×仄平平△。×平×仄，×平×仄，×仄平平△。

此是小令专用曲牌，有【幺篇】换头，须连用。与词牌完全相同。四个句段都押平声韵。《元北曲谱简编》说此曲幺篇二四句首字定为仄，失误，应为可平可仄。

（2）【正宫•醉太平】

×平仄歪△，×仄平平△，×平×仄仄平平△，×平仄歪△。×平×仄平平厶△，×平×仄平平厶△，×平×仄仄平平△，×平去苹△。

小令套数兼用曲牌。又名【凌波曲】。首两句须对，五六七鼎足对。有的谱书说首句可押平仄两韵，说法不完全准确，应是可押平声韵上声韵，不可押去声韵。第四句亦如是。

（3）【正宫·塞鸿秋】

×平×仄平平去△，×平×仄平平去△。×平×仄平平去△，×平×仄平平去△。×平×仄平，×仄平平去△，×平×仄平平去△。

小令套数兼用曲牌。亦入【仙吕】、【中吕】。与【叨叨令】相同，唯五、六两句此作五字句。第五句可为×仄仄平平，也可作×平平仄仄，不押韵。叨叨令除五六句“仄××也么哥”外，其余相同。

（4）【仙吕·一半儿】

×平×仄仄平平△，×仄平平×去歪△，×仄×平平去歪△。厶平平△，一半儿平平一半儿苹△。

小令套数兼用曲牌。即【忆王孙】，末句定格嵌入两个“一半儿”。曲中多用此格，用【忆王孙】整个甚少。第二三句第六字一般同用去声，也有用上声者，此两字或均用去声或均用上声，必须一致。结句忆王孙多用平声韵，一半儿多用上声韵。

（5）【南吕•金字经】

×仄×平仄▲，仄平平仄平△，×仄平平×仄平△。平△，×平×去平△。平平去△，×平×仄平△。

小令套数兼用曲牌。又名【阅金经】、【西番经】。亦入【双调】。小令用者多，用入【双调】联套只一见。第一句可为×平×平仄。起句大多不押韵。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:50

（6）【南吕·四块玉】

×厶平▲，平平仄△，×仄平平仄平平△，×平×仄平平厶△。×厶平▲，×厶歪△，×去歪△。

小令套数兼用曲牌。

本曲与玉交枝合为带过曲，即玉娇枝带四块玉。但作带过曲时，四块玉第三句可减为五字，第四句破为两个五字句；各句平仄亦与本格小异：仄×平▲，×仄平△，×仄仄平平（或平平×仄×）△，×××仄平，×仄×平去△。仄仄平，平平去△，×厶歪△。

（7）【中吕•红绣鞋】

×仄×平×厶△，×平×仄平歪△，×平平仄仄平平△。×平平仄仄▲，×仄仄平平△。×平平去苹△。

小令套数兼用曲牌。又名【朱履曲】。亦入【正宫】。首二句对。第三句可为×仄平平仄平平△。第四、五句须对，可作三字对句平×仄▲，仄平平△。

（8）【中吕·喜春来】

×平×仄平平厶△，×仄平平×仄平△，×平×仄仄平平△。平去苹△，×仄仄平平△。

小令套数兼用曲牌。又名【喜春风】、【阳春曲】、【喜春儿】。亦入【正宫】。第一句最好押去声韵，也可押上声韵。第四句押韵平仄都可。此曲元人用者多，第四句多为平去苹，马致远等有时也作仄平平者。

（9）【中吕•朝天子】

仄歪△，仄歪△，×仄平平去△。×平×仄仄平平△，×仄平平去△。×仄平平▲，×平×去△，×平×仄歪△。仄歪△，仄歪△，×仄平平去△。

小令套数兼用曲牌。又名【谒金门】、【朝天曲】。两字句可重韵。第四句可为×平×仄×仄平△。第七句可为×仄平平△。本曲除独用外，还可与快活三合为带过曲。第三五末句必押去声韵。一二句可同韵，九十句可同韵。

（10）【中吕•普天乐】

仄平平▲，平平厶△。×平×仄▲，×仄平平△。×仄平▲，平平仄△。×仄平平平平厶△，仄平平、×仄平平△。××仄歪▲，×平××▲，×仄平平△。

小令套数兼用曲牌。亦入【正宫】，名黄梅雨。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:52

（11）【中吕•满庭芳】

×平仄苹△，×平×仄▲，×仄平平△。×平×仄平平去△，×仄平平△。××仄、平平仄×△，××平、×仄平平△。平平去△，平平去歪△，×仄仄平平△。

小令专用。又名【满庭霜】。亦入【正宫】、【仙吕】。与词牌不同。第六、七句可作×仄平平仄×△，×平×仄平平△六字句。

（12）【中吕•山坡羊】

×平×去△，×平×去△，×平×仄平平去△。仄平平△，仄平平△，×平×仄平平去△，×仄×平平厶苹△。平▲，×去歪△；平▲，×去歪△。

小令套数兼用曲牌。又名【苏武持节】。亦入【黄钟】、【商调】。第七句可为×平去平平厶苹△。此曲除独用外，又可带青哥儿为带过曲。

（13）【中吕•迎仙客】

×仄歪▲，仄平平△，×平仄平平仄歪△。仄平平▲，×去歪△。×仄平平△，×仄平平去△。

小令套数兼用曲牌。第三句可为×仄×平平仄歪△。

（14）【商调•梧叶儿】

平平厶▲，×厶歪△，×仄仄平平△。平平厶▲，×厶平△，仄平平△，×××、平平去苹△。

小令套数兼用曲牌。又名【知秋令】。亦入【仙吕】。与南曲不同。 末句可作×仄平平去苹△。

（15）【越调•寨儿令】

×仄平△，仄平平△，×平仄平平厶歪△。×仄平平△，×仄平平△，×仄仄平平△。仄×平、×仄平平△，仄×平、×仄平平△。×平平仄×▲，×仄仄平平△。平△，×仄仄平平△。

小令套数兼用曲牌。又名【柳营曲】。第七八句可同为×平×仄平平△，多对句。末三句（一字句不计）可作鼎足对。

（16）【越调•小桃红】

×平×仄厶平平△，×仄平平厶△。×仄平平厶平去△，仄平平△，×平×仄平平去△。×平×歪▲，×平×厶▲，×仄仄平平△。

此曲又叫《武陵春》、《采莲曲》、《绛桃春》、《平湖乐》，小令套数兼用曲牌。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:54

（17）【越调•天净沙】

×平×仄平平△，×平×仄平平△，×仄平平厶苹△。×平×厶▲，×平×仄平平△。

此曲又名《塞上秋》，小令套数兼用曲牌。第三句末二字，最好用去上。末字亦可用平，北曲新谱认为可用去声，笔者尚未查到。

（18）【越调•凭阑人】

×仄平平×厶平△，×仄平平×厶平△。×平平厶平△，×平平厶平△。

小令套数兼用曲牌。与诸宫调不同。每句末三字最好为平仄平，虽然前两句倒数第三字也可用仄。

（19）【双调•折桂令】

×××、×仄平平△，×仄平平，×仄平平△。×仄平平，×平×仄，×仄平平△。×××、×平厶苹△，×××、×仄平平△。×仄平平△，×仄平平，×仄平平△。

小令套数兼用曲牌。又名【蟾宫曲】、【步蟾宫】、【天香引】、【秋风第一枝】、【广寒秋】、【折桂回】、【蟾宫引】。首句可为六字句×平×仄平平，七八句可为六字句×仄×平厶苹△，×平×仄平平△。第九句下可增四字句若干，平仄同上。小令以增一句为多，不增句反少，增句须协韵，倒数第二句以不协韵为宜。第五、六两个四字句，可合并为上三下四的七字句。

（20）【双调•水仙子】

×平×仄仄平平△，×仄平平×厶平△。×平×仄平平厶△，平平×厶歪△，仄×平、×仄平平△。×平厶▲，×仄歪△，×仄平平△。

小令套数兼用曲牌。又名【凌波仙】、【凌波曲】、【湘妃怨】、【冯夷曲】。首二句宜对。第五句可为×平×仄平平△。六、七句可作五字，宜对；亦可作两个四字句，与末句相配。作小令亦可带折桂令。如带折桂令，则末句须作七乙或六字，折桂令首句即叠水仙子末句。

（21）【双调•落梅风】

平平厶▲，×仄歪△，仄××、仄平平去△。×平仄平平去苹△，仄××、仄平平去△。

小令套数兼用曲牌。又名【寿阳曲】。

（22）【双调•清江引】

××仄×平去苹△，×仄平平去△。×平平厶平，×仄平平去△，××仄平平去苹△。

小令套数兼用曲牌。又名【江儿水】。第一句可为××仄平平平厶△。第三句可为×仄×平×。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:55

（23）【双调•沉醉东风】

×仄平平厶苹△，×平×仄平平△。××平▲，平平仄△。×××、×仄平平▲，×仄平平仄仄歪△，×××、平平去苹△。

小令套数兼用曲牌。首二句对。三、四句可作五字句，亦对。第五句可为×××、仄平平去△。

（24）【双调•殿前欢】

仄平平△，×平×仄仄平平△。×平×仄平平厶△，×仄平平△。平平×仄平△，×仄平平厶△，×仄平平厶△。×平×仄，×仄平平△。

小令套数兼用曲牌。又名【小妇孩儿】、【凤将雏】、【燕引雏】。第六可为平平厶△。也可六七两句同为平平厶△。

（25）【双调•庆东原】

平平仄▲，×厶歪△，×平×仄平平去△。×平厶苹△，×平仄苹△，×仄平平△。×仄仄平平▲，×仄平平去△。

小令套数兼用曲牌。首二句对。四、五、六句作鼎足对。末二句可减为两个三字句，宜对。

（26）【双调•雁儿落带得胜令】

【雁儿落】×平×仄歪△，×仄平平去△。×平×仄歪▲，×仄平平去△。

小令中的带过曲与套数兼用曲牌。本曲须带得胜令或清江引碧玉箫合为带过曲。四句宜作两对。亦入【商调】。不独用。在带过曲中，因前面有【双调•雁儿落带得胜令】，不再另写曲牌【雁儿落】三字。

【得胜令】×仄仄平平△，×仄仄平平△。×仄平平厶▲，×平×仄歪△。平平△，×仄平平去△；平平△，×平×厶歪△。

小令套数兼用曲牌。可独用。【雁儿落】、【得胜令】入套数亦须连用。如能首四句作两联，后四句作两排，较为整齐。亦入【商调】。在带过曲中，不写【得胜令】三字，先空两格，再写【带过】，或【带】或【过】即可。也有不用【带过】，或【带】或【过】的，空两格即可。如【双调•雁儿落带得胜令】写成：

×平×仄歪△，×仄平平去△。×平×仄歪▲，×仄平平去△。

【过】×仄仄平平△，×仄仄平平△。×仄平平厶▲，×平×仄歪△。平平△，×仄平平去△；平平△，×平×厶歪△。

作带过曲时，前后两支曲子已连成一支小令，它们必须用同一韵部。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:56

（27）【南吕•骂玉郎带感皇恩采茶歌】

【骂玉郎】×平×仄平平去△，××仄、仄平平△。×平×仄平平去△。×仄×▲，平厶歪▲，平平去△。

小令中的带过曲与套数兼用曲牌。又名【瑶华令】。本曲必须带【感皇恩】、【采茶歌】合为带过曲，无独用者。第二句本×仄仄平平五字，作者多变为××仄、仄平平△六字句，且多作对偶，遂似两个三字句。在带过曲中，因前面有【骂玉郎带感皇恩采茶歌】，不再另写曲牌【骂玉郎】三字。

【感皇恩】×仄平平△，×仄平平△。仄平平▲，平仄×▲，仄平平△。×平仄×▲，×仄平平△。仄平平▲，平仄仄▲，仄平平△。

小令中的带过曲与套数兼用曲牌。无独用者。第八句可为平平仄。第九局可为仄平平。在带过曲中，不写【感皇恩】三字，只写【带过】，或【带】或【过】即可。也有不用【带过】，或【带】或【过】的，空两格即可。

【采茶歌】仄平平△，仄平平△，×平×仄仄平平△。×仄×平平去苹▲，×平×仄仄平平△。

小令中的带过曲套数兼用曲牌。又名【楚江秋】。无独用者。第四句可为十仄平平仄平平▲。在带过曲中，不写【采茶歌】三字，只写【带过】，或【带】或【过】即可。也有不用【带过】，或【带】或【过】的，空两格即可。如【南吕•骂玉郎带感皇恩采茶歌】写成：

×平×仄平平去△，××仄、仄平平△。×平×仄平平去△。×仄×▲，平厶歪▲，平平去△。    【过】×仄平平△，×仄平平△。仄平平▲，平仄×▲，仄平平△。×平仄×▲，×仄平平△。仄平平▲，平仄仄▲，仄平平△。    【过】仄平平△，仄平平△，×平×仄仄平平△。×仄×平平去苹▲，×平×仄仄平平△。

此带过曲必须三支曲子按顺序同用，不能缺少一支。这三支曲子已经连成一支小令，它们必须用同一韵部。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:57

（28）【南吕·一枝花】（套曲）

×平×厶平，×仄平平厶△。×平平厶×，×仄仄平平△。×仄平平△，×仄平平厶△，平平×厶平△。仄×平、×仄平平，×××、×平去苹△。

套数首牌。除第五句外，均作对句。

【梁州第七】××仄、×平厶苹▲，仄×平、×仄平平△。×平×仄平平厶△。×平×仄，×仄平平△。×平×仄，×仄平平△。仄平×、×仄平平△，仄平×、×仄平平△。仄平×、×仄平平，××仄、×平厶苹▲，仄平平、×仄平平△。×平△，仄歪△。×平×仄平平厶，平仄仄平去△。×仄平平×仄平▲，×仄平平△。

次牌。亦简称[梁州。首二句对，第三句单句，四字句四句作两对，七字二句对，七字三句鼎足对。二字句两句可并成四字一句，减一韵。第十一及十七句，剧套皆叶韵，散套可不叶。第一句第十一句可为××仄、×平平厶。

【隔尾】×平×仄平平厶△，×仄平平×仄平△。×仄平平仄平厶△。仄平△，仄平△，×仄平平去平上△。

此实[南吕尾正格，此尾后尚可联他曲，故称[隔尾。亦入[黄钟、[南吕，但只能作尾声用。如后无曲，直题尾或尾声。首两句须对；但不宜与第三句作鼎足对。第四、五两句可用叠句， 第三句可为×仄平平平仄厶△。

元人常用【一枝花】、【梁州第七】、【隔尾】组成套曲，题为【南吕·一枝花】。首牌不再标【一枝花】；次牌另起一行，标【梁州第七】或【梁州】；尾声另起一行，标【尾声】或【尾】。套曲，所有曲子都必须一韵到底。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:57
第四节 散曲写作
散曲创作，各有其法。但作散曲前选取素材、选取曲牌、选取韵部，却是必须的。
1、选素材
“巧妇难为无米粥”。为了写作散曲，我们必须从生活中选取素材。即是面对生活，寻找素材，发现素材，抓住素材。前人未写过的事物，不可放过；前人己写过的东西，也可改換角度另写。总之要养成随时随地注意观察的习惯，并将采风所得的有用之材，放于诗囊之中，作为写作散曲的材料。
2、选曲牌。
确定了写作材料之后，就要确定选用哪个曲牌来写作。
以题材的内容来决定曲牌。曲牌有长短调式之分，题材内容多选长调，内容少选短调。曲牌有悲欢幽怨喜庆之别，单就牌名看，〔塞鸿秋〕表蒼凉，〔普天乐〕〔满堂红〕表喜庆，〔丰年乐〕表欢乐，〔大德歌〕表颂扬，〔春闺怨〕表幽怨。总之，内容决定形式，形式服从内容，曲牌之选必与内容相合。
3、选韵部。
确定了素材和曲牌之后，就要选择韵部。
韵部有宽窄之分，宽的有上千字，窄的只有百余字。宽韵部选韵容易，窄韵部选韵较难。长调多韵曲一般应用宽韵部；短调少韵曲既可选宽韵部，也可选窄韵部；过窄的韵部，选择余地太窄，故称“险韵”，初学者尽量少用。
下面，我们再就写散曲的一些重要事宜说说：
一、加用衬字。
衬字是散曲和诗词最大的区别之一。它虽和词一样是长短句，也须按谱制作，但它比词自由灵活。词一句定多少字就是多少字，不能增减。而散曲可以突破固定的谱式，在句中任加衬字或减少一些字。
衬字往往是一些不十分紧要的字。衬字不能用于句末，尤其不能用作韵脚。一般来说，用于句首的衬字既可以是虚字，也可以是实字。用于句中的衬字，多数为虚字，当然也有少数用实字的。有时，衬字也可以是一个句子。在需要对仗的地方，衬字也必须对仗。衬字用法比较自由，字数、平仄、虚实不受任何限制，少则一两字，多则数十字。一般来说，小令中用衬字少，套曲中用衬字多。在曲子中，用衬字，主要是增加曲味。不管衬字多少，去掉衬字后，曲句应该合律并文理基本通顺。
散曲是否可以减少字呢？我们认为是不能随便乱减的。应是曲谱中规定可减少的地方，如〔拨不断〕谱中说明末句独立，上三字可省，这些地方才能减少字。
二、特殊的押韵规则。
散曲以平仄通押为常规。同一首小令、带过曲或者套曲，必须一韵到底，不能换韵。同一首曲子中可以重韵，即同一韵脚重复。有时也可以赘韵，即谱中不要求押韵的也可押韵，甚至逐句押韵。
三、注意对仗
诗词对仗必须平仄相反，词性基本相同。而散曲的对仗形式是灵活多样的，这是散曲形式美的一个重要标志。散曲里的对仗，不仅可以同声相对、也可异声相对，特别是并不要求完全工对，大多呈宽对的形态，从而使散曲的对仗呈现出了多姿多彩的面貌，也大大地发展和丰富了对仗的形式。
四、注意“去上分明、平上互用”
写作散曲时，上声和去声虽同属仄声字，但要求“去上分明”，可以“平上互用”。谱中标“仄”的，可用去声或者上声。谱中标“去”的，不能用上声。谱中标“上”的，不能用去声。特别是有的谱中标有“去上”的不能写成“上去”，谱中标有“上去”不能写成“去上”。
在元曲里，由于上声较接近平声，所以上声与平声可在一定程度上通融，即该用上声处，偶尔可改用平声，该用平声处，偶尔也可改用上声。但该用去声处，既不允许用上声，更不允许用平声，这是元曲特有的声律规则。
五、改曲稿
好曲儿是改出来的，而非一挥而就。建议大家按谱写好散曲草稿后，再冷静思考，再三推敲，反复改稿，做到语不惊人誓不休，曲可动人始收笔。作曲有基本要求，一要合律，做到字正腔圆；二要通俗，大众易懂；三要顺溜，上口顺耳。还有更高一级要求，那就是俏皮风趣，曲味浓郁。草稿不一定能在诸方面都照顾周全。草稿不是成品，多改才能打造佳作。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-25 23:59
散曲小知识

散曲小知识（网摘）

散曲的体式主要有小令、套曲以及介于两者之间的带过曲.
小令，是散曲的基本单位。单只曲，调短字少，是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。联章体是以同题同调的组合。

套曲，其体式特征是：由同一宫调的若干首固定曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有尾声（又称赚煞、煞尾、鸳鸯煞等）叙述一件事情比较适合: 缘起、经过、转折、结果、感慨、叹息。
带过曲是由同宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲,与套曲比较，其容量要小得多，且没有尾声。带过曲是介于小令和套曲之间的一种特殊体式。
带过曲，由同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲,与套曲比较，其容量要小得多，且没有尾声。带过曲是介于小令和套曲之间的一种特殊体式。
散曲作为继诗词之后出现的新诗体
明快显豁、自然酣畅的审美取向。散曲在审美取向上当然不排斥含蓄蕴藉，这在小令中表现得比较突出。但从总体上说，它崇尚的是明快显豁，自然酣畅之美。任讷作过精彩论述:“曲以说得急切透辟，极情尽至为尚。不但不宽弛，不含蓄，且多冲口而出，若不能待者,用意则全然暴露于辞面。”有时，散曲非但不含蓄其意，蕴藉其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致、酣畅淋漓而后止。同时，散曲还多借用赋的铺陈白描的表达方式，随意增句和增加衬字，用顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，对这一审美取向的形成，起了推波助澜的作用。
以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。从总体倾向来看，散曲以俗为美。常用俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方言等等，使人感到一种浓郁的生活气息。清黄周星《制曲枝语>》中写道: “曲之体无他，不过八字尽之。曰:少引圣籍，多发天然。”真是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括.
明快显豁、自然酣畅的审美取向。散曲在审美取向上当然不排斥含蓄蕴藉，这在小令中表现得比较突出。但从总体上说，它崇尚的是明快显豁，自然酣畅之美。任讷作过精彩论述:“曲以说得急切透辟，极情尽至为尚。不但不宽弛，不含蓄，且多冲口而出，若不能待者,用意则全然暴露于辞面。”有时，散曲非但不含蓄其意，蕴藉其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致、酣畅淋漓而后止。同时，散曲还多借用赋的铺陈白描的表达方式，随意增句和增加衬字，用顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，对这一审美取向的形成，起了推波助澜的作用。
二、散曲源流
那么，散曲到底是什么呢？它是如何形成的？它的体式有何特点？应该如何学习创作散曲呢？本次讲座，主要想就这些问题谈谈我的看法。
散曲，是相对于剧曲而言的。在元朝，对于有科白分场次的演唱形式叫杂剧，就是我们今天说的剧曲；对于没有科白仅用于清唱的词曲叫乐府。直到明朝初年，大明皇帝朱元璋的孙子朱有燉王爷，才在他的大作《诚斋乐府》中，第一次使用散曲的称谓。但是，当时的散曲含义仍与今天的散曲略有差异，朱王爷的“散曲”是与所谓“套曲”相对而言的。何为套曲？后面我们还会讲到，这里不多解释。因此，那时的散曲，仅指我们今天所说的小令而已，不像现在泛指剧曲以外的所有曲体形式。
现在所谓散曲，应该包含北曲和南曲。但是，由于时间关系，我们今天只讲北曲。因为北曲才是元散曲的正体，是源头。
（一）、北曲的形成
北曲，作为一种别具风貌的文艺体式，兴起于金元之际，是此前已有的多种文艺形式相互影响、相互渗透而孕育出来的又一朵文苑奇葩，是继唐诗宋词之后我国诗歌的第三座高峰。它的体式构成比诗词更为复杂，它接受此前已有的文学艺术形式的影响并非局限于某一方面，而是有较为广泛的综合性质，是集大成者。我们都知道，我们现在常写的律诗绝句是在古体诗的基础上发展而来的，所以叫“近体诗”。而词又是在诗的基础上发展而成的，所以叫“诗余”。可以这样说，北曲是词的变体，所以在元朝也把曲叫“词余”。其变化的主要原因是北方少数民族音乐的日渐风靡，其变化的背景，是词的脱离音乐与其体式的单调，其变化的具体时间是在金章宗时代(公元1189-1208年)。近代曲学大师吴梅先生在《顾曲尘谈》中说：“曲也者，为宋金词调之别体。当南宋词家慢、近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日”。《四库全书总目提要》则更明确：“古诗变而近体，近体变而词，词变而曲。”散曲，当时是可以演唱的文艺体式，当时的散曲应与今天的流行歌曲差不多。所不同的是，今天的流行歌曲是先有歌词，后由作曲的人谱曲。而散曲不同，作为文学的曲词和作为音乐的曲乐，应该是相互依存的。因此，我们研究北曲的形成，应该从文学和音乐两方面着手。这和研究词一样。词，当时也是作为音乐形式存在的。只不过当时的人没有记谱的手段，都是口传身授，时间久了，失传了。所以，今天只有姜夔的十七首自度词有古谱依稀可见。其他的都被时间的流水湮没了。
北曲的音乐体系形成的源头是多元的，有来自民间的，有来自传统词乐的，有来自北方少数民族的，但最大的源头是传统词乐。从这个角度讲，宋词的音乐似乎并未失踪，而是用另一种形式转化浸润到散曲之中了。
至于北曲的文学风貌的形成，似乎更有话说。今存北曲，仅有文字没有曲谱，但是，单凭阅读的经验，对于绝大多数作品，我们仍能判断出它是曲，而不是词。靠什么呢?靠的是对曲不同于诗词的审美特征的把握。北曲的这种审美特征，也就是他的文学风貌。就是元明人所说的“蛤蜊”、“蒜酪”之味。这种腥膻辛辣之味是北方民族偏擅的口味，以之形容北曲的独特风味，真是绝妙至极。
北曲这种文学风貌的形成，民间的俚歌俗曲所产生的影响，是巨大的。在唐宋时期，来自民间的田夫之谣、牧童之歌、莲娃之唱，被笼统的称为民间词。这些所谓民间词也吸引了文人的染指，在宋朝，民间词的风格就在文人词中显现，一些大家高手也来凑趣，形成了所谓的“俗词”。
像苏东坡的【浣溪沙】簌簌衣巾落枣花，村南村北响缲车，牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。
像辛弃疾的【鹊桥仙】《送粉卿行》：“轿儿排了，担儿装了，杜宇一声催起。从今一步一回头，怎捱得一千余里。 旧时行处，旧时歌处，空有燕泥香坠。莫嫌白发不思量，也须有思量去里。”
像刘克庄的【长相思】：“劝一杯，复一杯，短鍤相随死便埋。英雄安在哉？眉不开，怀不开，幸有江边旧钓台。拂衣归去来。”等等。（旧钓台，严子陵钓鱼处。）
如果把这些所谓俗词放到元散曲中做一比较，那种不避俚俗而杂用方言土语的特点，那种不用雕饰而只用寻常口语直陈白描的特点，简直叫人分不出是曲是词。这与传统的雅词绝对是两条路子。而这种所谓俗词，无疑受到了民间俚歌俗曲的影响，而又影响了金元北曲文学风貌的形成。有的民歌甚至直接影响元朝初期的散曲作者，比如刘秉忠的【干荷叶】，就是他根据莲娃的小曲儿填词自度、后来成为曲牌流行的。
另外，影响金元北曲文学风貌之形成者，还应有宋元的道士词。在宋金时，正是道教风靡之时，也是词的盛行时代。道士们便利用这一形式为宣传工具，宣讲道义。由于宣讲的对象多是平民百姓，他们并不过分追求文采，只要把教义讲的明白就成。如马钰的【忆王孙】：“方知口是是非门，紧闭牢藏舌祸根。训我无言更不论，削迷昏，性命从今永永存”。等等，简直就是大白话。其实，道教文化，不仅道士词影响了北曲文学风貌的形成，他的音乐也对曲乐有浸润作用。我曾到道观中采风，听了他们的古乐演奏，总觉得出其中有北曲音乐的遗存。其乐谱的名字也多是散曲的曲牌名，如“沉醉东风”等等。
当然，影响北曲形成的还有唱赚、缠达等民间歌舞形式。这里不做细述了。我们只要记住，北曲的形成因素，一是宋金的俗词，二是民间的俚歌，三是道观词乐就可以了。至于唱赚和缠达，说到底也是民间歌舞而已。
（二）、北曲的体式
北曲的体式有小令、套数、带过曲三体。
小令，又叫叶儿。它是散曲最基本的形式。由于它一调成文，相当于一首诗或一阕词。对于小令一体，一般认为来源于唐宋词，这是因为，从文学上说，二者都是长短句歌词；从音乐上说，二者都是用曲牌体音乐，并且，有不少曲牌同时也就是词牌。如“一半儿”、“小桃红 ”、“水仙子”、“迎仙客”等等。有些曲牌与词牌句式结构完全相同，如“人月圆”、“风入松”、“忆秦娥”等等。只不过词多为双调，即上下两阙组成。以陆游的【卜算子】为例：
“驿外断桥边，寂寞开无主，已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒，零落成泥碾作尘，只有香如故”。
而曲的小令则多为单调。如大家熟知的【越调•天净沙】秋思：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
当然，曲中也偶见双调体式，采用叠篇形式，但是第二篇即“幺篇”中，起头一句也有句式变化，叫“幺篇换头”。如张可久的【商调•秦楼月】：寻芳履，出门便是西湖路，西湖路，傍花行到，旧题诗处。 （幺篇换头）瑞芝峰下杨梅坞，看松未了催归去，催归去，吴山云暗，又商量雨。从中可见词体的遗存。
套数，又叫套曲、联套或散套。它是由使用同一宫调、押同一个韵部、三个以上小令按一定次序排列组合起来的、表达连贯过程和思想的一支曲子。像【南吕•一枝花】、【般涉调•哨遍】、【中吕•夜行船】等等。套曲的曲牌以这组套曲的第一首曲子标注曲牌，如“新水令”、“一枝花”、“耍孩儿”。值得一说的是，套曲，即便是同一宫调的曲子，也不是随意组合联套的，哪些可以联，是有规定、有成例的。如【南吕•一枝花】，首牌是【一枝花】，次牌是【梁州第七】，尾牌是【收尾】。有时意思还是无法表达充分，可在尾牌之前加【煞】，并用倒计数的方式标注，如【五煞】、【四煞】、【三煞】、【二煞】、【一煞】，最后是【收尾】。一般来说加几个【煞】是没有规定的。去年我们在太白山搞了一次曲唱太白山散曲朗诵会，大家共同写了一曲【般涉调•耍孩儿】，曾加了三十个【煞】。
带过曲。介乎小令和散套之间的还有一种曲体，叫带过曲。它是由两支或三支（最多三支）小令组成的。在散曲创作过程中，有时感到一只小令容量过小，难尽其意，于是，将同一宫调的两支或三支小令联起来写，中间以（带过）或（带）、（过）连缀，于是组成了带过曲。带过曲，常被归属于小令体式。所以，曲论家，谈到散曲体式，有时只说小令和套数两种。带过曲与套数一样，也是不可随意带过的，而是有成例的。如【南吕•骂玉郎带过感皇恩、采茶歌】、【双调•楚天遥带过清江引】等等。注意，带过曲不使用【尾声】，是不可以加【煞】的，否则就成了套曲了。
（三）、北曲的曲牌宫调
我们读散曲时，常可看到在曲辞之前标注着【正宫•端正好】、【中吕•山坡羊】、【越调•天净沙】等等。这便是散曲的宫调和曲牌。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:00
散曲基本常识讲稿
元曲是我国传统文学史上三座高峰之一。它的形成有它的历史原因。我们现在振兴传统文化，有必要了解什么是元曲。元曲是由散曲和杂剧组成。今天我只讲散曲。
一、散曲
散曲是一种像词一样的用于抒情、写景和叙事的文体，可以朗诵、吟咏和清唱。例如：
[越调·小桃红]农家生活变迁话改革（普通话新韵）
幼时窑洞土泥墙，席破睡光炕。麻纸糊窗木方框，雨疯狂，雷鸣电闪油灯晃。家无报章，柜无醋酱，水煮菜根香。
春风万缕入山乡，村里呈新象。农户玻璃透明亮，绿茶香，车停院内闻溪唱。书房上网，盆花开放，舞跳好时光。
散曲一般分为小令、散套两类。
1、小令
小令是散曲中最短小的个体单位，也是散曲的基本体式与常用模式。每支小令，都有一个曲牌：即曲有定句，句有定字，字有定声，篇有定韵。小令的曲牌分以下几种：（1）专作小令；（2）专用套曲；（3）用于带过曲；（4）既可单独用，又可入套入带。写作时，必须注意曲牌说明。
小令篇幅短小，容量有限，当内容比较多时，可以用同一曲牌合成组曲。因此散曲小令还包括：幺篇、重头、带过曲。
所谓“幺篇”，也就是“后篇”。一支小令，重复一次，形成前后两篇。幺篇只可重复一次，必须同押一韵。后篇与前篇比较，容许换头，称“幺篇换头”。所谓换头，就是首句的字数适当的可以增减。
所谓“重头”，就是同一曲牌的重复，而且可以重复多次。重头既可以同押一韵，也可以每篇换韵。从形式上看每篇似乎可以独立，但从内容上必须有内在的联系。比如春、夏、秋、冬四季相关，构成重头一组。例如：
[越调·小桃红]春夏秋冬
春
草芽二月露娇柔，水拂新堤柳。三月桃舒万花袖，雨方休，晨昏燕掠池漪皱。青山韵悠，长河水秀，四月百花羞。
夏
燕飞两岸舞晴沙，蝶翅传情话。蛙鼓声声闹溪夏。接朝霞，云浮红日蓝天挂。青山吐翠，淡烟似画，犬吠出人家。
秋
山林尽染入新窗，大雁飞成行。清澈村溪放声唱，谷飘香，连枷高举心情畅。果红画廊，叶黄枝上，秋老写华章。 冬
冷风寒气竟重叠，户外皑皑雪。北国风光伟人阅，赋词绝，山河万里云逐月，三冬绿奢，千河冰裂，苍景暮帘遮。
所谓带过曲：是有别于幺篇、重头的另一种小型组曲。其组合形式不是同一曲的重复，而是由两三支不同曲牌，按特定顺序连贯组合，而且一韵到底。带过曲有专门的曲谱。例如：
[中吕·十二月带过尧民歌]蓝田采风
慢悠悠山驼白云，急匆匆柳翠阳春。一缕缕炊烟袅袅，一弯弯溪水粼粼。陌路旁风吹麦嫩，杏枝上蝶吻花唇。 [过]掠平林紫燕无痕，按快门红妹含欣。辋川飘渺尽氤氲，秦岭巍峨渐黄昏。游人车行灞水滨，犹叹千古文姬韵。
2、散套（也称大令）
由若干曲牌按一定规则连贯合成的大型套曲，以便于描写大型场面，或故事情节。套曲一般由同一宫调若干曲牌加煞尾连贯组成。套曲要一韵到底，可以重韵，用语要特别注意口语化，衬字较多。
二、散曲的平仄
散曲的平仄分为：阴、阳、上、去，阴阳为平，上去为仄。《中原音韵》、普通话没有入声，即“入派三声”。填曲时必须按谱填曲，遇平填平，遇仄填仄。具体讲有这么几种情况：一是可平可仄，这就任你抉择。二是句尾遇到两仄，如果不是韵脚，不能两字皆上，或者两字皆去，必须是去上。三是宜去可上。四是标明去声的，必须用去声字！例如：[仙吕·醉中天]曲谱: ×仄平平厶（韵），×仄仄平平（韵）。×仄×平×厶平（韵，可上），×仄平平厶（韵）。×仄平平仄平（韵，可上），×平平去（韵），×平×厶平平（韵）。
符号：×可平可仄；厶宜去可上；连续三个×××，不宜连用三平、三仄。
三、散曲的押韵
格律诗一般采用《平水韵》、词用《词林正韵》、散曲用《中原音韵》。我提倡大家如果填曲用新韵为好。散曲的押韵一般有如下特点：一是平仄通押；二是句句通押；三是平上可以互换，四是上去分明。另外顺便介绍一下暗韵。所谓暗韵即在一个句子中某字也押韵。例如[中吕·十二月带过尧民歌]中倒数第二句第二个字必须是暗韵。另外散曲中还可以重韵。所谓重韵即一首曲中所押的韵字有重复者。重韵对于词一般是不允许的，而对于曲则不在乎。
四、散曲的衬字
衬字是除曲牌中定格的正字之外另增的字。对正字起修饰、补充的功用。
衬字的用法：从部位上看，皆用于句首和句中，不可用在句尾。独字句、双字句等短语，不宜加衬字。要求对仗的句子，也不必加衬字。小令一般不加衬字。加衬字要用虚字，勿用实字；多用仄声字，少用平声字。
[中吕·十二月带尧民歌]咏卤阳湖（新韵）
湖光旖旎，山色迷离。道不完蒹葭绿翠，、望不尽湖岸逶迤。水粼粼飘浮画鹢，风细细吹皱清漪。[过]长廊临岸水拍堤，游客临亭燕飞低。山林处处笑声遗，陌路弯弯鸟声啼。湖西雅阁那个奇，看不够湖面白云移。 曲中“道不完”、“望不尽”、“水粼粼”、“风细细”，都是衬字。
增加衬字是为了：衬活语言，脱开刻板，增加俗味，回归自然，调整节奏，美化旋律，补充文章，便于陈述，一句话概括就是为了增加散曲的魅力。衬字要慎，可衬可不衬就不衬！加衬是为了曲妙！
五、散曲的语言特色
人们常说：诗庄、词雅、曲俗。诗的语言要古朴典雅、绮靡之美。词的语言讲究清新流利、婉转深远，语言优美，词藻华丽和含蓄。曲则不同，语言要求通俗易懂、直白泼辣、大胆和尖锐，接近大众口语，提倡所谓“太文则迂，不文则俗，文而不文，俗而不俗，才是曲之用语。”下面我摘录了三首古人咏秋的诗词曲作品，大家不妨比较一下：
写秋的诗：
秋夕（唐·杜牧）
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。
写秋的词：
《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》（宋·晏殊）
槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？
写秋的曲：
[水仙子·秋雨]（元·徐再恩）
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更梦归三更后。
通过三种诗体用语的比较，我们便可以准确地了解曲语的特点。曲语更接地气，更接近大众语气，更接近时代用语。诗词用语讲究含蓄，散曲则要求直白，一听就懂，一看就明白。
六、散曲的结构
用一句话来概括：“凤头猪肚豹尾”。这是乔吉总结的，非常形象。开头要响亮，中间过度要自然，结尾要有力。通俗讲，曲一般的写法是：写景抒情。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:01
散曲基本常识浅说

蒋成忠
      
        唐诗、宋词、元曲、是我国古代文学艺术宝库中三颗璀灿明珠，也是世界艺术之林中宝贵财富。诗、词、曲在各自的时代奏出了艺术最强音，成为各自时代的文学符号，显现出了当时中国的文化历程。
        中国是诗乐的国度，有大乐与天地同和，美诗与日月同光的思辨。诗、词、曲在广义上讲，都与音乐有渊源，但也是不同形式的诗，是文学作品。从形式上讲，都追求适合于吟诵或歌唱的韵律，都有固定的形式。从内容上讲，都体现天地之节奏，山河之节律，社会之节拍，抒发人类心音、思想心怀、时代心声。
       元曲有杂剧和散曲两类，但是，无论是元曲中的杂剧还是散曲，都是以小令作为基本形式的，散曲又有小令和套数两种基本形式。两支以上的同宫调小令联缀，才能形成套曲，若干支以上的套曲才能形成杂剧中的唱词。所以，元曲中小令最引人注目，数量和质量均是代表元曲最高成就的。
        此文只讲散曲不讲杂剧，散曲又有南曲与北曲之分，此文所论是北曲不论南曲。散曲是继诗和词之后而兴起的另一种汉文学体裁，又称为“清曲、词余、乐府、今乐府”等。小令在当时叫“叶儿”，是属于广义上的汉族诗歌。它有三种基本形式：一是小令，二是套数，三是介于两者之间的带过曲。带过曲仍然属小令范畴。
        散曲起源于何时已难确考，它产生于汉民间俚俗歌谣，至元代，诗词依然处于“正宗”，但又涌现出一种新体裁散曲与诗词分庭抗礼，这和语音及音乐的发展有其直接关系。元代民族大交融，北方少数民族音乐传入中原，而唐诗宋词不能与之融合，必须要有新的诗歌样式相配。王世贞《曲藻·序》云：“自金元入中原，所用胡乐，嘈杂凄紧缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”民间俗文学的蓬勃兴起，更需能表达此时情趣的诗歌体裁，散曲为之提供了这等思想情感的工具，这种世俗化纵姿少检束的人生情怀，找到了恰当释放形式，因为散曲这个形式灵动活泼，其虽然有固定的曲律，但与诗词的篇有定句，句有定字，字有定声不同。在定句方面，散曲有些曲牌可以衬句。在定字方面，句中可以衬字（衬字只加在句前或句中，不得加在句尾。北曲衬字可多可少，多的比正文还多。南曲衬不过三。衬字不讲平仄）在定声方面，有的句式平仄可以变化，但变化亦在曲律规定内，有时又平上可代。然而，散曲的平仄律有时很严，为了声响，有的句式平声分阴阳，仄声分上去。这就是散曲律式的宽与严同在。散曲的语言倾向口语代、俚语化、俗语化、戏语化、谑语化、谐语化。但还要谑而不虐，俗不伤雅，嘻笑怒骂皆成文章。起到曲意明朗活泼，跳跃灵动，穷形尽相的效果。清代刘熙载《艺概·曲概》云：“一曰深情，二曰豪旷，三曰婉丽。”
        散曲的特点是：
        （一）每曲均有其曲牌，且曲牌属于一定宫调，如：正宫、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、黄钟。常用作带过曲的曲牌宫调是：正宫、南吕、双调、中吕。宫调有些好似现在的A调、B调、C调的调式。牌调、宫调的使用较严，一般不可逾越。曲牌虽然计有四百多个，但是真正可用来制填小令的还不到一百个，实际正常使用的不到五十个。小令是基础，带过曲和套曲均是有小令组成的，制作小令必须要熟悉小令曲牌，带过曲和套曲还要考虑所用曲牌是否属于同一宫调，在音律上能否衔接，不可随意，能作带过曲的小令约为三十种。
        （二）散曲的用韵，散曲为密韵，小令，带过曲、套曲均是一韵到底，不得换韵，一般情况下，差不多句句用韵，白韵较少。诗用《平水韵》，绝句、律诗韵用阴平、阳平、押平声韵；词用《词林正韵》词韵分平韵、仄韵、入声韵，词韵有五声，阴平、阳平、上声、去声、入声；而散曲用《中原音韵》，没有入声，入声派入四声，阴平、阳平、上声、去声，大致与现代汉语拼音四声同，但有些韵字与现代汉语韵母不一样，因为古声和现代汉语语音发生了变化。散曲的押韵既“宽”且“严”，宽者是有的句可押可不押，有的句可以上代平或以平代上，严者是仄韵分上去，绝不可混淆，且韵前字亦有定格。如马致远【越调·天净沙】《秋思》，（“越调”是宫调，“天净沙”是曲牌，“秋思”是曲名）此曲“古道西风瘦马”句，仄仄平平去上，“瘦马”去上，“瘦”字，韵前字定格为去声，“马”押韵字，上声，此两字以前去后上才能合其声响，元曲中虽有个别以平代上者，但是，“去平”不如“去上”起调，最好不要错乱，以遵律为佳，这样才能保证散曲的语言流畅活泼，语音的铿锵跌宕。散曲也有不允许重韵的规定，这是指小令，套曲可以重韵。小令不重韵更使之有一股恢宏潇洒的气势。散曲押韵比之诗词，其难度更大，格律诗押平声韵即可，不分阴阳，词除押入声的词牌外，一般阴平阳平不分，仄声上去入三声亦不分，诗词押韵平仄分明即可。而散曲，仄声字的押韵使用是必须分上去两声的，有时平声字的押韵也要分阴阳，如果押平声韵，在韵位上不要连续用阴平或阳平，要在选字时阴阳隔开使用，这虽不是硬性规定，但一般情况，曲家制曲都比较注意这一点。
        （三）衬字使用，散曲的衬字使用标志着曲与诗词最为明显的区别。为了合调宜唱而散曲可以加衬字，意在强化某种情感或扩大某种意旨，或者兼而有之。所加衬字在曲中不避重字，如：王磐【中吕·朝天子】《咏喇叭》（“中吕”是宫调，“朝天子”是曲牌，咏喇叭是曲名）“吹翻了这家，吹伤了那家”、“这家，那家”是正句，“吹翻了，吹伤了”是衬字，这些重字是有意重字，加强了语气。由于小令体制短小，意境的创设强调集中凝炼，故小令中的衬字少，一般句中不超过八个字，而在套曲中因体制庞大，需要铺陈，所加衬字没有固定，有的最多能加到五十三个字，如关汉卿【南吕·一枝花】《不伏老》（“南吕”是宫调，“一枝花”是曲牌，“不伏老”是曲名）这支套曲是元曲中衬字最多的范例。
        衬字常用虚词，也可以用实词，衬字不加在句尾，是因为有些曲牌句末用字在阴阳上去，音调方面严守不出，有“诗头曲尾”说法。衬字只是为了加强某种情感色彩，渲染气氛，不能用成重音，所以不能放在句末参与韵脚使用。
      

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:01
（四）在语言技巧上，散曲最显著的特点是对偶繁多，据明代朱权《太和正音谱》辨析，对偶方式大致有七种之多：
        ①合璧对（即两句相对）
        ②鼎足对（即三句相对）
        ③连璧对（即四句相对）
        ④联珠对（即多句相对）
        ⑤隔句对（即长短句相对，又叫扇面对）
        ⑥鸾凤和鸣对（即首尾相对）
        ⑦燕逐飞花对（即三句对作一句）
        此外还有叠句对和叠字对，作曲是“逢双必对”，有时，上下句虽字数不同，还可以衬字作对。因为曲本身“字句不拘可增损”（周德清《中原音韵》），因此，在高频率的对偶情况下，对偶方式层出不穷就十分自然了。散曲重视末句使用，用元代散曲家乔吉的说法：“结句须如豹尾，音调要响亮。”末句各字在阴阳上去方面，音调要“严守不出”。
        曲牌、宫调的使用较严。要制作小令，则必须首先熟悉小令曲牌。作带过曲的小令，还要考虑所用曲牌音律上能否衔接，这是不能随意“带过”的。下面举元人小令中的宫调和曲牌：
        正宫：塞鸿秋、醉太平、小梁州、六么遍、叨叨令、鹦鹉曲。
        仙吕：寄生草、醉中天、一半儿、游四门、后庭花、青哥儿、四季花、锦橙梅、太常引。
       中吕：朝天子、红绣鞋、山坡羊、迎仙客、喜春来、上小楼、满庭芳、乔捉蛇、鹘打兔、醉春风、快活三、尧民歌、摊破喜春来、卖花声。
        南吕：四块玉、阅金刚、干荷叶、玉娇枝。
        双调：大德歌、大德乐、沉醉东风、碧玉箫、庆东原、驻马听、拔不断、寿阳曲、折桂令、百字折桂令、清江引、殿前欢、水仙子、新时令、十棒鼓、袄神急、楚天遥、播海令、青玉案、殿前欢、华严赞、山丹花、鱼游春水、骤雨打新荷、步步娇、太平令、梅花酒、小将军、捣练子、春闺怨、快活年、庆宣和、风入松。
        越调：天净沙、小桃花、凭栏人、寨儿令、糖多令。
        商调：梧叶儿、百字知秋令、望远行、玉抱肚、秦楼月、满堂红、商调水仙子、芭蕉延寿、蝶恋花。
        黄钟：人月圆、刮地风、昼夜乐。
        常用作带过曲的曲牌宫调是：
        正宫：脱布衫带过小梁州
        南吕：骂玉郎带过感皇恩·采茶歌、哭皇天带过乌夜啼
        双调：雁儿落带过得胜令
        中吕：齐天乐带过红衫儿、快活三带过朝天子·四边静
        常用作套数的曲牌宫调是：
        仙吕：点绛唇、赏花时、混江龙、油葫芦、天下乐、赚煞。
        黄钟：醉花阴、喜迁莺、四门子、尾声。
       正宫：端正好、滚绣球、倘秀才、煞、煞尾。
       南吕：一枝花、梁州第七，隔尾。（其后如连接他曲，则作“隔尾”，如此后别无他曲，则作尾声。如“一枝花”、“梁州”二曲连用，则作“尾”，也偶有写作“余音”，“随尾”者。）
        中吕：粉蝶儿、耍孩儿、尾声（又作“煞尾”者）
        商调：金菊香、醋葫芦、集贤宾、双燕儿、浪里来。（又作“浪里来煞”）
        越调：斗鹌鹑、紫花儿序、金蕉叶、秃斯儿、圣药王、收尾。
        双调：滴滴金、乔牌儿、夜行船、离亭宴煞。
        大石调：青杏儿、念奴娇。（大石调套数较少见）
        制作套曲的曲牌不但要求同宫调，而且要求是制作套数的曲牌，有些曲牌小令、套数兼用，有些曲牌只能作套数用。
        散曲制作是根据内容多少选择的，内容较少的用小令，意犹未尽用带过曲，若内容较多可选择套数，因为一首套曲，可连缀十多个曲牌。
         有些小令曲牌名与词牌名相同，但大多数律式不同，亦有相同者，如【黄钟·人月圆】，其“人月圆”曲律与词律完全相同，只是在分上下片中用“么篇换头”四字。
        曲韵：
        曲韵以元人周德清《中原音韵》为依据，这是北曲必须遵守的。不可使用宋平水人刘渊的“平水韵”和清人戈载的“词林正韵”。因“平水韵”和“词林正韵”有入声字，而“中原音韵”共十九部，每一个韵部均按阴平、阳平、上声、去声分列，其十九部如下：
        （一）东钟（二）江阳（三）支思（四）齐微（五）鱼摸（六）皆来（七）真文（八）寒山（九）桓欢（十）先天（十一）萧豪（十二）歌戈（十三）家麻（十四）车遮（十五）庚青（十六）尤侯（十七）侵寻（十八）监咸（十九）廉纤。
        元蒙时代，汉族文人在政治仕途上找不到出路，纷纷投入到散曲创作中，他们用街市花间的尖歌倩意之声，巷陌桑间尖新刻露之音，借以诉苦闷、发愤懑、表情致、斥时弊。散曲的语言直率朴素通俗，生活气息异常浓厚，语言活泼辛辣，文人们用胡夷之曲发里巷之歌谣，将散曲推向时代之颠峰。有元一代虽不足百年，而小令作品却有3800多首传世，题材方面又极为广泛，散曲有着自身的艺术形式规定性，其形式规定性是服从表情达意的需要。历来有诗庄、词媚、曲俗之说。
        元代散曲家众多，据明人朱权《太和正音谱》统计，有名有姓的曲作家有一百八十七人，而近人任讷（任中敏、大白）《散曲概论》指出，可考曲作家有二百二十七人，《全元散曲》所收3853首作品，与实际创作显然不符，因为散佚作品太多，大量的无名氏作品因社会地位低下，其作品不得传世，故现在所见散曲百不存一。元代散曲作家大致可分为三类：第一类是书会才人。如关汉卿、王和卿等等。这类作家无论在人生道路选择，自我价值认定或道德修养等方面与传统文士大相径庭，他们放荡不羁的精神风貌，有着反传统的叛逆精神和追求自由生命意识。第二类是平民胥吏。这一类作家不像书会才人一样地彻底抛弃名教礼法和传统的士流风尚，而是不敢倍失落，力图重视传统文人价值，有向上精神。这一类作家以白朴、马致远为代表。应该说马致远的散曲作品最为鲜明突出，被誉为“曲状元”。第三类是达官显宦，主要有大都人卢挚、洛阳人姚燧等。他们身份高贵，衣食无忧，制作散曲只是文人爱好，其作品较为华贵，文字修养与文字才能均深厚。
         元后期散曲代表作家有：张可久、乔吉、关汉卿、白朴、郑光祖等，这些人在散曲创作上亦取得很高地位，留下了宝贵的文化遗产。至明代，散曲创作数量大大超越元代，但成就已不及元曲。明代散曲以金陵陈大声和高邮王西楼成就最高，是这一时期的代表作家。《中国文学史》（人民文学出版社1962年版）载：“明散由繁盛，清无法与之颉颃，元亦瞠乎其后，然总体作品内容及艺术风格不及元，而散曲亦有独特作家，王磐、陈铎等，都是中流砥柱，异常可贵。”
        继王磐而后，五百多年来，高邮再也没有出过散曲作家，甚是可惜。余幼时曾读王磐[中吕·朝天子]《咏喇叭》即爱不释手，读古汉语专业时亦读过王磐[南吕·一枝花]《久雪》套曲，其曲味无穷，韵味无限，即对曲产生了莫大兴趣。经过多方收集，将《王西楼乐府》、《王西楼诗存》和王磐《野菜谱》，进行研究评析，五年著成《王磐作品评析》一书，约三十万字。又读明王骥德著《曲律》，元钟嗣成等著《录鬼簿》及外四种和近人王力《曲律学》。至目前共习制散曲之小令、带过曲、套数一百余首，结集曰《蒋高邮乐府》。为了将散曲这一文艺形式在高邮及更广泛的地域传播，使之继承传统文化，笔者写下此《散曲基本常识浅说》一文，与读者共研之，由于曲律学本人研究尚浅，其中讹错尚多多，且文章深度不足，许多亦录之有关书籍。（因是平时读书择录，未列目，故在此不能一一列出参考书目，望谅）
        元人有“诗不如词，词不如曲”之说，故是渐近人情。诗之限律绝，不尽于意，欲为一字之益，不可得也。词之限于调也，不尽于物，欲一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增，随情而发，随意而抒，扬扬洒洒，诗与词不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。快人情者，毋过于曲，尽人意者，亦毋过于曲也。词，句有长短，声有次第，尚限边幅，未畅人情，而曲，极之长套，敛之小令，使听者色飞，触者肠靡，洋洋丽丽，声茂以加，以岂人事抑天运之使然哉。凡理有穷，而惟情无尽，曲者，千古之绝技也。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:02
本色是品评元曲的重要标准。所谓“本色”主要是针对曲的语言风格而言，大致包括三方面的内容。一是曲子的语言要质朴自然，明朗易懂；二是曲子的风格要简单疏淡，真率豪宕；三是曲子要恪守音律，依腔合度。明代曲论家王骥德认为，小曲应“语语本色”，篇幅较大的曲子也应以本色为主，但可以在“引子”和“过曲”处使用华丽的文藻。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:03

曲的鉴赏知识 嬉笑怒骂的元曲

任讷在《曲谐》中说：“元人作曲，完全以嬉笑怒骂出之，盖纯以文字供游戏也。惟其为游戏，故选题措语，无往不可，绝无从来文人一切顾忌，宏大可也，所屑亦可也;渊雅可也，猥鄙亦可也。故咏物如'家人黑痔'秃指甲'等，皆是好题目，了不觉其纤小。所描摹者，下至佣走粗愚，娼优淫烂，皆所弗禁，而设想污秽之处，有时绝非寻常意念所能及者。”

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:11
《诗词曲入门读本》开讲了（散曲部分之三》

由郭翔臣（子翊）主讲

散曲套曲体式特征、感情蕴含、韵谱选

      令雅套俗，令衬字少（有不过三之说）套衬字多（关汉卿【铜豌豆】的衬字大大超过了本牌定字的数量）为其特色。

      现存北曲套数共51套。是固定的由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，有固定的入套曲牌先后次序、选择格式。各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有尾声、赚尾、赚煞等同类结尾。

       套曲又叫“联套”或“散套”。像【南吕·一枝花】、【般涉调·哨遍】、【中吕·夜行船】等等。套曲的曲牌以这组套曲的第一首曲子标注曲牌，如【新水令】、【一枝花】、【耍孩儿】，用在套数的开头，因为主题目中已经有名称，正文中不作标注。

套曲有固定的格式     

即便是同一宫调的曲子，也不是随意组合联套的，哪些可以联，哪些不可以联是有规定、有成例的。本章之下一章在宫调曲牌后附可以作套数的格式规定供大家在创作时参考。

北曲的宫调曲牌篇名   

我们读散曲时，常可看到在曲辞之前标注着【中吕·山坡羊】潼关怀古、【越调·天净沙】秋思，等等。这圆点前是便是这首散曲的宫调，这圆点后是便是这首散曲的曲牌，括号外是这首散曲的名称，标题意思中简要包含该曲的主要内容。

宫调的音乐性及感情适用性 虽距离我们遥远，理论上知道古人选择使用与要表达的情感有关，实际上无法来一一验证是怎样的情况，我们在选择时适当注意即可。
吴梅《曲学通论》引元人芝庵《唱论》对于各个宫调曲牌感情色彩的搭配运用如下：

”大凡声音各应于律吕。分作六吕十一调，共计十七宫调。

仙吕宫唱：

清新绵邈；（宜于抒发清越情怀），现存

中吕宫唱：

高下闪赚；（宜于抒发跌宕情怀），存

正  宫唱：

惆怅雄壮；（宜于抒发粗旷情怀），存

大石调唱：

风流蕴籍；（宜于抒发倜傥情怀），存

高平调唱：

条畅幌漾；（宜于抒发讥刺情怀），存

南吕宫唱：

感叹伤悲；（宜于抒发忧叹情怀），存

黄钟宫唱：

富贵缠绵；（宜于抒发谴绻情怀），存

道  宫唱：

飘逸清幽；（宜于抒发神侣情怀），存

小石调唱：

旖旎妩媚；（宜于抒发掩抑情怀），存

般涉调唱：

拾掇坑崭；（宜于抒发扑促情怀），存

歇指调唱：

急并虚歇；（宜于抒发高拗情怀）  佚

双  调唱：

健捷激袅；（宜于抒发轻快情怀），存

角  调唱：

呜咽悠扬；（宜于抒发伤痛情怀），佚

越  调唱：

陶写冷笑。（宜于抒发喻讽情怀），存

商  角唱：

悲伤婉转；（宜于抒发感念情怀），南佚北存

商  调唱：

凄怆怨慕；（宜于抒发谐婉情怀），存

宫  调唱：

典雅沉重；（宜于抒发庄重情怀），佚

48调中，无宫调

我们在度曲时尽量参考这些要求，但当代的散曲也可适当通融，不应该因为所创作的散曲的内容感情与过去的规定有所出入而被讥笑。因为散曲音乐功能已经失传了，部分功能是在阅读而非演唱，即使用来演唱也与当初的曲谱不一致了。即使是在当初也是为了适应舞台上剧情的发展，或快乐、或悲伤、或高亢、或坎坷的音乐情绪而规定的。在元代即有不遵此规的若干名家名作。若是现代的作品与音乐大体不相干了，谁会在意这些刻板的规定呢？

明快显豁自然酣畅。少引圣籍多发天然的审美取向      

散曲在审美取向上当然不排斥含蓄蕴藉也并非没有雅致的作品，比如乔吉的【十二月带过尧民歌】别情；马致远的【越调·天净沙】秋思，又有谁不对这样的作品的雅致发自内心称赞呢? 但是，散曲的大部分作品是与下层市民阶层的语言相关联的，比如【庄家不识勾栏】末尾一句话：“则被一胞尿爆的我没奈何,……枉被这驴秃笑煞我。”非但不含蓄其意，蕴藉其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致、酣畅淋漓而后止。

散曲还多借用赋的铺陈白描的表达方式：     

随意增句和增加衬字，用顶针、叠字、短柱对、鼎足对、扇面对等多种手法，对这一审美取向的形成，起了推波助澜的作用。

以俗为尚及口语化、散文化的语言风格：  

从总体倾向来看，散曲以俗为美。常用俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方言等等，使人感到一种浓郁的生活气息。

句式结构与诗词有较大区别      

诗的句式结构五字句尾221、212；七言为2221、2212、43句式结构，词虽为长短句，与诗的句式结构也很相似、相近。

语言特征不同  

人们评论“诗庄、词媚、曲谐”，即诗之用语庄重典雅，词之用语婉丽浓媚，曲之用语通俗诙谐。元散曲中诙谐语、俗语、蛮语、市井语、方言、唠嗑琐屑之语比比皆是。

句式结构特征不同      

曲的断句规律也是有其独特之处的。与词相比较，词与曲虽同为长短句，但二者在句式结构上却有显著差异。词的句式结构和诗相同，即四言为二二句式，五言为二二一或二一二句式，六言为二二二句式，七言为二二二一或二二一二句式。而曲的句式则要灵活多变的多。特别是有一字、二字、三字、四字句、五字句、六字句、七言句以至于更多的句式，分别有不同的断句方式，经常是三二二断句或三四断句。经常出现领字句，只有正确断句，才可以更充分的理解散曲的灵动、俏趣。

本色：  

在阅读散曲、剧曲文籍时经常看到“本色”、“当行”的评论，“本色”词意从诗论引入，意及本来之色指曲文质朴自然，接近生活本真语言，少用骈词丽句的修辞风格和方法。能反映生活的原原本本。

当行：   

古典戏剧评论用语，概念自诗引入，意为行家的意思。指作者能够掌握戏曲艺术自身的规律和特点，创作的剧本适合舞台的演出，古代作家对这一点十分重视，称曲上乘则首曰“当行”。

务头：   

作品中精彩、精辟、精华或者动听之处，在创作时点明此处是必须留意雕琢修饰完善的。犹如西方音乐中的“华彩乐章”部分。

蛤蜊风味：   

元曲的一种风格体现，指嘲笑戏谑、挑逗谩骂、正话反说、反话正说、嬉笑怒骂、长歌狂哭，也即表现“下里巴人”情趣的原汁原味。

关于曲牌的衬字  

每句可加衬字多少，无明确规定，通常小令衬字少，有“衬不过三”的说法，但也不是绝对的。套曲衬字多，剧曲则更多，由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见，均不拘平仄。

衬字是散曲区别于诗词在语序、字数上最大的区别   

诗词比较拘谨严格，格式固定不能随意改变，而散曲突破了这个藩篱，衬字形成了散曲区别于其他诗词体式的在用字数量上的区别。定格谱以外增加的修饰性的多余字即是衬托的字，多为形容词、数量词、副词等虚字，比如“据着俺”、“博得个”、“管不住”、“呀呀的”、“则除是”、“呼喇啦”。“一遍遍”。

衬字加在哪里  

加衬字有三种情况：1、加于句首，2、加于句中，3、加于句末（一般情况下，衬字是不能加于句末的，只在特定情况下才加于句末，比如“也么哥”）。句首的衬字可虚可实；句中的衬字原则上只能用虚词，句末的衬字称为语法上的衬字，没有词汇意义。

正字、衬字     

按照曲牌规定的具有一定抑扬顿挫动感有规律的字是正字，正字以外在句首、句中（极个别句尾）另外增加的字为衬字。

赚煞、煞尾与尾声的区别     

套数的末一曲称为煞尾、随尾、随煞尾，泛称：尾。但每个宫调的上列同样称呼却是其曲牌之一，在格律上尽不相同，有的在随煞、赚煞后还可以继续延续其他同宫调曲牌。

元散曲是典型的俗文学   

读不出多少微言大义，好在对其特色的鉴赏，在古典诗歌领域中还属比较特殊，因为它在风格和韵味上迥别于诗词。但是也不排除有非常“雅”的作并列其中。

散曲贵俚俗   

大体来说，诗词贵韵雅，散曲贵俚俗；诗词贵含蓄，散曲贵直露；诗词贵庄洁，散曲贵谐谑；诗词创新求奇贵不失大方，散曲却提倡以尖巧来出奇制胜。即使是上述的俚俗、直露、谐谑、、尖巧，也不是片面或绝对的，而是在不即不离之间，所谓“直必有至味，俚必有实情，显必有深意”（徐大椿《乐府传声》）。

宫调曲牌曲谱：

一幅作品前标注着【正宫·端正好】、【中吕·山坡羊】、【越调·天净沙】等等。这便是散曲的宫调和曲牌。小黑点前是宫调，小黑点后是曲牌，工具书上标注出本作曲牌应该遵守的：平（阴平、阳平）仄（上声、去声）或哪里可以通融平仄，哪里可以变通韵脚，有无变格？这就是曲谱。

北曲通常说有九宫十一调

但常用的宫调只有十二个：黄钟宫、正宫、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、越调、商调、商角调、大石调、小石调、般涉调。其余散佚不全。

曲牌来源   

曲牌的来源，一是承袭词牌，如【人月圆】、【菩萨蛮】等。二是文人墨客自创，如【天净沙】、【小桃红】、【山坡羊】、【】等。三是借用胡乐名，如【古都白】、【者剌古】、【胡十八】等。四是来自民间小调，如【耍孩儿】、【采茶歌】等等。在元代，流行的曲牌应该很多，但是被当时的音韵学家周德清记录的北曲曲乐只有335章，真正用于填词作曲的也就是300个左右。

中原音韵  

元周德清撰北曲曲韵专著，是我国出现最早的一部关于“北曲曲韵”和“北曲曲律”论著，为至今北曲作家、研究者所尊崇的韵书。周德清依据北方语音总结归纳成了他的不朽之作《中原音韵》。与之前的《韵略》相比，《中原音韵》一是韵部大大简化，由107部减至19部；二是入声基本消失，入派三声：古入声字根据读音变化分派于平、上、去三声之中；三是平分阴阳，把原来笼统的平声字分为阴平和阳平。

  洪武正韵     

是明太祖洪武八年乐韶凤、宋濂等人奉诏编成的一部官方韵书，为曲人必读韵书，为南曲所尊韵书。

曲牌的选择不能随心所欲      

特别是在填写小令时一定要注意，有些曲牌只可用于剧曲、散套或带过曲，但不能直接用于小令的。比如【十二月】就只能和【尧民歌】合为带过曲。它们的单独使用或组合使用都是有一定规则或惯例的。真正用于小令的曲牌也就是几十个而已。不可把不能作小令的曲牌填写小令，也不能把只可作小令的曲牌入套。

  散曲与词的特征区别      

主要在于可不可以加衬字。从句式上看，词与曲都是长短句，但不同的是词的句子、字数有定，而曲的字句无定。词，虽也有变格，但是所差无几。同样的词牌子，各位词家写的句式结构完全或基本相同。而同一曲牌，不同作家笔下就不一定一样了。为了表达某种内容，为了取得更好的艺术效果，有时曲句里可适当衬垫一些字。

散曲不换韵   

填词中部分词谱可以换韵转韵，有平仄通用格、平仄转换格而且有的转换几遍，而所有的曲谱则必须一韵到底，中间不可换韵，无论是小令还是套曲（个别为例外，如【九转货郎儿】须每一转换一个韵。）

曲牌谱里的顿号标注     

在读曲谱时，常可见在句读处用顿号标注，不是表明两段句子，而是断句之处。

今曲用韵之我见   

今人作散曲，也应发扬元人传统，尽量使用天籁之音，即用今天的语言和读音。中华诗词学会颁布的《中华新韵》十四个韵部，基本上是以相同韵母的字为系列归类的，大体上反映了今人的发声诵音习惯。所以，在写作诗词曲时吗，皆可以作为案头韵书使用，本书后附经过删减（主要删除了古癖生涩难懂的字）的《平水韵》（作诗用）、《词林正韵》（填词用）、《中原音韵》（度曲用）、《中华新韵》（诗词曲赋联皆可使用）。

散曲押韵

尽管曲牌大多数可以平仄韵通押，但何处押平何处押仄，何处可平可仄，一般是有定规的。有些地方仄分上去，在过去是为了演唱时不拗口，是为了美唱美听，今天则因为曲调音乐的失传，现在作者写出来主要是为了阅读，读起来抑扬顿，我个人认为那些一味地强调“散曲的音乐性”是有失偏颇的，是与文学进步的观点不相符合的。

作曲不避重韵      

一般来说，作曲不避重韵，甚至专有重韵体传世。尽管词韵疏而曲韵密是常见的现象，一般只要遵循曲谱就可以了。

散曲曲谱   

目前，散曲创作遵循北曲谱是唐圭璋整理的《元人小令格律》和台湾学者郑骞整理的《北曲新谱》，本书遵循的是《元曲鉴赏辞典》。

元曲四大家   

关汉卿、马致远、郑光祖、白朴为元曲四大家。

凤头猪肚豹尾   
散曲作品要求：起的美畅，中要浩荡，结要响亮。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:12
曲的鉴赏知识 无俏不成曲

元曲俏皮、幽默、诙谐，玩世不恭，正话反说，寓庄于谐，在它尽情尽致、通俗直白的宣泄中，总体现出“俏”的灵气。极而言之，元代散曲最终形成了“无俏不成曲”的局面，并被后世奉为曲之正宗。
     散曲延至明、清两代虽然衰落，但从明、清散曲大家陈铎、孔广林将自己的散曲集分别命名为《滑稽余韵》、《温经堂游戏翰墨》的取意看，也是视幽默滑稽、游戏笔墨为散曲传统的。形成元曲“俏”这一种独特神韵并非偶然，实是由元代知识分子的独特境遇决定的。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:13
曲的鉴赏知识 元曲中的白描手法

白描本来是中国画中的一种“单线平涂”技法，指绘画时只用墨线勾勒形象，不着颜色。在文学创作上，与之相对的是“细描”。“白描”是指用最朴素、简练的笔墨，不事雕饰，不做渲染，指寥寥数笔便如实地勾勒出人物、事件与景物的情态面貌。白描手法既可以用于写景，也可以用于叙事。一般不写背景，不求细节，不尚华丽。要求言简意赅，既简洁，又能传神，取得以少胜多的艺术效果。比如唐孟郊的《游子吟》以白描的手法歌咏母爱：“慈母手中线，游子身上衣。”唐杜甫特别善于运用白描手法，如《石壕吏》中的”吏呼一何怒，妇啼一何苦“，用白描手法生动形象地将县吏如狼似虎的横蛮之态和老夫人悲惨凄凉的情景描绘出来。白描手法大量运用于小说、散文、诗词中，由元代开始大量出现以细描为主的散曲，但是在散曲中白描手法还是最常见。黄图珌《看山阁集闲笔》中说：”元人白描，纯是口头言语，化俗为雅。“比如吕止庵《后庭花·秋思》中写景叙事：”西风黄叶疏，一年音讯无。“比较雅致的也有，如姚燧《醉高歌·感怀》全篇运用白描手法，“十年燕月歌声，几点无霜鬓影”两句话就概括地把十年声色娱乐生活和作者年老的状态描写出来。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:14
曲的鉴赏知识 情景交融的写作手法

单纯地描摹景色并不会让曲子产生打动人心的力量，要打动人心必要讲情注入到景中。正如清代学者王夫之所说：“情景名为二，而是不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则情中景。”作为一种意境的构成方式，情景交融是元曲非常常见的写作手法。其中“情”指情感、情绪、思想，“景”则泛指人所见所遇的生活图景。情因景触发而生，景以情合，情为主，景为从。曲中之境无不为表达作者的情感而服务，读者只要把握住景的特点，就能抓住作者的情感脉络。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:14
曲的鉴赏知识 博喻手法与刻意渲染

又称连比。就是用三个以上的喻体从不同角度与侧面反复去说明和描绘同一个本体。著名的例子如白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉水冰下难。”诗中用了大量的比喻构成一种奇特的艺术氛围。关汉卿《南吕•一枝花•不伏老》也是使用博喻手法的典型文学作品。邓玉宾的《一枝花•套数》中也采用了博喻手法，其中的比喻如：蜂衙蚁阵，虎窟龙潭。阑纷纷的尽入包涵，只是这个舞东风的宽袖蓝衫。两轮日月是俺这长明朗不灭的灯龛，万里山川是俺这无尽藏长生药篮，一合乾坤是俺这养全真的无漏仙庵。“

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:15
曲的鉴赏知识

托物言志的表现手法

       托物言志就是通过运用比喻、拟人、象征或寄兴等手法，寄意于物，通过描摹某一种事物或事物某一个方面的特征或对客观对象进行叙述，来表达作者的情感和志向。古诗词中常用这种手法。如梅、兰、菊、竹以及荷花、松树等等是文人最喜欢用以托物言志的材。有名的诗如唐黄巢的《题菊花》以及南朝范云《咏寒松诗》:“修条拂层汉，密叶障天浔。凌风知劲节，负雪见贞心。”其他有名的诗句如唐白居易《赋得古原草送别》:“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”又如东晋左思《咏史・其二》“1郁郁涧底松，离离山上苗”等等。元代特殊的统治背景使得托物言志的手法得到了大量曲作家的青睐。如乔吉《双调・水仙子・寻梅》:“树头树底孤山上。冷风来、何处香?忽想逢缟袂绡裳，酒醒寒惊梦。”以梅来表达清雅俊逸的情怀。又比如查德卿《殿前欢・观音山眠松》以避难远离世俗的松树来表达一种隐士的高洁和坚强不屈的美好品质和情怀。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:16
曲的鉴赏知识 散曲之有雅趋俗

元代文人特别是书会才人中有大部分人混迹于勾栏瓦肆，与勾栏中的乐师、歌妓等为伍，并且与下层劳动人民结成了深厚友谊。勾栏瓦肆在元代社会是老百姓最重要的娱乐场所之一。勾栏瓦肆主要是演唱杂剧为主，也有讲史、诸宫调、傀儡戏、戏影、杂技等。勾栏瓦肆中的表演，其形式多至数十种，其中歌唱形式就有唱赚、陶真、鼓板、小唱、弹唱姻缘、唱京词、诸宫调、唱耍令、唱《拔不断》等。人们总结元代文人。向来以“七娼八医九儒十丐”为概括。元代文人由于统治压迫下入仕无门，或混迹于江湖，或隐迹于躬耕，或寄迹于勾栏，在散曲中对于种种情况均有表述。而在这种由文人大夫阶层融入老百姓阶层的生活过程中，元代散曲也随之从诗词的典雅逐渐向通俗转化。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:16
散曲鉴赏知识 借调

北曲的套数一般由属于同一宫调的曲子连接在一起，联套时，曲牌的排列大致有一定的规则。而借用其他宫调的称为借宫犯调，散曲借调的情况比较少。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:17
曲的鉴赏知识 元曲风格的变化

元曲的发展可以分成三个时期。第一个时期是从元朝建立到南宋灭亡。这一时期的元曲还有这浓厚的民间文学特征。语言通俗，情感直接，风格爽朗质朴。第二个时期从元世祖至元年间开始到元顺帝后至元年间。此时期的元曲用词越发典雅，情感越发含蓄，相较前期的更注重写作技巧。第三个时期从元顺帝至正年间到元末。这一时期很多作家都把元曲的写作当成一门专业，他们苦心钻研写作方法，极其重视辞藻格律。因此这一时期的元曲呈现出曲风婉丽，用词秀雅的特点。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:19
元曲讲义一二年级
一年级第一讲 什么是曲及曲的产生

一、什么是曲及曲的分类
什么是曲？
我们所学习的曲，主要是指元曲
说到元曲，大家马上会想到一个问题
唐诗和宋词的界定非常明确，唐诗有古体，有近体，但都是诗；宋词有小令、中调、长调，但都是词
什么是元曲？
曲是盛行于元代的一种文艺形式。
广义地讲，它包括了盛行于元代的杂剧和散曲
狭义来讲，它指的是杂剧
而我们平常所说的，与唐诗、宋词并称为“一代之文学”的，一般是指散曲
当然曲界对此定义还有诸多争议
2、元曲的分类：

元曲有杂剧、散曲之分 1）、元曲的组成，包括两类文体：
一是包括小令、带过曲和套数的散曲；
二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
“散曲”是和“剧曲”相对存在的
剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等
散曲则只是用作清唱的歌词
从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词典雅含蓄，而散曲通俗活泼
在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些
散曲从体式分两类:“小令”和“散套”
小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子
散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵
散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叨叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类
这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌
这个我们以后会与大家详细介绍
2）、杂剧和散曲关系：
杂剧和散曲有非常密切的关系
其区别，在于戏剧在唱腔之外，还有“科”“白”
什么是科：戏剧中的科指动作表演
什么是白：指念白，也就是现代戏剧所说的唱、念、打
如果去掉科、白，剩下的唱腔部份就和曲没有多大的区别了
我们今后将与大家交流的重点是“元曲”，也就是元代的散曲


二、曲的产生：
1、元曲产生的背景
元曲的兴起与发展，有着复杂的原因
首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础
其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成
第三，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果
2、产生的几个时期
元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”
首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”
随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来
它的发展大约分为三个时期：
1）初期：元朝立国到灭南宋。
南宋末期，社会动荡不安，给予元曲的创作以深刻的影响
元杂剧源自宋杂剧、金院本
剧作者，对社会人生颇多感悟，写出了深刻思考人生处境与命运的剧本，通过“情”来透视社会
而散曲创作则内容广泛，当中以叹世归隐的主题最为突出
这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致
作者多为北方人
其中关汉卿、马致远、王实甫、白朴、张养浩等人的成就最高
如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓
马致远则创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”
2）中期：从元世祖至元顺帝年间。
这一时期创作题材都集中在爱情、神仙道化、文人事迹，以显示剧作者们的独特追求
如在表现爱情时，他们更注重“情”本身，因为渴望寻找一个避世的地方，他们在文人事迹剧中歌咏自己不遇的苦闷，怀乡的愁绪
这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡
散曲成为当时的主要体裁
其代表人物有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等
3）后期：元顺帝、元成宗至元末。
元朝晚期，虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主
但是作品数量大减、内容风格因循，成了衰落主因
杂剧创作中心南移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区
加强了与南戏交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机，尤其是南戏、昆剧及粤剧
此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律辞藻
艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽
其代表作家有张养浩、徐再思等
3、元曲产生的意义
继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力
一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转
一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪
锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会
直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风
元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆
这些均足以使元曲永葆其艺术魅力
元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式
元曲是中华瑰宝库中一颗璀璨的明珠，只要我们细细地玩味元曲，我们就会发现，元曲这种重要的文学与以前的文学在语言上有着很大的不同，唐诗语言重形象，宋诗重理趣，宋词主抒情，且表现在作品上风格各异，文人气息甚浓，而元曲的语言则亦文亦俗，为塑造作品所要表现的人物服务，有着其特定的语言魅力
4、元曲的特点：
元曲是我国格律诗和词的继承和新发展，是汉族传统文化与其他民族文化融合的新结晶。
故此它有六大特点：
1）、民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的艺术；
2）、广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活；
3）、深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾；
4）、典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想；
5）、曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，往往追求团圆结局；
6）、艺术性。元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。


作业：
1、什么是元曲，元曲的分类？
2、元曲产生分哪几个时期，其代表人物有哪些？
3、请分别写出你喜欢的曲人、你喜欢的曲牌、你喜欢的5首曲作品。（有就填写。）
4、你曾经填过曲吗？有就选一首？
5、下载《中原音韵》。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:20

第二讲元曲的体式特点
一、元曲的体式特点
要了解曲，首先我们来看曲与词的关系
有人要问：曲与词有何区别？
其实，在历史过程发展中，对二者的名称往往混淆不分，也容易引起误会
大家学过词的人都知道，宋人把词叫做乐府
元人把曲也叫做乐府
宋词元曲实际上都是乐府歌词
元人所谓的词，就是后代所指的曲
还有人认为词是诗之余，曲又是词之余
故也有把曲称为“词余”的
诗之余为词、词之余为曲，各相争雄，我们暂且不去争辩
从文学史上所说的唐诗、宋词、元曲，就是在形式、语言、风格上各具特色的三种不同的文体
唐诗基本上是五七言诗，词、曲则都是长短句
我们就词与曲在内容、形式、语言、风格上的进行比较
（1）、内容上的特点：
词一般反映了：
一是爱国的激情和抗敌的壮志；
二是都市繁荣和个人的享乐；
三是世情的感伤和归隐的清高；
四是丧国的悲恸和庶民的痛苦
朋友们对宋词知之较多，这里我们就不举例了

曲则嘻笑怒骂皆成文章
由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章
随着课程的深入我们以后再详细分析
（2）、在形式上同异
刚才有位朋友提到长短句
当然曲和词同属于长短句
但曲的句子长短更为参差


词和曲在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从1---7字以至8--12字不等
但一字句到七字句是基本句式，而八字句不是四加四成句，便是三加五成句
这是词和曲在形式上相同的地方
但同为长短句式，也有相异之处：
1）词分为一段（或片、遍、阕）二段、三段、四段，而以二段为最多，曲通常只有一段
如曲牌《满庭芳》朋友们下来无妨查一查，是不是词和曲中都有这个牌，它们的词曲名相同
那么如何区别呢？
此调词、曲名同，实则异
如果没标宫调，大家一般用一个简单的方法来看
如是二段的，即是词，如是一段的，即是曲
2）、曲有衬字，词一般没有衬字
曲有衬字，即正格（正字）之外。而加衬字可多可少，大抵散曲加衬字较少，剧曲加衬字较多，甚至使一支曲衬字多于正文的。
如：关汉卿在【南吕】一枝花•不伏老
套中将原有的两句14字，加衬字后增至53字
“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫（zhuó）不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。”
这里面的：个蒸不烂煮不熟捶不匾、炒不爆响当当，恁子弟每谁教你他锄不断斫（zhuó）不下解不开顿不脱慢腾腾 均为衬字
衬字越多，音节就越急促，有助于增强感情抒发的力度。这个我们以后会细学
3）、用韵不同：
学过词的朋友都知道：词韵通常用《词林正韵》，它分十九部，平声、上、去、入声各部分押
曲韵通常用周德清的《中原音韵》
也就是上周课后作业，让大家下载的这部韵书
《中原音韵》，共分十九部，它阴平、阳平、上声、去声通押，入声则分别归入了平、上、去，像现在的普通话那样
当然古典界也有人主张用今音，但我们学习古典，小渔村作业还是统一要求用《中原音韵》
4）、词不能加句子，而部分曲可以加句子
曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子
有些套数还可以增减调数，这是曲律的规定
可增句的共有十四调：
《正宫 端正好》《正宫 货郎儿》、《正宫 煞尾》；《仙吕 混江龙》、
《仙吕 后庭花》、《仙吕 青哥几》；《南吕 草池春》、《南吕 鹌鹑儿》、
《南吕 黄钟尾》；《中吕 道和》；《双调 新水令》、《双调 折桂令》、
《双调 梅花酒》、《双调 川拨棹》等。
这个我们以后会细交流。

散曲在字数、句数和调数方面的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步
5）、句式长短与音乐情调有关系。
词的句子从一字句可至十字句（甚至有11字句之说）
九、十字句如辛弃疾的《粉蝶儿》：
把春波都酿作一江春酎zhòu，约清愁杨柳岸边相候
曲的句子则更长，特别表现在套曲中
6）、方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅的特征之一
散曲中大胆运用俗语是和这一时期文学发展的总趋势相一致的，为后世非正统文学的发展，在语言上做了必要的准备
（3）、词和曲在语言、风格上的特点
从风格上看，宋词较为多样化：
豪放(如王安石《金陵怀古》[桂枝香])、
清旷(如苏轼《水调歌头>“明月几时有”)、
愤激(如陆游《诉衷情》“当年万里觅封侯”)、
典雅(如姜䕫《点绛唇》)、
婉约(如李清照(声声慢》)与艳丽(如贺铸《薄幸》)等等。
其中，以高雅含蓄之作居多

散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。
概括地说：
1)、词贵雅，曲尚俗。
词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别
就语言特色而说“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：
一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢
这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些
例如以下的词与曲同是抒写思念征夫，而手法有别：
贺铸的词《捣练子•杵声齐》
砧面莹，杵声齐，捣就征衣泪墨题。
寄到玉关应万里，戍（shù）人犹在玉关西！

我们再看姚燧suì的曲《凭栏人•寄征衣》
欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。
寄与不寄间，妾身千万难。

贺铸词里的“泪墨题”，题了些什么？作者并没说，意在言外，全靠读者透过字句的表面，调动起丰富的联想，去细心体味，这里包含有比玉关还远的情思，可谓深情犹在不言中了。

姚燧suì曲里主人公的相思处一点也不遮掩，将其内心的矛盾，寄与不寄的矛盾，敞开让你看：寄吗，怕影响归期；不寄吗，又怕挨冻受寒。
正因她敞开了心扉，才使读者直接看到了一个女子的思想斗争激烈，感受到了一派天然俗趣。而这正是建立在诚挚、率真情感之上的。

2）、词贵含蓄，曲尚显露
词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文雅为主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基本要求。
曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在当时普遍传唱的新诗体。它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗子”)听的
曲则崇尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋的手法，喜欢白描、直陈胸臆。
我们来举两个作品例子来说明，都是表现闲适生活的作品
大家都读过辛弃疾的词
《满江红•山居即事》
几个轻鸥，来点破，一泓澄绿。更何处、一双鸂鶒xī chì ，故来争浴。细读《离骚》还痛饮，饱看修竹何妨肉？有飞泉、日日供明珠，五千斛hú。
春雨满，秧新谷；闲日永，眠黄犊。看云连麦陇，雪堆蚕簇。若要足时今足矣；以为未足何时足？被野老、相扶入东园，枇杷熟。
注：鸂鶒 xī chì 水鸟名，大于鸳鸯，色多紫，水上偶游，故又名紫鸳鸯。
斛hú 旧量器名，亦是容量单位，一斛本为十斗，后来改为五斗。
枇杷pí pá 枇杷果，就是枇杷树结的果实，味道甘美，形如黄杏。


关汉卿散曲（小令）代表作
【南吕】《四塊玉•閑适》
适意行，安心坐，渴时饮饥时餐醉时歌，困来时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活!
旧酒投，新醅pēi泼，老瓦盆边笑呵呵，共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活!
意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波，槐阴午梦谁惊破。离了利名场，钻入安乐窝，闲快活!
南备耕，东山卧，世态人情经历多，闲将往事思量过。贤的是他，愚的是我，争甚么!
我们应该仅从字面上一看便知词曲的用语确有雅俗之别了
但是，宋词的含蓄婉转与元曲的显露畅达、宋词的文雅与元曲的通俗，并无孰高孰低之分，也并非是绝对排斥的关系


就是说，元曲中也并非一味直露通俗而毫无含蓄文雅，不过就整体倾向而言罢了。
总之不管哪种体裁，都应该追求内容与形式的高度统一，让读者感到既有高超立意，又有艺术魅力。
有人简单地直观的用了一幅图来说明，词与曲的区别：
为照顾手机，我打成文字
1） 在语言上词典雅含蓄，而散曲通俗活泼；
2） 在格律上词要求严格，而散曲更自由些；
3） 在分类上宋词：小令、中调、长调
元曲：剧曲（杂剧）、散曲（小令、套数）
4）、在格式上
宋词：词牌十标题（如《贺新郎• 送胡邦衡待制》）
元曲：宫词十曲牌十标题《双调•寿阳曲• 山市晴岚》
接下来我们交流第二个问题：

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:23
二、中原音韵
1、什么是中原音韵
《中原音韵》，元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。
元代周德清在其创作实践和对北曲的研究过程中，深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，周德清对曲韵的归纳主要以元曲四大家的作品为依据，他认为他们的作品“韵共守自然之音，字能通天下之语”
同时也扬弃了他们用韵不规范的地方。于是在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。《中原音韵》无论是音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。
2、中原音韵的内容
该书内容主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。
第一部分，曲韵韵谱
是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”
所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。
周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声、上声、去声。


入声在当时北方方言中实际已无，故分别派入平、上、去三声之中，平声则又分为阴平和阳平。
上次的作业中要求大家已经下载了，下来后大家看看是不是：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤十九个韵部。
每个韵部之下又分为平声、上声、去声。
第二部分，“正语作词起例”，主要论述曲韵韵谱的编制和审音原则，以及宫调曲牌和作曲方法等。

第三部分，“作词十法”（元人把曲亦叫词），主要表述了周氏的曲学理论主张。“十法”为：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。
这两部分随着课程的深入，我们以后将具体地交流




3、《中原音韵》的运用
《中原音韵》把“平水韵”的一百零六个韵部作了适当调整，归并为十九个韵部，它们是：
１、东冬 ２、江阳 ３、支思 ４、齐微 ５、鱼模 ６、皆来７、真文 ８、寒山 ９、桓欢 10、先天11、萧豪 12、歌戈 13、家麻 14、车遮 15、庚青16、尤侯 17、侵寻 18、监咸 19、廉纤
在这个十九个韵部中，以“齐微”、“鱼模 ”、“尤侯”、“萧豪”、“先天”等韵部较常用，可以算作“宽韵”
以“寒山”、“监咸”、“支思”等韵部较罕用，可算是“窄韵”
周德清的曲韵体例清晰，归类严谨，使用起来也很方便。亦是我们今后常用的工具书
我们在上第一课时举过一个例子，看大家的课后作业大多喜欢这支曲：
马致远的的《越调 天净沙》秋思
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家。
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
押的韵脚大家看看是不是（ 鸦 家 马 下 涯 ）且每句入韵，平仄混押
大家看，瘦马二字去上声用得极妙吧
上声字的发音颇具下搭之感，去声字则有送音之效果，若二者相互配合，演唱运行相应有转折起伏之韵律，获得抑扬动听之美感
曲辩平、仄，兼辩仄之上、去
曲家以去为送音，以上为顿音，辩上、去尤以煞尾句为重，煞尾句，以末一字为重
注意：调中如有数句连用仄声者，宜一上，一去隔用

作业
试作一首《越调•天净沙•暮春》
注意：韵字的运用
参照曲牌马致远的
《越调•天净沙•秋思》
《天净沙》


平平上去平平（韵），
仄平平上平平（韵），
仄去平平去上（韵），
平平平去（韵），
（仄）平（ 平）仄平平（韵）。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:28
曲的格律知识 重句体

重句体是巧体中的一种，为元代散曲一种特殊的体式。一般整篇或大部分篇幅以差不多的句式组成，只将词语稍加变化。重句体便于表达一种缠绵哀怨的感情，使句意逐层加深，读来荡气回肠。如无名氏《塞鸿秋·山行警》：“东边路西边路南边路，五里铺七里铺十里铺。行一步盼一步懒一步，霎时间天也暮日夜暮云夜暮。斜阳满地铺，回首生烟雾。兀的不山无数水无数情无数。”汤式的《蟾宫曲》是运用重句体的典型散曲：“冷清清人在西厢，叫一声张郎。骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。”宋方壶的《红绣鞋·客况》也采用重句体，其中相同的句式如：“雨潇潇一帘风劲，昏惨惨半点灯明。”汤式《湘妃引·赠别》也采用重句体，其中相同句式如 ：“碧茸茸芳草展青毡，白点点残梅撒玉钿，黄绀绀弱柳拖金钱。”重句体的例子又如关汉卿的《沉醉东风》等。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:28
曲的格律知识 套曲

套曲又称套数，散套或大令，是由同一主题下的若干曲子填写出的首尾连贯的一组歌词。相比小令，套曲的结构较为复杂，组成套曲的曲子必须在同一宫调下，且按照一定次序进行连缀。套曲一般为十曲左右，最长的套曲是刘时中的《上高监司》第二套，足有三十四曲之多。戏曲中最长的套曲是孟汉卿的《摩合罗》第四折，有二十六曲。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:29
曲的格律知识 元曲中的平仄

相较于诗、词，曲对平仄的要求要严格得多。大致说来，每一句的末子都有固定的声调要求，不但要分平仄，且仄声还要分上声和去声。规定用上声的不能用去声，规定用去声的不能用上声。尤其是韵脚，对平仄的要求更为严格，很少笼统地规定用仄声。还有些曲谱甚至会逐字规定最末一句的声调。不过，也有些曲子平声字和上声字可以互相替代。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:29
曲的鉴赏知识 元曲中的叠字

乔吉的《天净沙 ·即事》通篇使用叠字。叠字又叫重言，有狭义和广义之分，狭义的叠字是指将完全相同的字放在一起重复使用，广义的叠字则是之两个音节相同的字重复使用。叠字最早出现在古典诗歌中，《诗经》中就有大量诗作使用叠字，但以叠字作文最多的却要属元曲作家。甚至可以说，元曲中叠字的运用已达到了中国古代文学作品运用叠字的高峰。
      元曲作家之所以喜用叠字有以下一些原因。在元代，曲要付诸歌咏，运用叠字可以大大增加作品的音乐性，使其声调更加和谐悦耳。有叠字的句子节奏明快，抑扬顿挫，朗朗上口，给人以韵律之美。同时这些曲子一眼看去清新明了，干净利落，孜然而富有情致。一如刘勰在《文心雕龙》中所言，叠字可以让“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊”。当一个字不足以表现景物的情态时，使用叠字便能让审与情一起涌现。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:30
散曲的鉴赏知识 勾栏文化与散曲

元代称戏曲的演出场所为勾栏，北宋时期有“瓦舍”，最初只是为来自四方的艺人卖艺提供临时的表演地点，后来逐渐发展成为一种典型的及商业与服务于一体的游乐场所。瓦舍里设置的演出场所乘坐“勾栏”。勾栏的发展促进了元代戏剧的发展，在北杂剧和南戏的创作中，出现了诸多影响深远的作品和享有盛名的剧作家。散曲这种文学体裁的发展也随着戏剧的发展而形成自己的特色。较之前时代作品，元代散曲更加通俗，文辞更浅白，而在许多作品中出现了歌妓、乐师等影子。歌妓是勾栏里以戏曲为生的主要演员，当时有不少歌妓自己写散曲，而且取得较大成就，比如刘燕歌、朱帘秀等人。关汉卿对朱帘秀的评价很高，其《一枝花-赠朱帘秀》中有这样的句子：“富贵似侯家紫帐，风流如谢府红莲。”《青楼集》从侧面反映了当时戏剧的繁荣情况。戏剧的繁荣使得散曲中的爱情题材作品较之前时代作品，更为贴近百姓生活，其中对爱情的描写更为大胆，有些地方甚至比较露骨。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:31
曲的鉴赏知识 物感

《礼记》中有言：“凡音之起，由人心生。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。”同理，诗文之所以产生，是因为外在事物让人心有所感触。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:32
曲的鉴赏知识 北曲中的联章

  “联章”指在北曲中把两首以上同调的散曲连接起来组成套取的形式，可以换韵。因为用一首散曲无法将所描述的事件或景物完整地叙述或刻画出来，所以往往用数首同调的散曲描写同一事件或者叙述一个较长的故事，联章不能算一个套数。宋词中已出现这种情况，如欧阳修曾经写十首《采桑子》吟咏颍州瘦西湖。在散曲中联章这种形式才算真正得到了发展。联章可以分为普通联章、鼓子词、转踏等几种形式。从所吟题材的是否合一可分为一题联章和分题联章两种。比如汤式和张可久都写过《小梁州》的联章体，汤式写了两首，张可久写了三首。又如吕止庵描写西湖美景的散曲小令《后庭花》有联章体四首。滕宾有《普天乐》失题小令十一首，都是写隐逸之乐，作者通过描写山水田园的自然风光，表达出对名利官场的厌恶和批判，表现出一种恬淡和闲适的情致。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:32
曲的格律知识 诗词曲中必不可少的联想手法

联想是指由于某人某事物而想起其他相关的人或事物或由某一概念而引起其他相关概念。联想规律一般有四种：接近联想、类似联想、对比联想、因果联想。联想是古代文学中最经常运用的表现手法。比如在古典诗词中常把感情同水、月、雨雪等自然现象联系在一起，宋秦观诗有“柔情似水”的佳句，将柔情与水进行类似联想；季节也可以同年龄联系在一起，比如“青春年华”，一般把春天同人的青春联系起来，而把秋天同人的中年联系起来等等。唐李贺有《猛虎行》，把猛虎同酷吏联系起来，其中如“泰山之下，妇人哭声”之句，将猛虎给人民造成的灾难与酷吏造成的灾难进行类似联想。又比如元吴弘道散曲《金字经》中大量运用联想手法，由眼前的酒想起愁，这是因果联想。因为以酒浇愁成为一种惯例，酒与愁就取得一种比较固定的联想；而由愁想起不得志，这是因果联想；由不得志想起得志之人，这是对比联想。等等。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:35
曲的格律知识 词韵和曲韵

戈载《词林正韵》将词韵分为十九部，李渔《词韵》有二十七部。吴梅氏有《词韵》二十二部。曲韵，北曲用周德清的《中原音韵》，南曲用范善臻的《中州音韵》，两书都分为十九韵。从分韵的角度看，戈载论词韵与曲韵的差别：“制曲用韵，可以平、上、去通叶，且无入声。”词韵规定比较严格，曲韵用为词韵。在用韵方面，词曲都有平仄间用、隔句换韵、隔片换韵等多种变化。然而曲以入配三声，用韵似乎较词要宽，但是曲韵必先辨别清浊阴阳以五声配五音。如喉声配宫音，颚声配商音，舌声配角音，齿声配徵音，唇声配羽音。用韵的原则，首须择其文意，否则便叫“落韵”，词曲一致。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:36
曲的鉴赏知识 衬字

曲可以短到只有一两个字，也可以长到有几十个字。按照曲律应填的字为正字。曲律以外的字叫作衬字。曲可以不受限制加上许多衬字，所以相比于词，更加活泼生动，更擅长会声会影。因为加入衬字的缘故，大量地方俗语皆可入曲，使曲模拟人物，接近口语，能够表达出多种不同的情态。风格通俗明快，大方肆意。衬字通常加在句首或者句中，不能加于句末，通常为虚字或修饰性词语，不能破坏原有的句式。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:37
曲的格律知识 曲牌

曲牌俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名，如《点绛唇》《山坡羊》等。曲牌总数很多，元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。据此可以填写新曲词。曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。此外，还有专供演奏的曲牌，只有曲调而无曲词。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:40
曲的格律知识 元曲的用韵特点

元曲的用韵特点可以概括成十六个字：平仄通押，一韵到底，密韵为主，不忌重韵。    所谓平仄通押是说很少只押一种声调的曲子，绝大部分曲子都是四声通押。一韵到底是指不管小令还是套曲，不管曲的篇幅有多长，都要一个韵押到底，中间不能换韵。至于押韵的位置每支曲调都有自己的规定。以密韵为主则是说，曲子使用密韵已成为一种惯例，一些文人甚至连曲谱中不要求用韵的地方也押上韵（这种情况被称作“赘韵”），在元曲中句句押韵的情况非常常见，隔句用韵的情况就很少，唐诗宋词都不如元曲这般用韵密集。与此同时，诗词都忌讳同一个字反复入韵，曲却不忌重韵，越是篇幅长的曲子，重复使用同一个字入韵的情况就越多。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:43
散曲和词的区别

散曲是一种同音乐结合的长短句歌词，经过长期酝酿，到宋金时期又吸收了一些民间流行的曲词和少数民族的乐曲，于是逐步形成了一种新的诗歌形式。金元时在北方流行，故散曲又称北曲。它包括小令、套数和介于两者之间的带过曲等几种主要形式。
      散曲或称为"清曲"、"乐府"。它有两种基本类型：小令与套曲。所谓小令主要是指单只曲子，但也包括"带过曲"与"重头小令"。在这两者之中，前者指同一宫调中三个以下单只曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的；后者则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。至于"套曲"之定制一般有三个特征：一是全套必须押韵相同；二是有尾声；三是同宫调的两个以上的只曲组合而成。套曲以其较长的篇幅表达相对复杂之内容，或抒情，或叙事，或抒情叙事兼而有之。

【词】起于五代与唐，流行于宋的一种文学体裁。

文体名,诗歌的一种一种韵文形式,由五言诗、七言诗或民间歌谣发展而成,  

起于唐代,盛于宋代。原是配乐歌唱的一种诗体,句的长短随歌调而改变,  

因此又叫长短句。有小令和慢词两种,一般分上下两阕

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:46
词于唐代,盛于宋代。原是配乐歌唱的一种诗体,句的长短随歌调而改变,  

因此又叫长短句。有小令和慢词两种,一般分上下两阕

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:51
元曲的特点(简介)

元曲是元朝文学的主流。蒙古人统一中国后，给汉人以残酷的  
和非常不平等的待遇，形成长期剧烈的民族冲突，他们破坏了  
中国古代传统的文化制度，从前看作是上品的读书儒生，这时  
却下降到（七匠、八娼、九儒、十丐）的地步了，这使得中国  
的学术思想沦入了黑暗时期，但从另一方面来看，却是一个重  
要的时期，前人所认为卑不足道的民间文学，大大地发展起来  
，代替了正统文学的地位，而放出了异样的光彩，这一新兴的  
文学，正是大众所欣赏的曲子与歌剧。  


所谓元曲，实包含两个部份：一是散曲，一是杂剧。散曲可以说是元代的新体诗，杂  
剧是元代的歌剧；散曲可以独立，同时又是构成元代歌剧的主要部份；双方关系非常  
密切，但它们却各有诗的与戏剧的独立生命。  
曲是词的替身，无论从音乐的基础或是形式的构造上，都是从词演化出来的，词本起  
于民间，流传于歌女伶工之口，既便于书写情怀，又宜于歌唱，原是一种通俗文学。  
他们在旧的歌曲中求变化，在新起于民间的小调中求资料，接着有乐师来正谱，文人  
来修辞，后来作者渐多，曲调日富，渐渐的形成一种与词不同的的体裁，而成为一种  
继词而起的便于歌唱的新兴文学了。  
大凡一种新文学体裁的发展，都是由简而繁，由不规则而规则，散曲中最先产生的是  
小令，由小令而变成合调，在变而为套曲，小令就是民间流行的小调，经过文学的陶  
冶，变成为曲中的小令；由小令合调再进一步，将曲的形式再扩大其组织的，是谓套  
曲，通称为套数，亦名散套，也有称为大令的。  
由元曲作品精神的发展来看，大略可分为前后两期。这两期的界限正当元人统一中国  
不久的时代。前期的作品，比较鲜明的表现着曲中特有的民间文学的通俗性、口语化  
，以及北方民歌中所表现的直率爽朗的精神与质朴自然的情致，宋亡之后，由于南北  
文学的合流，在后期的作品里，渐渐的离开民间文学的精神，在修辞和表现方面，注  
重含蓄琢练的手法，而步入于雅正典丽的阶段。因此，前期作品中高远的意境，清新  
的语言，泼刺的精神，到了后期便渐渐的减少了。我们读了关汉卿、马 致远诸家之作  
，再读张可久、乔吉之作，这一种演变的状态，是非常明显的。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 00:53

散曲用韵。 凡是韵文都需依据一定规律来押韵，而曲韵即是散曲所用字词的声韵。根据扬州大学教授李昌集的理论，曲之韵律包括韵步和韵系两部分。韵步是指通常散曲小令句句押韵，这与诗词所习见的隔句韵是不同的。套曲中每支曲子亦须一韵到底，中途不得换韵。故韵系素有北宗《中原音韵》，南依《洪武正韵》的说法。 其实，元人范椁在其所著的《木天禁语》一书中云：“东夷西戎，南蛮北狄，四方偏气之语，不相通晓，互相憎恶，惟中原汉音，四方可以通行。四方之人，皆喜于习说。盖中原天地之中，得气之正，声音散布各能相入，是以诗中宜用中原之韵。”虽然他是对诗词而言，但其理亦适合于散曲。因此，周德清在《中原音韵·正语作词起例》中说：“上自缙绅讲论治道，及国语翻译，国学教授言语；下至讼庭理民，莫非中原之音。”上述两书所论，大抵都说明了以中州韵为基础的《中原音韵》能够通行全国，否则国家则无法取得统一的语言标准。 而所谓《洪武正韵》则是以吴地方言为语音基础，因而造成南北曲韵多有混淆通押的现象发生。如：一是先天、寒山、桓欢通押；二是支思、齐微通押；三是真文、侵寻、庚青、东冬通押；四是歌戈、家麻、车遮通押；五是闭口韵与开口韵通押。《洪武正韵》一书实际上有两种版本，即洪武八年的七十六韵本及洪武十二年的八十韵本，但都未能获得朱元璋的认可。洪武二十三年朱元璋要求再行修订，结果不了了之。后来朱下旨把孙吾与所簒《韵会定正》改名《洪武通韵》加以颁行。洪武之所以下气力制定韵书，是想以其洪武韵来代替前朝其它所有韵书，使诗词曲赋通用之，其实这是不可行的。所以到明中叶以后，随着政治环境逐渐放松，《平水韵》和《中原音韵》迅速得以恢复。因此曲界数百年来南北几乎皆遵《中原音韵》为正音。 为什么会这样？笔者认为，当年周德清在编制《中原音韵》时可能留了后手。大家只要仔细看看《中原音韵》一书中的字表，即可发现其中的奥秘：老先生虽然把入声分别派入平、上、去三声中，但却故意把它们单独列成表，标示成“入声做某声”用，并把它们附着于相对应的韵部后面。这给《洪武正韵》造成很大冲击。因为那些爱好南曲的人们，如果需要使用入声时，只需从相对应的“入声做某声”的韵表中即可查找到所需要的字词，而且比诗韵、词韵中的入声更方便，更接近实际些。 故查继佐在其《九宫谱定论说》一书在论及南曲曲韵时云：“上去入皆统于仄，而亦有不可移易之处。盖四声之中去声最高最长，上声稍高而短，入声则最短最低，其偶然派作三声，借叶北音，不得已也。”其“用韵之杂或云无碍于歌，不知若舍字就音则字不确，若舍音就字则音不工矣。如《先天》溷于《盐咸》，固为不辨闭口之异，即《先天》溷于《桓欢》，亦不辨一为微开，一为中空也。俗多以《庚青》而奸《真文》，《鱼虞》而入《齐微》，尤为不伦。”当然，对于那些被派入平声中去的入声字词，大家在使用时要特别慎重，不可轻易造次。如果“入声做某声”韵表不敷使用时，亦可直接使用《词林正韵》的入声字表。另外，时下业界有人推荐由中华书局出版的清代人沈乘麐著，现代人欧阳启名编订的《韵学骊珠》一书，说是南北曲皆适用。各位曲友不妨试试看，可能会更方便些。但曲之用韵总的来讲比诗词要宽些。主要体现在如下几点： 第一，平仄通押。 诗词爱好者都知道，诗韵最严，只能押平声韵；词除了少数同声部韵可平仄转换外，一般不得平仄通押；但是曲韵则可以四声通押。当然，这种平仄通押并非适合于所有曲子，何处押平，何处押仄，亦须适应曲谱要求。特别是用去声的地方，一般来讲不能改用平声。但在某些地方，平上两声是可以任意选择的。甚至作者为了准确表达自己的思想，以去代平，以平代去，以上代去，以去代上的情况亦是有的，但毕竟数量很少，不是规律。请看元无名氏【中吕 · 朝天子 】 志感二首： 不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。折挫英雄，消磨良善，越聪明越运蹇。志高如鲁连，德高如闵骞，依本分只落得人轻贱。     不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏。老天不肯辨清浊，好和呆没条道。善的人欺，贫的人笑，读书人都累倒。立身则小学，修身则大学，智和能都不及鸦青钞。 通过对上述两支散曲分析比较，可以看出第一首曲用《先天》韵，第二首用《萧豪》韵。但凡是用去声的地方两支曲子都一样，第一支曲的“荐、辨、善、贱”，第二支曲子的“俏、道、笑、钞”（古音读去声），不但位置相同，而且皆为去声。第二支曲子的“浊、学”两韵，根据“入派三声”原则分别为入声做平声用。第一支曲的第二句和第八句押“钱、蹇”是平声，而第二支曲的第二句和第八句则为“好、倒”两韵，为上声。由此可见，平上两声是可以相互替代的。 第二，不避重韵。所谓重韵，就是一支曲子里出现两个以上相同的韵脚字。诗是十分忌讳重韵的，而词中除少数出现叠句和特殊需要时才允许重韵外，一般是不允许重韵的。而散曲却不避重韵，如张可久的【双调·清江引】《秋怀》小令“西风信来家万里，问我归期未？雁啼红叶天，人醉黄花地。芭蕉雨声秋风里。”曲中的首尾句各押一个“里”字。赵善庆的【中吕·山坡羊】《燕子》小令开头两句为：“来时春社，去时春社”，同押一个“社”字。更有甚者，整支曲子只用一个韵脚字。如元代周文质的【正宫 · 叨叨令 】 自叹： 筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应非熊梦，爱贫的是个凄凉梦，做官的是个荣华梦。笑煞人也么哥，笑煞人也么哥，梦中又说人间梦。 一个“梦”字通盖全篇，非但使人不觉得有什么重复之感，反而别有一番韵味。类似的还有张养浩的独木桥体【正宫·塞鸿秋】《绰然亭》小令：“春来时绰然亭香雪梨花会，夏来时绰然亭云锦荷花会，秋来时绰然亭霜露黄花会，冬来时绰然亭风月梅花会。春夏与秋冬，四时皆佳会，主人此意谁能会？”通篇只押一个“会”字，情趣高雅，彰显了绰然亭四季美景，读之让人神往不已。 第三，一韵到底。 散曲虽然可以平仄通押，但无论小令、套曲，都需要一韵到底，绝不能中途换韵。如清代韩朝衡的【正宫 · 醉太平】司官叹套曲，十支曲调，长达七十八句，也只能一韵到底。更有甚者，如元代刘时中的【正宫 · 端正好】上高监司，三十四个曲牌，计有二百六十三句，全部采用“鱼模”韵，一韵到底。套数太长，不便引用。下面引徐再思一首【双调·蟾宫曲】《西湖寻春》为例： 清明春色三分，湖上行舟，陌上行人。一片花荫，两行柳影，十里莎裀。不要多肴排一品，休嫌少酒止三巡。处处开樽，步步寻春，华夏归来，带月敲门。 全曲十二句，四个句段，九个韵位：分、人、荫、裀、品、巡、樽、春、门。虽然有平仄，但皆属“真文”韵部，完全符合格律要求。让人读来如历其境，如见其人，可谓意境幽雅，辞藻清丽，对偶工切，令人叹为观止。 第四、 按谱押韵。曲与词一样，都需要按规定用韵，每支曲子必须一韵到底。而用韵每支曲子必须用同一部韵，即按《中原音韵》一书中的分部韵，不能几部韵混押，否则就叫“错韵”。请看王和卿的【双调 · 拨不断】长毛小狗： 丑如驴，小如猪，《山海经》捡遍了无寻处。遍体浑身都是毛，我道你似个成精物，咬人的笤帚。    【双调 · 拨不断】这个曲牌本来六韵六句，而王和卿的这支小令中“驴、猪、出、物”四韵押的是“鱼模”韵，“毛”为“萧豪”韵，末句的“帚”字竟转到“尤侯”韵去了，这就是“错韵”。 又如周德清在《中原音韵》中所举杨朝英【双调 · 水仙子】咏梅的例子： 寿阳宫额得魁名，南浦西湖分外清，横斜疏影窗间印。惹诗人说到今，万花中先绽琼英。自古诗人爱，骑驴踏雪寻，忍冻在前村。 其韵脚中“名、清、英”三字属于“庚青”韵，“印、村”属于“真文”韵，“今、寻”二字属于闭口“侵寻”韵。这和《中原音韵》所推崇的音系相去甚远。所以周德清讥诮其曲“开合通押，用了三韵，大可笑焉”。 散曲中还有一种情况是格式要求不入韵，而作者使之入韵，这叫“赘韵”现象。如【双调 · 寿阳曲】，定格为五句四韵，首句不押韵，而卢挚的《别朱帘秀》一曲却为： 才欢悦，早间别，痛煞煞好难割舍。画船儿载将春去也，空留下半江明月。 首句的“悦”字，即成“赘韵”。捡《全元散曲》共收该曲牌178支，而首句入韵的竟达39支，占四分之一，但毕竟以首句不赘韵为第一着。散曲中还有一种情况是该用韵的地方不用韵，这叫“失韵”，因为不常见，故不赘述。 关于散曲用韵，目前大部分散曲爱好者以及主要登载散曲作品的刊物、杂志，都趋向双轨制。一是《中原音韵》一书所列字表作为标准韵字；二是如使用新声韵，应以《中华诗词》2004年第六期公布的《中华新韵》的韵部字表为准，并须于题目之后特别注明：（新韵）字样。其实《中原音韵》本来就来自于北方语言系统，与现代汉语一脉相通，数百年来虽然语音有所变化，但差别不大。何况有些散曲小令如【人月圆】、【太常引】等，平仄用韵悉如词调。诚如一些专家学者所言，用诗词韵字来写曲其实亦不失为一种好办法

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 21:13
浅述散曲创作中的机巧格   
胡宁   
    散曲机巧格亦名 散曲巧体，本为散曲小令的一种，又名“俳体”，有一定的趣味性，也有一定的难度。如王骥德在《曲律》中所言：“非绝颖之姿，绝俊之笔，又运以绝圆之机，不可易也。”可见散曲创作中的机巧格是以灵活俏丽的形式存在的。 散曲中的机巧格也就是任半塘先生在《散曲概论》中所说：“凡一切就形式上、材料上翻新出奇、逞才弄巧，或意境上调笑讥嘲、游戏娱乐之作，一概属之。”这归于散曲的机巧格也有“俳体”之称。“俳”者：诙谐、玩笑、滑稽、幽默也。从机巧格保留下来的数量来看，明代文人更钟情此体，创作了大量的此类曲作。散曲机巧格有很多种表现形式。任半塘《散曲概论》“内容第八”一节附有“散曲俳体二十五种”。羊春秋之《散曲通论》第二章“体制论”第二节专论“散曲的巧体”，并列常见体式十八种。李昌集《中国古代散曲史》第四章“散曲的篇制”第一节“小令”之三亦专论“俳体”，列相关体式十种。笔者认为，机巧格在当今仍在挖掘之中，拟或可以超出二十五种。　　　
    散曲巧格，非散曲所独有。诗词联中也有机巧格出现，但是象散曲这样集中和繁茂并成为一种定式现象，还是散曲所独具的。机巧格如果内容与形式紧密结合，其作品，会给人一种特殊的美感，从中能感受到中国文字的独特魅力。诗词联中最常见的是诗钟里的技巧格，有嵌字、回文、连锦、拆字等。我们所知道词中也有机巧格，如：黄庭坚《效福唐独木桥体作荣词》十韵用了五个山字，辛弃疾的《柳梢青》则全篇押一个“难”字：“莫炼丹难。黄河可塞，金可成难。休辟谷难。吸风饮露，长忍饥难。劝君莫远游难。何处有、西王母难。休采药难。人沈下土，我上天难。”
明代无锡女词人顾贞立的《天仙子》十影 ：
梅花界断阑干影，斜阳移过残机影。牵萝补屋障轻寒，寒枝影，琅玕影，惊飞不定栖鸦影。　　
推不出月穿窗影，遮不住风摇灯影。薄游人世耐凄凉，贫无影，愁无影，繁华梦去难留影。
如同题字，就是用了十个影字来感叹岁月流逝 世间万物皆无定数。把整个作品渲染得更加婉约，如泣如诉。

    散曲中的机巧格：
    一，短柱
    所谓短柱即：通篇每句两韵或两字一韵，其形式像一排排短小的音柱，最难得也就是元人所说的六字三韵句，有着据说产生于黄帝时代的“竹弹”也就是“二言诗”的神韵。
    元代散曲家姚燧【双调·折桂令】：博山铜细袅香风，两行纱笼，烛影摇红。翠袖殷勤捧金钟，半露春葱。唱好是会受用文章巨公，绮罗丛醉眼朦胧。夜宴将终，十二帘栊，月转梧桐。　为一句两韵式。再看虞邵庵的【双调·折桂令】《席上偶谈》：銮舆三顾茅庐，汉祚难扶，日暮桑榆。深渡南垆，长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚，造物乘除，问汝何如，笑赋归欤。因其用韵过密，内容极难通畅妥帖，流传后世的佳作极少，其难度可想而知。赵翼评价“.....通首皆二字一韵，更前人所未有也。中州韵入声似平声，故蜀、术等字皆与鱼、虞相叶。古来通篇二言诗，惟此一首。”
    二，独木桥
    这种创作形式被广泛吸收和运用，无论是元明清散曲家还是近现代散曲创作者都有很多精彩的作品。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 21:17
元代散曲家周文质的【正宫·叨叨令】《自叹》： 筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应飞熊梦， 受贫的是个凄凉梦，做官是个荣华梦。笑煞人也么哥，笑煞人也么哥，梦中又说人间梦。张养浩的【正宫·塞鸿秋】：春来时香雪梨花会，夏来时云锦荷花会，秋来时霜露黄花会，冬来时风月梅花会。春夏与秋冬，四季皆佳会，主人此意谁能会。我们再看元代无名氏的【正宫·塞鸿秋 】：爱他时似爱初生月，喜他时似喜看梅梢月，想他时道几首西江月，盼他时似盼辰勾月。当初意儿别，今日相抛撇，要相逢似水底捞明月。其创作形式是通篇只用一个韵字来押韵，窄而险，如同过独木桥一般。笔者的【正宫·塞鸿秋】《悟书 》风花雪月倾情悟，诗词曲赋随心悟。酸甜苦辣投身悟，功名利禄如何悟？薄薄厚厚书，岁岁天天悟。人活为什真难悟。
    还有一半为普通体，一半为机巧格的创作形式我们称之为重韵格，其实独木桥也是重韵格的一种，只是更直观，更令人喜爱，难度也最大。如：元人徐再思的【双调·蟾宫曲】春情：平生不会相思，才会相思，便害相思。身以浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时，灯半昏时，月半明时。这种创作形式使得作品更为生动感人，在递进中蕴含诗的韵味，情的朦胧。
    三，顶真
    后一句首句用前一句末字，亦称联珠格。运用如同连珠串玉一般的独特表现形式，以期达到某种艺术效果。我们来欣赏元人无名氏的例曲【越调·小桃红】：断肠人写断肠词，词写心间事。事到头来不由自，自寻思，思量往日真诚志。志诚是有，有情谁似？似俺那人儿。笔者的【正宫·塞鸿秋】《唱红歌 》：旌旗漫卷山河壮，壮心未老春花放。放歌我祝中华旺，旺中醉把红歌唱。
    四，叠字
    所谓叠字，即用两两字相叠成文，也叫“重字词”其独特的叠字形式，引人入胜，充分展示了中国汉字所独有的魅力。我们首先来欣赏元代散曲大师乔吉的【越调•天净沙】：莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。明代女曲家黄娥的【越调•天净沙】：哥哥大大娟娟，风风韵韵般般，时时刻刻盼盼，心心愿愿，双双对对鹣鹣。娟娟大大哥哥，婷婷弱弱多多，件件堪堪可可，藏藏躲躲，哜哜世世婆婆。笔者的【正宫•塞鸿秋】秋游广西：村村寨寨高高树，山山水水飘飘雾。哥哥妹妹双双宿，恩恩爱爱朝朝度。花花朵朵开，燕燕莺莺住，瓜瓜果果圆圆肚。
    目前为止，笔者自己也只是尝试着创作了几种机巧格，散曲创作机巧格最多的要数元末明初的散曲家汤式了，汤式的散曲明艳工巧，技巧圆熟老练。汤式在不少的曲作中讲究顶真、叠字、嵌嵌字、重句、短柱、叠韵等技巧的运用，形成了丰富多彩却又曲味浓郁的俳体特色。堪称散曲机巧格创作的一代大家。
    五，迭韵
    其表现形式为：每句中除韵脚字外，都用迭韵之字。各句所迭的韵不必相同。元代梨园黑老五的【中吕•粉蝶儿】：从东陇风动松呼，听叮咛定睛争觑，望苍茫圹广黄芦。恰樵夫遇渔夫，递知己携物。便盘旋千转前湖，看寒山晚关滩渡。意在写景，而创作手法上除韵脚个别字外，每字都用叠韵字，如同绕口一般，妙趣横生。
   

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 21:21
六，犯韵
    每句首字犯本句末字之韵。明代无名氏的【仙吕•桂枝香】：娇娃低叫，萧郎含笑。映纱窗体态轻盈，描不就形容奇妙。想牵情这厢，想钟情那厢，撩人猜料。朝来心照，巧推敲。原非紫玉藏春院，盗取红绡夤夜逃。这种形式的巧体，佳篇也不是很多。其绕口的感觉不亚于叠韵体。就目前笔者所看到的类似迭韵犯韵的散曲，不是很多，寻找例曲都不是很简单。
    七，嵌字
    赵秉文【中吕•喜春来】春宴：
    春盘宜剪三生菜，春燕斜簪七宝钗，春风春酝透人怀。春宴排，齐唱喜春来。
    嵌五行、五色、五声、八景、三十六行、嵌数目从一至十，顺去逆回等多种嵌字形式。
    贯云石【双调•清江引】《立春》：
    嵌五行“金、木、水、火、土”及“春”字。
    金钗影摇春燕斜，木杪生春叶。水塘春始波，火候春初热，土牛儿载将春到也！
    其散曲形式堪称纯粹的斗巧形式，如同酒令一般。而每句都嵌一个相同字的其表现形式不同，也使得韵味不同。如张可久的【越调•凭阑人】《江夜》：江水澄澄江月明，江上何人搊玉筝？隔江和泪听，满江长叹声！笔者的【仙吕•后庭花】梅：一花不是春，此花只报春，花落春归处，花开难嫁春。百花春，春花竟艳，花香留在春。此曲即可归于独木桥又可归于嵌字，难度更大一些。我们再来欣赏元代无名氏的：【双调 雁儿落带过得胜令】（失题）：  一年老一年，一日没一日，一秋又一秋，一辈催一辈。一聚一离别，一喜一伤悲。一榻一身卧，一生一梦里。寻一伙相识，他一会咱一会，都一般相知，吹一会，唱一会。这支曲子也可以归纳在我们后面的“重句格”。
    八，反复
    每句中之字面，颠倒重复，反复言之。反复中见递进，递进中有反复。我们来体悟一下反复格。元代散曲家刘庭信的【双调•水仙子】：恨重叠，重叠恨，恨绵绵，恨满晚妆楼。愁积聚，积聚愁，愁切切，愁斟碧玉瓯。懒梳妆，梳妆懒，懒设没，懒爇黄金兽。泪珠弹，弹珠泪，泪汪汪，汪汪不住流。病身躯，身躯病，病恹恹，病在我心头。花见我，我见花，花应憔瘦。月对咱，咱对月，月更害羞。与天说，说与天，天也还愁。其独特的修饰方式来烘托作品的内容，我们现在在许多现代诗中也能见到。
    九，回文
    正读成文押韵，倒读仍成文押韵。这种文学创作形式我们再诗词中都很常见。散曲中我们来看明代黄娥的【卷帘雁儿落】：难离别情万千，眠孤枕愁人伴。闲庭小院深，关河传信远。雁和鱼天南，看明月中肠断。又一首：竹敲风，虚檐转月。素秋天，爽气新，疏花菊老含清露。梧庭瘦影，影瘦庭梧。
    十，重句
    一篇中多同样句式的语句。我们来看元末明初的散曲家汤式的【双调•蟾宫曲】：冷清清人在西厢。叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。枕儿余衾儿剩，温一半绣床，闲一半绣床。月儿斜风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗。荡悠悠梦绕高唐，萦一寸柔肠，断一寸柔肠。采取连环的方式令作品层层递进，步步深入，这种独特的文学修饰方式令人耳目一新，叹为观止。
    十一，联章
    联章也叫重头。指同一词牌围绕同一中心铺写数支曲而构成的组曲。通常四曲以上，多至几十支曲。常见为“春夏秋冬”、“酒色财气”、“琴棋书画”、“礼乐射御书数”等。
    元•张养浩【中吕•朝天子】《咏四景》春：
    远村，近村，烟霭都遮尽。阴阴林树晓未分，时听黄鹂韵。竹杖芒鞋，行穿花径，约渔樵共赏春。日新，又新，是老子山林兴。夏：自酌，自歌，自把新诗和。人间甲子一任他，壶里乾坤大。流水当门，青山围座，每日家叫三十声闲快活。就着这绿蓑，醉呵，向云锦乡中卧。
    秋（就咏水仙妆白菊花）：
    此花，甚佳，淡秋色东篱下。人间凡卉不似他，倒傲得风霜怕。玉蕊珑葱，琼枝低压，雪香春何足夸。羡煞，爱煞，端的是觑一觑千金价。冬：此杯，莫推，雪片儿云间坠。火炉头上酒自煨，直吃的醺醺醉。不避风寒，将诗寻觅，笑襄阳老子痴。近着这剡溪，夜里，险冻的来不得。
    十二，连环
    联章的同时，次章首句又用前章末句之辞意。实为小令顶真体扩大到联章之中。也就是每只曲子的最后一句作为新曲的第一句，这样连贯而来。我们来看元代贯云石的【双调•清江引】：闲来唱会清江引，解放愁和闷。富贵在于天，生死由乎命，且开怀与知音谈笑饮。且开怀与知音谈笑饮，一曲瑶琴弄。弹出许多声，不与时人共，倚帏屏静中心自省。倚帏屏静中心自省，万事皆前定。穷通各有时，聚散非骄吝，立忠诚步步前程稳。立忠诚步步前程稳，勉励勤和慎。劝君且耐心，缓缓相随顺，好消息到头端的准。此外，还有集名曲，如：集药名、词牌名、曲牌名等。集句体：用历代名家诗词的句子集成一曲。合音格，即合音组字法，即两个字音构成一个字，取前字声部，后字韵部。拆字，即将散曲中一个字拆开来用，增加其隐秘性和趣味性。
   

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 21:22
综上所述。散曲机巧格的创作形式活泼多样，融趣味修饰性为一体，种类繁多，却不失质朴流畅。也正是这样多的散曲机巧格的存在才使得散曲这支古典文学的奇葩更为生动，丰富多彩。我们研究和创作机巧格散曲，对散曲的传承起着推动的作用也具有重要意义。值得欣慰的是：随着中华国学传承进一步被重视，散曲的创作也出现了新的局面，散曲中的各种体裁都被进一步挖掘。巧体格的创作也呈增长的趋势。当代散曲大师常箴吾先生就创作了好几种体裁的散曲巧体。【正宫•汉东山】登青山塔（重韵格）：不识林深不见天，九层塔立九重天。凭栏远眺也末哥，这大路流云路通天。青山外别样天，松涛里唱南天。【双调•折桂令】访广西巴马长寿之乡(重句格)：意连连长寿山前, 想一片南天, 见一片南天。水涓涓长寿河边，梦一次群仙，会一次群仙。树相牵，花相恋，走一遍桃源，画一遍桃源。韵翩翩巴马琴弦，这一世情缘，下一世情缘。【双调•大德歌】柳江吟（嵌字格）：念柳州，到柳州，过了长江会柳侯。柳堤谁种柳，柳烟儿别样稠。柳祠依旧文章秀，千古柳江流。【仙吕•醉中天】中越边境观瀑（数字体）：三叠清流挂， 两国染朝霞，八面波光四面花，一幅银河画。百丈云飞浪打，千峰岩下，风清万种话天涯。【双调•庆宣和】读《解贞玲诗书选萃》(数字体)：一卷诗书两样娇, 三晋云飘, 四海波涛, 五香飞过解家桥。刚要挥毫, 神己逍遥, 醉了, 醉了! 此外《中华诗词论坛》曲苑曲友的机巧格，更加丰富多彩，数不胜数。笔者列举几个选自《中国当代散曲》的几首机巧格。徐霁之【越调•天净沙】马路天使（叠字）：条条帚帚翩翩，街街巷巷鲜鲜，扫扫收收捡捡，星星灿灿，清清爽爽天天。熊益民【越调•天净沙】为熊健《乡野》题图（嵌字）：一天一水一山，一篱一舍一园，一叟一杆一伞。一舟一雁，一松一竹一坛。余昌文【正宫• 塞鸿秋】工地中秋：秋风秋雁秋声筑，秋星秋夜秋辉沐。秋枫秋叶秋林伫，秋愁秋酒秋情诉。秋思对月时，秋盏独酌处，秋山望断迢迢路。此篇为嵌字加连锦双重巧体。陈福深【正宫•塞鸿秋】山水：“山高水急抛白絮，山平水缓徐流去。山巉水怒湍如雾，山森水隐潭泉驻。山青飞鸟娱，水绿游鱼浴。山青水绿倾情趣。”云云。

参考资料：隋树森《全元散曲》、任半塘的《散曲概论》、王骥德《曲律》、《常箴吾散曲集》、《中国当代散曲》、胡传淮《明代遂宁黄氏家族诗人初探》、赵翼《陔余丛考》、《中华诗词论坛》曲苑

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 21:23
任二北《散曲概论》列有25种俳体，现作个别调整解说如下，这25种中，
  
关于韵者4种：
  
（1）短柱体 通篇每一句用两韵或两字一韵，如姚燧[双调·折桂令]《席上偶谈蜀汉事，因赋短柱体》  
  
         鸾舆三顾茅庐，汉祚难扶，日暮桑榆，深渡南泸，长驱西蜀，力拒东吴。
         美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚。造物乘除，问汝何知，早赋归欤。
  
（2） 叠韵体 每句除韵脚之外，均用同韵部之字组成，各句所迭之韵不必同。如黑老五[中吕·粉蝶儿]《集中州韵》  
  
         从东陇松动风呼，听叮啶定晴睁觑，望苍茫塘广黄芦。
         却樵夫，遇渔父。递知机携物，便盘旋千转前湖，看寒山晚关滩渡。
  
（3） 独木桥体 通篇用同一字为韵脚，张养浩[黄钟·塞鸿秋]《绰然亭》
  
         春来时绰然亭香雪梨花会，夏来时绰然亭云锦荷花会。
         秋来时绰然亭霜露菊花会，冬来时绰然亭风月梅花会。
         春夏与秋冬，四季皆佳会，问主人此意趣谁能会？
  
（4） 犯韵体 每句首字犯本句末字之韵，如明代无名氏[仙吕·桂枝香]
         娇娃低叫，萧郎含笑，映窗纱体态轻盈，描不就形容奇妙。
         想牵情这厢，想钟情那厢，撩人猜料，朝来心照，巧推敲，原非紫玉藏春院。
  
关于字者3种：  
  
（5）顶真体 用前文的末尾作下文的起头，使语句紧凑而畅达。佚名小令[小桃红]《悄》：
  
         断肠人寄断肠词，词写心间事，
         事到头来不自由，自寻思，思量往日真诚志，
         志诚是有，有情谁似？似俺那人儿。  
  
（6）叠字体 通篇用叠字构成的曲作，乔吉小令[天净沙]《即事》：
  
         莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。  
  
（7）嵌字体 每一曲句中嵌入一字或数字，合此数字，可构成诸如四季，五行，数字或成语等。贯云石小令[双调·清江引]《立春》：
  
         金钗影摇春燕斜，木秒生春叶，水塘春始波。火候春初热，土牛儿载将春到也。  
  
关于句者3种：  
（8）反复体 每一句中，字词均有回折往复的曲折，刘庭信[双调·水仙子]
  
         恨重叠 重叠恨 恨绵绵 恨满晚妆楼，
         愁积聚 积聚愁 愁切切 愁斟碧玉瓯，
         懒梳妆 梳妆懒懒设设 懒匣黄金兽，
         泪珠弹 弹珠泪 泪汪汪 泪不住流，
         病身躯 身躯病 病恹恹 病在我心头，
         花见我 我见花 花应憔瘦，
         月对咱 咱对月 月更害羞，
         与天说 说与天 天也还愁。  
  
（9）回文体 指可倒读甚者可回旋读之。明代黄娥[卷帘雁儿落]  
  
         难离别情万千，眠孤枕愁人伴，
         闲庭小院深，关河传信远。
         鱼和雁天南，看明月中肠断。
  
（10）重句体 以较多相同或近同文句组成，汤式[双调·折桂令]  
  
         冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。
         隆褡纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。
         枕儿余，衾儿剩，湿一半绣床，闲一半绣床，
         月儿斜，风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗，
         荡悠悠梦绕高唐，萦一寸柔肠，断一寸柔肠。
  
关于联章1种：  
  
（11）连环体 以前首末句与次首首句相同或意义近似，生迥环往复，语意无尽之妙。贯云石小令[双调·清江引]二首：
  
         竞功名有如车下坡，惊险谁参破？
         昨日玉堂臣，今日遭残祸，争如我避风波走在安乐窝。
         避风波走入安乐窝，就里乾坤大。
         醒了醉还醒，卧了重还卧，似这般得清闲的谁似我？  
  
关于材料8种  
  
（12）足古体 以古人成语为主，略衬以字词以补足成调，贯云石散套[越调·斗鹌鹑]《佳偶》  
  
         国色天香，冰肌玉骨，燕语莺吟鸾歌凤舞。
         夜月春风，朝云暮雨。
         美眷爱，俏伴侣，叶落归秋，花生满路，  
  
（13）集句体 辑集前人或他人诗词文赋之句连缀而成，惜玉斋主人[北仙吕·忆王孙]  
  
         修眉浑似带愁颦 （明·李祯）  
         锦绣歌残翠黛尘 （清·蒋超）  
         金字心香手自--焚 （清·袁枚）  
         凤钗分 （元·张可久）  
         一见梅花如故人 （明·郑本忠）  
  
（14）分咏体 在同一题目下，分节咏数事。如《西厢十咏》，以《满庭芳》一调，分别咏唱《西厢记》中张生，莺莺，红娘，夫人，法聪，杜确，郑恒，孙虎，及该剧作者王实甫，关汉卿等十人，又《摘翠百咏小春秋》，以百首[小桃红]咏《西厢记》故事。每首用四字标题，如《红行嘱莺》《夫人责红》等。  
  
（15）集剧名体 在曲句中嵌入杂剧或南戏剧名，以义相连而成，孙季昌[正宫·端正好]《集杂剧名咏情》：  
  
         《鸳鸯被》半床闲，
         《蝴蝶梦》孤帏静，
         常则是《哭香囊》两泪盈盈，
         若是这《姻缘簿》上合该定，
         有一日《双驾车》把香肩并。  
  
（16）集曲牌体 在曲句中嵌入曲牌名，以义连属而成，王仲元[醉春风]《集曲名题情》：  
  
         何日《愿成双》，
         几时能够《端正好》，
         只除是《忆王孙》和《小桃红》，
         怎消得这恼、恼、恼，
         宜吃得《沉醉东风》，
         《武陵溪》畔，
         《后庭花》落。  
  
（17）集药名体 即集药名而成曲，如孙叔顺[粉蝶儿·迎仙客]  
  
         行过芍药圃、菊花篱，
         沉香亭色情何太急，
         停立（葶苈）在曲槛边，
         从容（苁蓉）在芳径里，
         待黄昏不想当归，
         尚有百部徘徊意。  
  
（18）隐括体 指文化创作中根据前人诗文内容或名句意境进行剪裁，改写，使之合乎新的体裁样式的文体。  
     如张潮[仙吕·点绛唇]《隐括<吊古战场文>》（节选）：
  
         浩浩平沙，河山纷玌，悲风大，断草枯葭，飞鸟还惊怕。
  
[混江龙]向谁闲话，相逢亭长告于咱：
         “这不是离宫废苑，也不是败寺颓衙，
         却是那古战场当年壁垒，驻三军旧日丘砂。
         最伤心往往的天阴暗淡，则听得啾啾的鬼哭咿呀。”  
         谁晓得是秦皇是武帝穷兵黩武，那知道是荆韩是齐魏奏角吹笳。
         奔走的几万里河冰夜渡，暴露的数十载碛草晨蹅。
         问归途谁管你地阔天长，论胸臆也则好粧声做哑......  
         说起来哪一个没有那兄弟子侄，数过去哪一个没有那妻室爹妈。
         小时节捧负提携，最怕的生而不寿；
         到如今寄身锋刃，空送与狐鼠乌鸦。
         便是那家中呵不晓得生存死殁，就是那旁人呵枉传说疑信难查。
         心目间骇悁悁似见如闻摇寝寐，白日里昏惨惨倾觞布奠望天涯。
         痛伤心天地也忧愁。凝眸靺草木皆惊吓。
         岁和时谁人吊祭，精与魄若处为家！
  
   [尾声]从古是兵燹后往往损桑麻，叹凶年易流离，甚日安耕稼？
         思量起奈之何才免战场悲，只该是守封疆不待穷兵马。
  
     附：李华《吊古战场文》（节选）  
  
         浩浩乎！平沙无垠，敻不见人。河水萦带，群山纠纷。黯兮惨悴，风悲日曛。蓬断草枯，凛若霜晨。鸟飞不下，兽铤亡群。亭长告余曰：“此古战场也，常覆三军；往往鬼哭，天阴则闻。”伤心哉！秦欤？汉欤？将近代欤？吾闻夫齐魏徭戊，荆韩召募，万里奔走，连年暴露。沙草晨牧，河冰夜渡。地阔天长，不知归路。寄身锋刃，腷臆谁诉？苍苍蒸民，谁无父母？提携捧负，畏其不寿，谁无兄弟，如足如手？谁无夫妇 ，如宾如友？生也何恩？杀之何咎？其存其没，家莫闻知，人或有言，将信将疑，悁悁心目，寝寐见之，布奠倾觞，哭望天涯，天地为愁，草木凄悲。吊祭不至，精魂何依？必有凶年，人其流离，呜呼噫嘻！时耶？命耶？从古如斯，为之奈何？守在四夷。
  
（19）翻谱体 在原曲谱基础上翻造出新曲。例待补。  
  
关于意者4种：  
  
（20）讽刺体 假托咏物，内寓贬刺，曹德[双调·清江引]  
  
         长门柳丝千万缕，总是伤心处，
         行人折柔条，燕子衔芳絮。
         都不由凤城春做主。  
         长门柳丝千万结，风起花如雪。
         离别重离别，攀枝复攀枝，
         苦无多旧时枝叶也。  
  
（21）嘲笑体 王和卿[越调·天净沙]《咏秃》  
  
         笠儿深掩过双肩，头巾牢抹到眉边。
         款款的把笠檐儿试掀。
         连荒道一句：君子人不见头面。  
  
（22）风流体 以嘲谑荡子嫖客为内容。 刘庭信[寨儿令]《戒嫖荡》  
  
         没算当，不斟量，舒着乐心钻套项，
         今日东墙，明日西厢，着你当不过连珠箭急三枪。
         鼻凹里抹上些砂糖，舌尖上送与些丁香，
         假若你便钢脊梁，者莫你是铁肩膀，也擦磨成风月担儿疮。  
  
待考者3种：  
  
（23）淫虐体  
  
（24）简梅体  
  
（25）雪花体  
  
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     有一天下午，天空是弯的，一只大鸟倒退着飞过一幢别墅，他歪了一下头，正好看见鲁滨逊在抽烟，烟的牌子立刻吸引了他，他就停下来，用力的吸了一下鼻子，这时候米兰在出神的挖耳朵，四少坐在对面，很对称的抠鼻屎，牛二攥着一把牌，紧紧地盯着落后的比分，心里在想，为了一个不可能的目标，夸父可能就是这么死的，她顿时有一点泄气，全身像衣服一样松了下来。绔摩挲着一块石板，缓慢的走，看不见嘴巴的蠕动，只是念念有辞，杨杨在他的喃喃声中熟睡着，偶尔翻一个身，门直直的坐着，身子向前倾，尽力看着四少、牛二和鲁滨逊的牌，显出饶有兴趣的样子，敏敏侧坐在他旁边，手里拿着一个剥了一半的桔子，笑眯眯的看着他。大鸟看到这里，心里一动，就一走神，摔在地上，他爬起来，恼火的推开门就进去了，这时候他发现屋里面的场景一点都没有变。
  

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 22:26
浅谈曲之入门(体会之二)

     韩志清

继唐诗、宋词之后，元曲成为一时盛行的独具魅力的一种文体。它继承了诗词的清丽婉转，又具有其自身泼辣、大胆、诙谐、通俗的特点，并以其作品揭露现实的深刻、题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国文学艺术中放射着璀璨夺目的异彩。元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。它的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和重大的意义。因此，学习、继承以至发扬光大这一中华艺术瑰宝，不能不作为我们诗词文学爱好者的一份神圣使命。下面就我近年来学习、习作曲的一点粗浅体会，与大家交流，悉心求正。��

一、曲的概念与分类

1、什么是曲？元曲？北曲?南曲？散曲？杂曲？

曲，是韵文学的一种，是由词演变而来的，与词一样，原本是配乐以歌的长短句。

元曲，是继唐诗、宋词之后，起源于宋末，盛行于元代，由金末元初文坛泰斗元好问、曲状元马致远、元曲大家关汉卿、白朴等开创的一种诗歌文学新体裁，是中国诗歌发展史上三大高峰之一。

北曲、南曲，是相对而言的元曲。宋元时期，流传盛行于我国北方的散曲、戏曲所用的各种曲调之统称，叫北曲。流传盛行于南方的散曲、戏曲所用的各种曲调之统称叫南曲。我们所学习、研究的就是北曲，包括散曲与杂曲，如一半儿、天净沙等。��

散曲，相对杂曲而言，是元曲中北曲的一种，是供清唱或朗诵的口语化浓厚的新诗体。是在唐宋大曲、宋词以及民歌的基础上，吸收金、元音乐而成的。��

杂曲，是供舞台表演故事的，以曲文(即唱词)为主，兼带道白、动作表情的歌剧，如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》等。

2、曲的分类：主要指元曲。

元曲：包括北曲、南曲。

北曲：包括散曲、杂曲。

散曲：包括小令、带过曲、套数。其中：

小令：又叫叶儿，是散曲的基本单位，体制短小，以一支曲子(即一个曲牌)为一个单位，有不同的乐句、不同的平仄和用韵格式。如塞鸿秋、山坡羊、红绣鞋等。

带过曲：把二、三个同一宫调、音律恰能衔接的曲调连在一起的曲子。最多可填三个曲调，组合有一定规律。一般元曲中有34种组合。如《某公三哭》中“秃厮儿带过哭相思”、“哭皇天带过乌夜啼”等。

套数：也叫散套、联套、套曲，是用若干同一宫调的曲子连缀起来的组曲，结构比较复杂，篇幅宏大，表现曲折、复杂的感情。各套曲子有一定顺序，不能颠倒，一般用一两支小曲开头，用“煞调“、“尾声”结束，中间选用调数可少至三、四个、多至二、三十个。但要求一韵到底。套数又分南套、北套、南北套三种形式。

杂曲：仅指戏曲。文字上与诗词并称的曲，仅指散曲。

南曲：南曲共有1500余种曲牌，但因其太雅而疏于词。而今散曲纯指北曲，常见的有近500种。

二、曲与词的同与异

清·李调元在《雨村曲话》中称：“三百篇后变而为诗，诗变而为词，词变而为曲。诗盛于

唐，词盛于宋，曲盛于元之北。北曲不谐于南而始有南曲。”明·王世贞《曲藻》称：“曲者，词之变”。可见曲源于词，是由词演变而来的。因此曲与词既有相同之处，但也有不同之处。

曲与词的同异主要体现在：

1、相同之处(即体现其继承性)体现有三：

一是词与曲都是沿着“由乐定词”的道路发展而来的长短句，都是广义上的“诗”之一体。��  二是词有词调(即词牌)，曲有曲调(即曲牌)，且相同或相近。如：词：西江月、沁园春；曲：阳春雪、小桃红等。��

三是词、曲都有平仄、韵脚定格等声韵格律讲究(下面讲)。

2、不同之处(即体现其独立性)：主要体现在词因由民间走向殿堂而雅化，曲则较多

地保留着朴野的原始状态。区别有六：��

字数：词：字数一定，不可变化。��

曲：为了便于表达，可加衬字或衬句。这是主要区别。��

平仄：词：以平、上去入分平仄；��

曲：北曲无入声，“入派三声”，平分阴阳，仄分上去。这是主要特点。��

韵脚：词：韵较稀疏，少数词调可转韵或平仄互押；��

曲：用韵稠密，有的句句押韵，平仄互押，且一韵到底。如《袖手》。

语言：词：庄重、典雅��

曲：口语化、大众化，亦庄亦谐，通俗，清新。

此外，调式、用词上也有区别。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 22:27
浅谈曲之入门(体会之二)

     韩志清

继唐诗、宋词之后，元曲成为一时盛行的独具魅力的一种文体。它继承了诗词的清丽婉转，又具有其自身泼辣、大胆、诙谐、通俗的特点，并以其作品揭露现实的深刻、题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国文学艺术中放射着璀璨夺目的异彩。元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。它的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和重大的意义。因此，学习、继承以至发扬光大这一中华艺术瑰宝，不能不作为我们诗词文学爱好者的一份神圣使命。下面就我近年来学习、习作曲的一点粗浅体会，与大家交流，悉心求正。��

一、曲的概念与分类

1、什么是曲？元曲？北曲?南曲？散曲？杂曲？

曲，是韵文学的一种，是由词演变而来的，与词一样，原本是配乐以歌的长短句。

元曲，是继唐诗、宋词之后，起源于宋末，盛行于元代，由金末元初文坛泰斗元好问、曲状元马致远、元曲大家关汉卿、白朴等开创的一种诗歌文学新体裁，是中国诗歌发展史上三大高峰之一。

北曲、南曲，是相对而言的元曲。宋元时期，流传盛行于我国北方的散曲、戏曲所用的各种曲调之统称，叫北曲。流传盛行于南方的散曲、戏曲所用的各种曲调之统称叫南曲。我们所学习、研究的就是北曲，包括散曲与杂曲，如一半儿、天净沙等。��

散曲，相对杂曲而言，是元曲中北曲的一种，是供清唱或朗诵的口语化浓厚的新诗体。是在唐宋大曲、宋词以及民歌的基础上，吸收金、元音乐而成的。��

杂曲，是供舞台表演故事的，以曲文(即唱词)为主，兼带道白、动作表情的歌剧，如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》等。

2、曲的分类：主要指元曲。

元曲：包括北曲、南曲。

北曲：包括散曲、杂曲。

散曲：包括小令、带过曲、套数。其中：

小令：又叫叶儿，是散曲的基本单位，体制短小，以一支曲子(即一个曲牌)为一个单位，有不同的乐句、不同的平仄和用韵格式。如塞鸿秋、山坡羊、红绣鞋等。

带过曲：把二、三个同一宫调、音律恰能衔接的曲调连在一起的曲子。最多可填三个曲调，组合有一定规律。一般元曲中有34种组合。如《某公三哭》中“秃厮儿带过哭相思”、“哭皇天带过乌夜啼”等。

套数：也叫散套、联套、套曲，是用若干同一宫调的曲子连缀起来的组曲，结构比较复杂，篇幅宏大，表现曲折、复杂的感情。各套曲子有一定顺序，不能颠倒，一般用一两支小曲开头，用“煞调“、“尾声”结束，中间选用调数可少至三、四个、多至二、三十个。但要求一韵到底。套数又分南套、北套、南北套三种形式。

杂曲：仅指戏曲。文字上与诗词并称的曲，仅指散曲。

南曲：南曲共有1500余种曲牌，但因其太雅而疏于词。而今散曲纯指北曲，常见的有近500种。

二、曲与词的同与异

清·李调元在《雨村曲话》中称：“三百篇后变而为诗，诗变而为词，词变而为曲。诗盛于

唐，词盛于宋，曲盛于元之北。北曲不谐于南而始有南曲。”明·王世贞《曲藻》称：“曲者，词之变”。可见曲源于词，是由词演变而来的。因此曲与词既有相同之处，但也有不同之处。

曲与词的同异主要体现在：

1、相同之处(即体现其继承性)体现有三：

一是词与曲都是沿着“由乐定词”的道路发展而来的长短句，都是广义上的“诗”之一体。��  二是词有词调(即词牌)，曲有曲调(即曲牌)，且相同或相近。如：词：西江月、沁园春；曲：阳春雪、小桃红等。��

三是词、曲都有平仄、韵脚定格等声韵格律讲究(下面讲)。

2、不同之处(即体现其独立性)：主要体现在词因由民间走向殿堂而雅化，曲则较多

地保留着朴野的原始状态。区别有六：��

字数：词：字数一定，不可变化。��

曲：为了便于表达，可加衬字或衬句。这是主要区别。��

平仄：词：以平、上去入分平仄；��

曲：北曲无入声，“入派三声”，平分阴阳，仄分上去。这是主要特点。��

韵脚：词：韵较稀疏，少数词调可转韵或平仄互押；��

曲：用韵稠密，有的句句押韵，平仄互押，且一韵到底。如《袖手》。

语言：词：庄重、典雅��

曲：口语化、大众化，亦庄亦谐，通俗，清新。

此外，调式、用词上也有区别。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 23:04
三、曲的主要特点与体制要求��

曲作为一种独立的新诗体，较之诗、词而言，有其自身特点和体制要求。分别以小令、带

过曲、散套简述于下：��

小令之特点有三：

1、调有定句，句有定字。如元·马致远《越调·天净沙·秋思》，全曲五句，�ぞ涫轿�：

六六六四六。��

2、用韵较密，几乎句句“用韵，平、上、去通押。如元·白朴《中吕·阳春�で�·袖手》

共五句，押五韵，“口、头、留、手、流”，一、四为仄韵，二、三、五为平韵。��

3、字有定声，阴阳不混，上去分明。曲中有的第一个字的平仄一般有规定，有的末字有规定。如《仙吕·一半儿》，末字必须上声。如“一半儿甜来一半儿苦。”

带过曲组合要求有四：

1、同一宫调。如《某公三哭》中：“秃厮儿带过哭相思”。��

2、一韵到底。如《某公三哭》中，一首为一个韵，中间不可转韵。

��  3、带过曲不得超过三支曲子。��

4、按前人定格。有人统计，元人仅用过34种组合。

套曲之要求有三：

1、同一宫调。除首尾外，可套一至三十多个曲子。如吴玉莲《南吕·一枝花》。��

2、要有尾声。��

3、全套要求一韵到底。

�せ褂幸恢旨�曲，即集取若干名曲而成新曲，难度大，暂不讨论。

四、曲调与宫调

先举二例：��

越调·天净沙·秋思；     正宫· 塞鸿秋  水乡岩良。��

(宫调) (曲调) (曲题)     (宫调)  (曲调)   (曲题)��

1、什么是宫调?宫调是音乐术语，就是乐律，以限定声调的低昂缓急，表现乐调的悲欢感

情。中国历代称：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫为七声(也叫七音，相当于现代音乐简

谱中的1、2、3、4、5、6、7)，其中以任何一声为主，均可构成一个调式。凡以宫声为主的

调式称“宫”，而以其它六声为主的调式称“调”，合起来叫“宫调”。每个曲调都属于一个宫调。北曲有六宫十一调，共17个调式。即：��

六宫为：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、道宫；��

十一调为：大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调、般涉调、高平调、宫调、角调、商角调。��

常用的有五宫四调，即上面画横线的。��

2、什么是曲调?曲调是写曲时所依据的乐谱，曲调的名称叫曲牌，作为文学、韵律结构的

定格标志。清·王奕编《钦定曲谱》中的曲调334个，《九宫大成南北调宫谱》收北曲581个

曲调与词调一样，与内容无关，曲牌后另有代表内容的曲题。��

3、各宫调表现的感情不同，元·周德清《中原音韵》中所言：��

仙吕：清新绵邈；  南宫：感叹伤悲；中宫：高下闪赚；黄钟：富贵缠绵；正宫：惆怅雄壮；

大石调：风流酝藉；双调：健捷激袅；商调：凄怆怨慕；越调：陶写冷笑。��

4、常用的宫调归属范围：��

黄钟：人月圆，醉花阴，节节高，喜迁莺，刮地风，者刺古，红锦袍，四门子，出对子等；�フ�宫：叨叨令，双鸳鸯，醉太平，小梁州，塞鸿秋，端正好，鹦鹉曲，缘么遍，白鸽子；伴读书，白鹤子，汉东山等；��

仙吕：一半儿，青哥儿，忆王孙，后庭花，赏花时，醉中天，醉扶归，寄生革，解三醒；四季花，天下乐，醉雁儿，游四门，哪吒令，傍妆台，玉楼人等；��

中吕：喜春来，山坡羊，红绣鞋，醉春风，上小楼，四掉头，迎仙客，齐天乐，十二月，卖花声，扑蝶儿，朝天子，满庭芳，醉高歌，普天乐等；��

南吕：四块玉，一枝花，干荷叶，梁州第七，阅金经，骂玉郎，感皇恩，采桑歌；虞美人，翠盘秋，金字经，一剪梅等；��

双调：得胜令，拨不断，落梅凤，春闺怨，新水令，沉醉东风，蟾宫曲，碧玉书，潘妃曲，行香子，驻马听，胡十八，清江引，步步娇，殿前欢，庆东原，风入松，水仙子，太德歌，庆宣和，梅花酒，折桂令，快活林，夜行船，燕儿落带过得胜令，骤雨打新荷，一锭银等；��

越调：小桃红，天净沙，寨儿令，凭栏人，斗鹌鹑，黑麻会等；��

大石调：阳关三叠，念奴娇，初生月儿；��

商调：梧叶儿；望远行，醋葫芦，黄莺儿等；��

五、散曲习作之三要素

1、散曲用韵之讲究：��

(1)诗的用韵以平声韵为正格，词的用韵稍见灵活，可以转韵，也可平仄通押，曲的用韵更显灵活。��

一是用韵较密，几乎句句押韵，而且平仄互押。如《袖手》。��

二是一韵到底，不得换韵。��

三是不避重韵，但不宜相距过近。这是诗、词所不允许的。��

此外，还有“赘韵”、“失韵”、“借韵”(邻韵通押)、“暗韵”等。

(2)常用的曲韵：元人制曲，是根据北方语言系统的实际用韵。元·周德清所编韵书《中原音韵》，把平水韵中106个韵部合并为19个，这就是当前通用的“曲韵”。即：��

(1)东钟， (2)江阳， (3)支思， (4)齐微， (5)鱼模， (6)皆来，  (7)真文， (8)寒山，

(9)桓欢   (10)先天，(11)萧豪，(12)歌戈，(13)家麻，(14)车遮，(15)庚青，(16)尤侯，(17)侵寻  (18)监咸，(19)廉纤��

写曲也可用《诗韵新编》。��

2、散曲平仄之讲究：从曲谱的规定上看，曲的平仄较诗词更严。��

一是平声分阳阴，仄声分上去。��

二是上声与平声接近，有时平、上可以互代。(平仄上去原为配乐新讲究，故而较严，现已

成为单纯文字，也可适当放宽。分则最佳，不分次佳)。��

三是规定用去声的地方，不可用平声，也不许用上声。��

四是有些曲调在非韵脚，规定上、去分用，不得含糊。如《越调天净沙·秋思》中，第三

句“古道西风瘦马”为“｜｜--去上”。��

五是曲中七字句看似与诗词律句差不多，但断句不一样，诗词多为二二二一，即前四后三，

而曲不少地方为前三后四。如元·乔吉《水仙子·为友人作》“搅柔肠·恨病相兼，重聚首·佳期怎占?”即为“｜--·｜｜--，-｜｜·--｜｜”。��

3、散曲对仗之讲究，特点有三：��

一是从内容上看，与诗词一样，可用正对、反对、流水对、借对等。��

二是由于曲句式活泼多变，还可用三句对(即鼎足对)。如张可久的《梁州》：“六一泉亭上

诗成，三五夜花前月明，十四弦指风下生。”��

三是还有合壁对、扇对等10多种，不是曲律定格。��

四是曲之对仗，可宽可严，可以似对非对，平仄相同也可对。��

4、另外，讲衬字：用衬字是曲与词的最主要区别，是曲调定格之外为了补充语意不足或利

于上口而临时增加的字，不讲平仄，不拘字数。衬字一般用虚字为宜，也可用实词，但不宜用在重音处。��

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-26 23:05
六、历代散曲名家：

自宋末元初以来都有不少著名曲家。�ヒ栽�讲：

元曲鼻祖：元好问、金末元初文坛泰斗，是元曲之开创者��

元曲四大家(都有作品选入课本)��

关汉卿：今北京人，最伟大的戏剧家、元杂剧奠基人。留有杂剧60余种，散曲60多首。代表作《窦娥冤》等。��

白朴：今山西河曲人，金末元初著名戏曲作家、散曲作家。代表作《梧桐雨》。��

马致远：今北京人，元代著名戏剧家、散曲家。留有散套16种，小令115首，誉为曲状元。

代表作《汉宫秋》。《天净沙·秋思》被誉为“秋思之祖”选入课本。��

郑光祖：今山西临汾人，元后期重要杂剧家、散曲家。代表作《倩女离魂》。

此外名曲家还有：

王实甫：今北京人，元著名戏剧家，留有杂剧14种，代表作《西厢记》被誉为“天下

夺魁”之作，节选入课本。��

周德清：江西人，元末散曲家，擅乐律，留小令33首，套曲3种。代表作有曲韵《中原音韵》、《作词十法》等。��

卢挚、姚燧、乔吉、张可久等都有不少传世之作。

当代散曲家，我们知名的有：四川萧自熙(已故)、南京丁芒、山西温祥等。��

七、 常用的几个曲谱介绍

1、仙吕·一半儿：五句，七七七三七。押五平仄韵，末字为上声。

上平平上去平平，(上)去平平平上去， 平上上平，平上平。去平平，(上)去平平平(上)去平上。

犁花云绕锦香亭， 蝴 蝶春融软玉屏。 花外鸟啼  三四声。梦初惊， 一 半儿昏迷 一 半儿醒。

2、中吕·喜春来(又名阳春曲)，五句，七七七三五，押五平仄韵。

上平平上平平上，(去)上平(平)去上平，上平平去去平(阳)。平去上，上去上平平。

知荣知辱牢缄口， 谁 是谁 非 暗点头，诗书丛里且淹留。  闲袖手，贫煞也风流。

（要求：第一、二句对仗,第四句也可用：平仄平，仄仄平，仄平平，仄仄仄)

3、南宫·四块玉(关汉卿小令)，七句，三三七七三三三。押五韵。

去去平，平平去，(去)上平平上平平，平平去 (平)平平(上)。平去平，平去平，一去上。

自送别，心难舍，一  点相思几时绝，凭栏袖  拂 杨花 雪。 溪又斜，山又平，人去也。

4、越调·凭栏人(张小山小令)，四句，七七五五，押四韵。

平上平平平(去)去，平去平平平(去)平，(上)平平去平，上平平去平。

江上澄澄江 月 明，江上何人掏 玉 筝?  隔 江和泪听，满江长叹声。

(要求：(1)此调平仄甚严；(2)句二组对仗)

5、越调·天净沙(又名塞上秋，马致远小令)，五句，六六六四六：

平平上去平平，上平平上平平，上去平平去上。(平)平平去，去平平去平平。

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。 夕 阳西下，断肠人在天涯。

(要求一、二句对仗)

6、正宫·塞鸿秋(周德卿小令)，七句，七七七七五五七。

平平去去(平)平去，平平去上平平去，平平上去平平去，平平平上平平去。上平平去去，

长江万里白  如练，谁山数点青如靛，江帆几片疾如箭，山泉千尺飞如电。晚云都变露，

平(去)平(平)去。(平)平(上)去平平去。

新 月 初 学 扇， 塞 鸿 一 字柔如线。

八、关于自由曲简介��

1、什么是自由曲?��

山东高福林先生在谈“自由曲”时讲：何为自由曲?是伴随中华诗词学会顾问、87岁高龄

的南京丁芒先生的诗改理论应运而生的具体实践，是在吸收了元曲的语言本色，并有意识地打

破固有曲牌的限制、曲律的约束，创造出的一种既有散曲形式神韵，又兼备古风、乐府、歌

行、民谣等体式的某些优长，可长可短，自由活泼，雅俗共赏的艺术。它是民族化、大众化、

现代化的新体诗歌。��

如温祥《观变》：十载同僚，一朝发了，千般变化，两字可表。有口皆“悲”：一曰大一曰

小。房，越住越大；车，越坐越小；胃，越撑越大；妞越玩越小。对上依山，越靠越大；对

下送鞋，越穿越小。钟馗先生请告，这世间，权为何物，能教人变妖，迷心窍，自丧双刃刀!

2、自由曲的特点和要求：自由曲创始者丁芒先生讲过四句话：��

一是思路奇峭。思路指立意、进入角度、章法、结构等内涵。立意确定后，选择进入角度，

宜小不宜大，以小见大。起承转合，脉络清晰，高潮应放在全篇3/4处，即转处。��

二是抒情聚焦。力求精炼，集中凸现，甚至夸张些，奇突些，精妙些。赋的手法少用；比的手法常用于对仗律、排比句、抒情文；兴的手法应成为小令的主要手法。抒发其精要的，有

深度的、新颖的、特别的、发人深省、导人多思的一种感情。��

三是语言精要。要选择抒情感力度最强、张力最大的语言。用当代语言，则是自由曲小令有别于散曲、绝句、格律词的重要条件之一。散曲常用衬字，自由曲更应放宽。长短顺其自然，适当注意整齐，错综的调谐交错，只要语序顺、语言流畅就好。��

四是尾巴翘高。尾句一槌定音，点明主旨，意象定格，宕开情思，扬发余波，激发读者思维的理性和情感的高度升华，传达出全诗的最高境界。��

3、自由曲创作把握些什么?��

自由曲创作要把握以下四个方面：��

一是要弘扬主旋律。自由曲可刺可颂，但颂也有品。有功而颂为之歌，有德而颂为之赞，此上品也；无功而颂谓之庾，无德而颂谓之谄，此下品也。要围绕主旋律，贴近重点，关注焦

心，捕捉亮点，痛揭黑点。无论刺世颂世，写景抒情，都要表现出强烈的时代感和现实感，

为人民大众所喜爱。��

二是走雅俗共赏之路。诗、词、曲、赋是中国文化史上最为耀眼的四颗明珠。说到曲，都会联到一个俗字，这里的“俗”字有二义：一为俗民意识之张扬；二为语言之重本色自然，因

此“俗”可解释为通俗，质朴。曲不仅有俗的一面，也有雅的一面，雅俗共赏。��

三是在遣词选句上下功夫。炼字琢句，必须新而妥，奇而确，鲜而活，理而顺。要做到口语为轴，炼精育巧；语含机锋，句生别趣；风急雨骤，电闪雷鸣。��

四是善于用韵控节。自由曲是一种自由中又体现一定格律美的新诗体，韵律美是构筑诗调艺术美的重要因素。有诗皆押韵，无韵不成诗。自由曲的突破就在于：平仄可以混押，邻韵可

通押，也可重韵，重字，可以间韵，可以换韵。

自由曲是文字史上一个新生事物，有待于在实践中逐步臻于完善，走向成熟。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-4-30 02:36
元曲写作应注意的事项
1.曲谱以元人北曲为限，分宫调排列。罕用曲牌不收或少收。 
2.每一曲牌，只列正格或常用体式；不引曲文，只标字声和韵叶。每曲略加说明
3.北曲常多用衬字。曲牌只就正字立说。 
4.北曲入派三声，故只列平上去。上去为仄声。字声通用标“×”。 
5.北曲平上可互用，句末叶韵字声上可用平者标“上（平）”，平可用上者标“平（上）”。 
6.北曲去声特别重要，必用去声标“去”，宜用去声标“厶”。
7.连标三个“×××”，须平仄分配调谐，不宜连用三平、三仄。两仄包括上去，亦须调配得当，不宜连用“上上”、“去去”。 
8.韵位标“△”，可叶可不叶标“▲”，句中暗韵标“∧”。 
9.标点符号分顿号“、”、逗号“，”、分号“；”、句号“。”四种。   
10.以《北曲新谱》为依据，并参考《太和正音编》、《北词广正谱》、《北词简编》等。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-5-2 19:00
元曲的特色
元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。散曲，剧曲又称之为乐府散曲是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。
初期特点：这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。元朝立国到灭南宋。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、白朴、张养浩等人的成就最高
中期特点：散曲成为诗坛的主要体裁。从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡。重要作家有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。
末期特点：讲究格律辞藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，代表作家有张养浩、徐再思等。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-5-2 20:57
1、元曲的特点：
　　（1）不同时期有不同的词曲，政治色彩、文化色彩、艺术色彩都较多较浓，特定时期，政治色彩尤其突出；
　　（2）词曲均不限形式，基本点没有严格的格律要求。
　　（3）元曲则是来源于北方草原民族的曲调，所以元曲又叫北曲。
　　（4）元曲是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。
　　2、定义
　　元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。 元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。
　　元曲是汉民族灿烂文化宝库中的一朵灿烂的花朵，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词明清小说鼎足并举，成为我国文学史上一座重要的里程碑。
　　元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。但也有相同之处。两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲，剧曲又称之为乐府。散曲是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。
　　3、历史地位
　　继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
　　元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-5-2 21:12
曲牌所规定的格式之外另加的字，称为"衬字"。

曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，不受格律的束缚。小令所用的衬字较少，套曲则比较多。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。此外，杂剧使用衬字比较普遍，而南戏则比较少用。

衬字一般用于句首或句中，句末则很罕见。
衬字是元曲的一大特色，它是作者的艺术表现形式，是元曲与诗词的区别之一。

元曲的衬字，即在一首元曲中，根据作者所表达的内容的需要，在不太重要的地方增加一些字，这些字不入音韵，不讲平仄，称之为衬字。衬字的多少不受限制，可多可少。在词中也有类似的‘衬字’。如“江城子”欧阳炯所作“晚日金陵岸草平......”中第六句正格应为三字，它却加一“如”字，变成四字。当然词之衬字还是讲平仄，仍算正字构成又一体。而元曲中的衬字极少变成正字。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-5-2 21:19

   诗、词、曲是我国文学宝库中的三朵奇葩，是我国古代文学艺术发展史上的三座高峰。

在国粹传承过程中，我们必须做到：诗、词、曲齐头并进，同步发展，不可偏废。“词是诗之余，曲是词之余”。曲与诗、词相比较，在平仄、句式、衬字、对仗、押韵、讽喻等诸多方面更有艺术魅力。在这里，我主要谈谈散曲中的衬字。散曲的衬字衬字，也叫垫字，指在通行曲律格式的字数之外增加的字、词、词组、甚至是句。它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制。曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的是曲，没有衬字的是词（极少数的词也有衬字，但很少见，如宋代词人李之仪词作《卜算子·我住长江头 》我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。词的最后一句“定”字即是衬字。卜算子词只有44字，而这首词加上“定”字成了45字

衬字的作用

    它能使曲句更流畅，更接近口语化，更声情并茂，更婉转动听；它对正字起修饰，润色，限止等作用；它能淋漓尽致地表情达意；这些衬字，可以是有实际意思的，以补原曲的不足，也可以是没有实际意思，只起到增加音乐美感和曲调完善的作用的字。

如元曲大家关汉卿的<<南吕•一枝花•不伏老>>〔尾〕：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁（nen那些的意思）子弟每谁教你钻入他锄不断、斫（zhuo砍的意思）不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头?我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠（cuju古代一种踢球游戏）、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆（古代一种棋类游戏）。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休!则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪!那其间才不向烟花路儿上走!”去掉衬字后，曲牌正式内容是：“一粒铜豌豆，千层锦套头？梁园月，东京酒；洛阳花，章台柳。打围、插科、吟诗、双陆。落我牙、歪我嘴、瘸我腿、折我手，几般歹症候。兀自不肯休。阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。不向烟花路儿上走

这是关汉卿元曲散曲中比较有名的一首，淋漓尽致的展现了关汉卿坚韧不屈、与世抗争的精神，表现了关汉卿对黑暗社会现实的强烈不满，表现了关汉卿对封建社会的蔑视和对生活的玩世不恭。这首元曲如行云流水，气势磅礴地表现了关汉卿愿意做一粒“铜豌豆”的决心。全曲把衬字运用的技巧发挥到了极致。增加了衬字之后，使之成为散曲中少见的长句。而这些长句，实际上又以排列有序的一连串三字短句组成，从而给人以长短结合、舒卷自如的感觉。这种浪漫不羁的表现形式，恰能表达浪漫不羁的内容，以及风流浪子无所顾忌的品性。

衬字的位置

    衬字多用在句首和句中，不能用在句尾，更不能用于韵脚，因为衬字不能作韵脚。衬字的多少衬字的多少，没有具体规定。一般以衬三、四字为常见。南曲讲究“衬不过三”，北曲从一个字到三十多个字是寻常能见到的。文字典雅的小令中衬字少，运用俗言俚语入曲的衬字多。

如元曲大家关汉卿的<<南吕•一枝花•不伏老>>。衬字一般多用在散套里，杂剧里用得最多，小令衬字很少，甚至没有。李云蔚《霁轩北曲谱》说散曲“衬字越少越好，不衬字最妙”。王力《曲律学》也说“有些专为小令的曲子，也是不衬字的”。元代曲学家周德清，曾提出散曲佳作标准：“格调高，音律好，衬字无，平仄稳

下面举两例不用衬字的小令：

例一：（元）马致远【越调·天净沙】秋思枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

例二：当代散曲作者徐书信【中吕·喜春来】回门盈盈碧水青山秀，暖暖春风小翠楼，纤纤靓女婿家留。新雨后，款款站船头。大家看，像这两首小令还需要加衬字吗？加了衬字，反而会使人觉得是画蛇添足。但是，我个人认为，在小令创作方面，用不用加衬字，要视具体情况而定，如果加上衬字曲句更妙，更通畅，更完整，我们就加上，可加不可加，我们就不加，尽量在正句上下功夫。

    内蒙古草原散曲社，2018年6月份作业是【双调·雁儿落带过得胜令】练习的是带过曲。崔健老师的带过曲，特别引人注目：

【双调·雁儿落带得胜令】儿童写实（粉嘟嘟）如花小脸娇，（亮晶晶）似玉双眸耀。（赤条条）如鱼浪里翻，（乐颠颠）似鹿沙滩跳。[带过]（你求）酥雨润春苗，（他盼）好铁锻锋刀。（本该）逗鸟扑蝶翅，（也当）骑牛戏柳梢。犹怜，作业（层层）堆山坳；堪哀，书包（鼓鼓）压嫩腰。崔健老师的带过曲每一句都加了衬字（词）。“粉嘟嘟”、“亮晶晶”、“赤条条”、“乐颠颠”、“你求”、“他盼”、“本该”、“也当”、“层层”、“鼓鼓”，这些衬字（词）的添加，使得曲句更加明白流畅，更加婉转动听，更加生动感人，我们感觉到幼儿园里的小朋友是多么的活泼、可爱，多么的天真、烂漫。崔健老师的雁儿落四句构成连壁对，再加上“粉嘟嘟”、“亮晶晶”、“赤条条”、“乐颠颠”四个衬字（词）构成的排比，我们读起来，感到曲句是一气呵成，并且是声情并茂，委婉动听。同时，崔健老师也向我们提出了一个发人深省的问题：儿童时代，本应是天真烂漫地、无忧无虑地去成长（“逗鸟扑蝶翅”，“骑牛戏柳梢”）可是，当今有的幼儿园违背了幼儿教育的规律，给孩子增添学业负担，使得孩子们（“作业层层堆山坳”，“书包鼓鼓压嫩

元曲大家关汉卿的小令【双调·大德歌】也是加了衬字的：

俏冤家，在天涯。（偏那里）绿杨堪系马，困坐南窗下。（教对）清风想念他，  蛾眉淡了教谁画？（瘦岩岩）羞戴石榴花。（句中括号是我所加。）需要说明的是，加衬字必须以不破坏曲谱规范为前提，不可胡乱地加，加了衬字，能使曲句更流畅、更完美为好。我在阅读元人的作品时，很难一下子看出作品中的衬字，因为元人作品的衬字是不用符号标明的。即便是一首小令，我也要花费很多的时间，仔细对照曲谱才能慢慢脱衬（脱衬，即把所有曲句的衬字都挑出来，这一过程，叫做脱衬）。所以，我建议，我们今天的人在创作散曲时，要推陈出新，把衬字加在括号里（），让我们今天的散曲爱好者，让我们的子孙后代一看就明了。这样做，也是为了更好地普及散曲知识。散曲中的衬字，也是一门儿非常重要的学问，只有深钻细妍才能学有所得。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-5-2 21:30
散 曲 初 探

王峰

一、散曲的产生、曲与词的渊源

散曲最早是来源于民间，是诗词发展到元代形成的一种文学形式，它是由词演变而来，如曲的宫调、调名、体制，很多是来源于词，一些词调直接变成曲调，曲的小令源于寻常的散词，曲的套数源于联章词。为什么词会变成曲?这是因为时代和地域的关系，赵宋至元，北方少数民族入主中原，所用乐器:胡乐，旧词不适，乃造新声，曲是这种新兴“胡乐”相配的歌词。曲的地方性是鲜明的，由于北曲不谐南，故曲又分为北曲与南曲。散曲主要指的是北曲。

二、曲与词的主要区别

王力先生在《汉语诗律学》中归结为三项，1、词的字句有一定，曲的字数没一定，甚至在有些曲调里增句也是可以的，2、词韵大致依着诗韵，曲韵则另立韵部，3、词有平、上、去、入四声;北曲则入声被取消了，归入平上去三声。除上述区别，还有曲为单调;词有单调、双调、三叠、四叠;在语言上曲比词更加口语化、通俗化，甚至于俚语都可入曲。元曲与唐诗、宋词鼎立并称，同为“一代文学之胜”，各为一代文学高峰的标志。曲与诗、词，各具特有的艺术魅力，曲，更贴近世俗生活，更接近今日语言，更具有开放色彩，更符合现代审美情趣，以雅俗共赏见胜。著名学者王国维，推许元曲为“于新文体中自由使用新言语”的“最自然之文学。

三、曲的分类

北曲有散曲与杂剧之分。杂剧是带科白(动作与道白)的歌剧本，只用联套，散曲不是戏剧没有科白，和长短句的词接近，但更加口语化，供人吟咏。散曲分为小令与联套(又叫套数)，而带过曲、重头介于小令与联套中间，一般归于小令。

1、小令、带过曲、重头

所谓小令，另名叶儿，指一首单调的曲文，其体裁比较短小，一支曲子(曲牌)为独立单位，它是按不同曲调创制的，曲调都有一个曲牌名如[中吕·山坡羊][越调·天净沙]等。每调都有不同的乐句，规定有不同的韵脚与格式，按这些曲牌制出的曲即为小令。

所谓带过曲，就是一首小令不能容纳较多的内容时，可把两个、三个同一宫调的音律能谐的曲调，连在一起制曲，就成为带过曲，带过曲最多不能超过三个调。组合是有规律的，不能随意拼凑。如:[南吕·骂玉郎带过感皇恩、采茶歌]、[正宫·脱布衫带过小梁州]等。在填写一调后中间空一格，写上带过(带、过、兼)，再接着填下调。

所谓重头，把格律声调完全相同的，同首曲牌重复填写，以表现相关联的内容，就叫重头，有两首的，多至上百首。重头题目、押韵每首可相同，也可不同。

小令为散曲的基本单位，如要表达较多的内容，可以将原调重复使用，中间加[幺]或[幺篇]，“幺”字是后字的代号即是后篇。有别于词的上下阕，只是临时性的扩大篇幅和内容，[幺篇]大抵是开始换头称为[幺篇]，如后曲和前曲完全相同时称为[前腔]。[幺篇]只能出现一次，[前腔]可以多次重复。

2、联套

联套亦称套数、散套、套曲，把同一宫调的若干支曲，按一定规则连缀起来的。各套曲子有一定的顺序，不能颠倒。凡散曲中的联套，不带科白，要求一韵到底。用一、二支小曲开始，每套必有[尾]以示全曲已成一阕。[尾]也称[煞]、[煞尾]、[尾声]等，中间选用的调数可多可少，短的只有三、四调，长的可达二、三十调，如乔吉用[越调]的[斗鹌鹑]、[紫花儿]、[天净沙]、[尾]四支曲子咏歌姬，用的是寒山韵，一韵到底，没有科白，这就是联套。

四、曲牌(曲谱)

填词要按词牌即词谱填词，制曲也要按曲牌即曲谱制曲，无论是剧曲还是散曲，其曲牌都受宫调的限制。同一套曲子，原则上只能用同一宫调的曲牌。北曲一共有十二个宫调，但常用的有正宫、仙吕、中吕、南吕和双调其次是越调和商调，再次是大石和黄钟。在我的《古韵今歌》附录中，附有曲谱五十例，可供初学者选用。

五、衬字

曲和词最明显的区别就是有无衬字，有衬字的是曲，它是曲调定格之外所增加的字，衬字可以是虚字也可以用实字，就意义而言，往往是一些不十分紧要的字，衬字是不要求平仄，不拘泥字数，是补充语意之不足，或加强声情，衬字不用重音，是不能用于句末，尤其不能作韵脚，最常见用于首句。衬字多少不限，有少到一句加一个衬字，也有多到加二十几个衬字的，一句衬二、三、五字最常见。有的曲调本身带有特别衬字，如[仙吕·一半儿]结句中的两个“一半儿”。半虚半实是曲牌中规定的必须遵守的衬字，如[正宫·叨叨令]中的五、六句，用两个“也么哥”作为必须遵守衬字。灵活运用衬字可制出比词更具活力的散曲。

散曲除衬字外，在有的情况下还“句字不拘，可以增损”(周德清《中原音韵》)，这里所说的句子增损，则指格律规定的字也可增或减。在个别情况下，衬字也有用在句末的。在制曲加衬字时，一般衬字要和曲律正文有所区别，字要小一些或写在括号内。

六、散曲用韵和平仄

1、散曲的用韵

曲的用韵和诗词不同，词韵大致依照诗韵，而曲韵是元代文人周德清根据当时北曲编制一部《中原音韵》，基本反映了当时北方实际语音，《中原音韵》把“平水韵”的106部归并为19部。曲的用韵较密，几乎句句用韵，最大的特点是平、仄互押，因北曲无入声原入声归入平、上、去三声，实际是平上去通押。既然无入声，我建议初学者，就可以直接用新声新韵，不必用《中原韵》。曲的用韵有以下几个特点:(1)曲的押韵较密，几乎句句押韵，同韵部平仄互押。(2)不论小令、带过曲，还是套数都是一韵到底，不可中间换韵。(3)不避重韵一般多见于篇幅较大的联套中，小令不重韵。(4)曲允许“赘韵”，指本来不必押韵的地方也押了韵，有的相反也可以失韵，即个别要求押韵的地方，偶尔也可不押韵。另外还可借韵，就相邻接近的韵部，还可以通押，如“真文”与“侵寻”“先天”与“廉纤”。借韵有助于曲文亦押、亦谐，与雅俗共赏的点。

2、曲的平仄

从曲谱看，平仄要求比诗词要严，元周德清《中原音韵》作词十法云，有时曲的平声还有阴阳之分，仄声更分上去声。从曲谱看，平分阴阳没有必要，但仄分上去是十分严的。特别是韵脚，上声、去声的对立是很明显的，虽然都是仄声，但在元曲里上声韵接近于平声，所以该用平声的地方偶尔也可改用上声，该用上声的地方，偶尔也可以改用平声。但去声的独立性却很强，该用去声的地方绝对不许改用平、上声。曲字的平仄特别注重每首的末句，周德清《中原音韵》作词十法指出，有些曲调，最后一句不但平仄是固定的，甚至其中某字该用上声，某字该用去声，也都有特殊规定。例如《落梅风》、《上小楼》、《夜行船》、《卖花声》等曲，末句必须作“仄平平、仄平平去”，末一字必去声押韵;正宫等调的尾声末句必须作“仄仄平平去平上”第五字必须用去声，末一字必须用上声。如此等等。有些曲的个别字的平仄有时也可通融，但一经改变，只能算作“次好”。

七、曲的对仗

散曲的对仗，曲和词一样也要求对仗，有的只要求字面相对，但大部与诗词一样，用正反对、借对、流水对等。散曲对仗不是格律上的要求，而是修辞的需要。从《中原音韵》《太和正音谱》《曲律》等书介绍的对仗形式，有扇面对、重叠对、衬字对等，散曲中常见的三句相对，句式别具一格，饶有风趣，如三足鼎立，故叫鼎足对，又称三枪，如:

[析桂令·寄远] 乔吉

驿路风烟，马头星月，雁底关河。

另一首荆溪即事是:

老树支门，荒蒲绕岸，苦竹圈笆。

[天净沙·秋思] 马致远

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

可见曲的对仗既可同字。又可同声韵，在修辞上起到泼辣、奔放推波助澜的作用，这是散曲表达上的特有技巧。

八、从《红楼梦》和当代的自由曲看散曲的发展与继承

散曲用韵很密，好象一种高级的“顺口溜”，得散曲神韵的俗曲、俚歌，亦多介此显出曲味。在《红楼梦》的全书中，“好了歌”及其解注，警幻曲的各曲牌，“红豆曲”等都是在曲的沃土上开出的奇葩，请看甄士隐之“好了歌解注”试与当代著名学者诗人丁芒先生自由曲《人情风》作一比较，不难看出明清至当代散曲的创新吗?

附录:《好了歌解注》曹雪芹

陋室空堂，当年笏满床;衰草枯杨，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。说什么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜?昨日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯，金满箱，银满箱，展眼乞丐人皆谤。正叹他人命不长，那知自己归来丧!训有方，保不定日后作强梁。择膏粱，谁承望流落在烟花巷，因嫌纱帽小，致使锁枷杠;昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长;乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳!

《人情风》丁芒

铁山摧崩，铜岩销熔，天下无敌人情风。管他法令条规，纸光墨黑;任他决议合同，牙白口红，一张名片，打得他落花流水尽向东。衙门八字开，如今是有理无情莫进来;大印一朝掌，后门就车如流水马如龙。关系网，圈子风，胜你十年寒窗、八年抗战费夫工;同志爱?阶级情?酒肉争逐、两肋插刀才是亲弟兄。见情忘了法，见“礼”就有勇，上天遮日月，下海捉鳖龙。说什么乌纱，道什么单元，谈什么户口，论什么富穷，爷娘能零卖，利权能奉送，国家民族包在纸里作红封。无权不成霸，无霸不弄权;无拍不放屁，无捧不走红。张家天下李家党，顺我者昌逆我者亡!龙要舞，舞要龙，这厉害关系参不透，这世界你就走不通!人情如水银，大地多毛孔;天平遍地有，砝码分轻重，一头人情一头货，可怜小小指针无法当包公。何当怒云起，青苹之末发新风，一扫苍穹，温情脉脉面纱都撕破，把赤裸裸这个“情”字示众。

九、自由曲写作方法:首先遵从丁芒先生的真、情、妙、曲的原则(《中华诗词》2008第四期46页)现节录这四个字的含义:

真:这是文学的通则，甚至是为人的通则。当然是诗歌、也是自由曲的首要问题。说真话，写真诗，做真人，说真话是第一位的。

情:自由曲要说“真话”，也要说“情话”。诗主情，一首诗无非事、理、情三者的结合，而情是一根红线贯穿到底，缘事生情，缘情索理，都是“情”的运作。诗为心声，真心才出真情。真情是指诗人“自己”的感情而不是公众(共性)的感情。敢于解剖自己，敢于面对真理，没有个性感情的包孕、洋溢诗格终难臻于上乘。

妙:自由曲为什么称“曲”，主要是指语言风格上继承发扬推衍了散曲，并且摒弃了散曲的乐音流、发扬了语言流风格。更重要的是从“意”、从“语义”方面继承、发展并力图丰富散曲的语言艺术境界，这就是“妙语”。

曲:这不是散曲自度曲所指的乐曲，也不是语言上的直话曲话。是指自由曲的章法，也即内结构问题，其实自由曲就是一种新体诗歌。但重点要放在一个“曲”字上。一般自由曲篇幅没有限制，完全自由抒发。总之要讲一个“曲”字，如果没有必要尽量精炼，因此要强化炼意炼字功夫。

1、继承散曲的用韵，即一韵到底，不换韵，用韵要密平仄互押。

2、多用律句和对仗，句子可长可短。

3、语言自由，要有风趣，俏皮一点，俚俗不限，雅俗共赏。

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作者: 荷风茂林    时间: 2020-5-22 01:18
元曲格律曲论（上）



想寻求一本元曲格律，已经梦想一二十年了。一直很奇怪，诗词格律遍地都是，怎么弄到一本元曲格律就这么难呢。

从书到手，已有一周，终于读完，意犹未尽，将笔记略加整理放到自家小院，没事翻翻，并与偶尔到此并且喜欢元曲的朋友共同分享。

  

元曲是元代北方一种吟唱的文学体系，与其对应的是流行于南方类似的文学体系，叫南曲。

肆意胡猜，现代的昆曲就应该来自南曲，而京剧就应该发源于元曲。

                     

   元曲分为散曲和杂剧。

散曲类似于词，用于抒情、写景和叙事，可朗诵、吟咏和清唱。包括小令、带过曲和散套等。杂剧其实是舞台剧本，有唱词、宾白（道白）和科范（舞台指导）等部分组成。

所以接着胡猜，现代戏曲应该来自于元曲中的杂剧。



一  曲与词的关系

词与曲有很多相同点之处： 都是长短句，讲平仄、押韵；都有“牌”；都有宫调；曲有么篇换头，词也有换头； 曲的押韵一般是平仄通压，只要韵字在曲韵的同一部即可。词也有这种体例，叫做“一部三声叶”；二者还都有“衬”字之说。

抛开语言风格不同以外，二者还有很多其它相异之处：

韵的频率不同。词是几句一韵，除“一部三声叶”外，押平韵和仄韵不要求在同一韵部；曲几乎一句一韵，平仄要求很严，仄中对去声的要求更严，这些韵字必须在同一韵部；

韵的依据不同。才知道，诗词曲各有其韵，原来还以为都是平水韵呢，有点无知哈。

词韵常用戈载的《词林正韵》，曲韵依据是元代周德清的《中原音韵》。

“衬”字不同。这是词和曲最大的区别，词中“衬”字很少，曲中“衬”字则遍地都是。

词的每首都是独立的。曲大都是几首连缀在一起，并且共押一韵。



二  曲谱

《中原音韵》收曲谱335调，按宫调分为十二部，分别是：黄钟宫、正宫、大石调、小石调、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、越调、商调、商角调、般涉调。例：

寄生草.仙吕宫7句41字

PPZ, ZZP, PzPPzZPPQ. PzPPzZPPQ, PzPPzZPPQ. PzPPzZZPP, PzPPzZPPQ.



一半儿. 仙吕宫6句32字

PzPPzZZPP, PzZPPPsQPs, PzZPzPPsQPs. ZPP,一半儿PP, 一半儿Sp.



天净沙.越调5句28字

PzPPzZPP, PzPPzZPP, PzZPPQsSp, PzPPzQs, PzPPzZPP.

其中：平P、仄Z、上S、去Q、叶（因斜）韵：粗下划线；

可平可仄Pz、宜平可上Ps、宜平可去Pq、宜上可平Sp、宜上可去Sq、宜去可上Qs、宜去可平Qp。



元曲中，有些曲牌名字相同，但因为分数不同宫调，其内容不同。这种情况有二十五调：

水仙子：黄钟宫 双调     寨儿令：黄钟宫 越调

端正好：仙吕宫 正宫     袄神急：仙吕宫 双调

上京马：仙吕宫 商调     斗鹌鹑：中吕宫 越调

醉春风：中吕宫 双调     红芍药：中吕宫 南吕宫

播海令：中吕宫 双调     鬼三台：中吕宫 越调

六么遍：正宫 仙吕宫     贺圣朝：黄钟宫 中吕宫 商调



   曲调中字数一般固定不变（衬字除外），但有四十一调的字、句可以增损。元曲中的衬字不计平仄和音韵，所以一般加在句首，有时也加在中间，很少会加在句尾。



元曲中么篇与换头要求严格，不可随意创造。

么（幺）篇是一个曲牌连续使用，后面的不再标出曲牌名，标出“幺篇” “幺”，也可以什么都不标注。

换头是将幺篇的第一句或几句加以改动。



三  元曲小令

共有小令120首，普通小令是单独的一个曲子，是曲的最小单位。重头小令是同一小令曲牌连续使用两次以上，而且在一个总题目下各有小标题、各自成韵（可同韵）。

   带过曲是小令一种形式，用两支或三支不同曲调的曲子组成一个新曲谱，并要一韵到底。带过曲不能随便组合，小令中带过曲有26种形式，常见的有四种：

正宫（脱布衫带过小梁州）

南吕（骂玉郎带过感皇恩）

双调（雁儿落带过得胜令）

中吕（齐天乐带货红衫儿）



带过曲与异调重头小令都是由几个音韵相近、声调谐和的曲子组成。不同点是，带过曲已经成为一个新曲，要求一韵到底，数量上最多三支；异调重头小令相对独立，各自成韵，每个都有自己的分标题，数量上重复次数无限制。

同调重头小令与幺篇相同点，都是用同一曲谱重复使用，不同之处是同调重头小令虽一个主题，却各有分标题并独立成韵，彼此无关。幺篇是一个新曲谱，并一韵到底。



四  元曲套数

套数是将同一宫调的若干支曲牌，按一定规则顺序联成有头有尾，一韵到底的一套，同套中的套曲必须使用同一宫调的曲牌。



套数组成原则：至少有一支主曲和一支尾声；同套中的套曲必须使用同一宫调的曲牌，一韵到底；曲牌之间的连缀次序有规则，每个宫调首曲、过曲、结尾的套路都是固定的。套数曲牌分三组：引子（首曲）、过曲、煞尾。



本宫调曲牌不能满足要求时，到其他宫调中寻找合适的曲牌套数的情况叫借宫，借宫也是有规定的：

黄钟宫可借5调，正宫可借32调，仙吕宫可借12调，南吕宫可借5调，中吕宫可借31调，双调可借9调，越调可借4调，商调可借23调，大石调可借3调，九部合计可借124调。



五  杂剧结构组成

折：散套是散曲中曲调组合的最大单位。剧套则是杂剧中曲调组合的最小单位，称之为折。散套则相当于杂剧中的一折。

楔子：剧本开始时都要有个独立段落，叫楔子，少数在折之间也设楔子，作为剧情的开始。楔子也是曲牌，一般用仙吕宫的《赏花时》或《端正好》作为楔子。

宾白和犯科：宾白是戏曲中的道白；犯科是舞台上演员的动作、表情和其他方面的舞台指示。杂剧中，“楔子”二字之后并不是立即写出楔子所有的曲牌，而是加一段介绍剧情的对白、自白等内容。在各折中，甚至加一段唱腔中都有的宾白和科范。

   正名与题目：北曲演出前，常用两句或四局字数相同的对句，道出全局表演的纲目，再以其中最为精辟确切的句子作为本剧的剧名。每一个元杂剧剧本结尾都要加上“题目”与“正名”。题目即使对剧情的总结，正名就是剧名，二者都是一句或对句。



六  元曲曲韵

曲韵是作曲押韵的重要依据，元人周德清1324年的《中原音韵》一书，是曲界第一部曲韵著作，也是统一标准。

该书以韵书形式，将5866个字的常用韵脚，按读音分类，编成曲韵韵谱。详见附件。

韵谱有19个韵部：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤。

每韵中分七个声类：平声阴、平声阳、入声作平声阳、上声、入声作上声、去声、入声作去声。

书中还有韵谱编制体例、审音原则的说明，北曲体制、音律、语言以及曲词创作方法的论述。



曲韵的特点是入派三声。

元朝左右，入声字已无人能读，已经失去了语言的作用。周将其分归到阳平、上声和去声，称为“入派三声”。这是曲韵最大创造，也是与诗韵、词韵的最大差别。



曲韵按照宽度与使用情况分为四种：

宽韵：齐微（90首）、鱼模（51首）、萧豪（50首）；

中韵：真文（20首）、尤侯（60首）、江阳（20首）、庚青（30首）、先天（50首）、皆来（40首）、家麻（40首）、歌戈（20首）、车遮（10首）、东钟（20首；

窄韵：支思（10首）、寒山（20首）、监咸（10首）；

险韵：桓欢、侵寻、廉纤，不到十首。



曲韵的押韵方式为填谱，平仄混压，一韵到底。例外情况有：

借韵：偶有一字在韵部之外，又很相近，在曲中不为出韵，称之为借韵。借韵的情况很少。

赘韵：不押韵的句末也押韵。

暗韵：在一个句子的中间，某个字押韵。词中叫句中韵。句中韵是词谱中规定好的，暗韵有时是曲谱中规定的，也常常是作者自己拟定的。

重韵：一首曲子中，韵字有重复的现象。这种情况词是不允许的，曲则不限定。

失韵：该押韵的地方没有押韵，这是不允许的。



七 元曲格律

1 平仄

元曲平仄比诗词要求更严，尤其是仄声一定要分上声和去声。元曲切切注意去声字的使用，上声有时可以与平声通融，去声不能用任何一声替代，这是元曲的一个重要特点。

在曲中，去声有特殊的独特性，尤其是韵脚，句末，“诗头曲尾”就是这个意思。



《中原音韵》中对曲尾都给出了明确套式，例如：

曲牌：雁儿落、汉东山

结尾：仄平平



曲牌：金盏儿、贺新郎、喜春来、满庭芳、小桃红、寨儿令、小梁州、赏花时

结尾：仄仄仄平平



曲牌：折桂令、水仙子、殿前欢、乔木查、普天乐

结尾：仄仄平平



曲牌：山坡羊、四块玉

结尾：平去平（平去上次之）



曲牌：寄生草、塞鸿秋、驻马听

结尾：平平仄仄平平去（平平仄仄平平上 次之）



曲牌：正宫、中吕、双调尾声

结尾： 仄仄平平去平上



曲牌：村里哑鼓、醉高歌、梧叶儿、沈醉东风、愿成双、金蕉叶

结尾：平仄仄平平去上（平仄仄平平去平 次之）



曲牌：凭栏人

结尾：上平平去平



曲牌：天净沙、醉中天、调笑令、风人松、袄神急

结尾：平行仄仄平平



曲牌：落梅风、上小楼、夜行船、拨不断、卖花声

结尾：仄平平仄平平去



2 元曲的对仗

诗、词、曲、楹联，都讲究对仗。曲的名言是“逢双必对”，其对仗有十二种形式：

两句对（合璧对）：两句对。

三局对（鼎足对）：三句中，两两皆可对。

扇面对：黄道烟迷，瑞霭盘旋下凤椅；紫垣风细，御香缭绕衮龙衣。

重叠对：兴，百姓苦；亡，百姓苦。

四句对（联璧对）：云黯黯，水迢迢，风凛凛，雪飘飘。

长短句相对：除领字外相对。望长城内外，惟余莽莽。

同韵对：连续两句都押韵。翠盘香冷霓裳罢，红牙声歇梧桐下。

连珠对：在一首曲中，绝大部分都对仗。

还有两韵对、收尾对、救尾对、律句对。





八  元曲散套

散套是元曲中最复杂、最难创作的部分。

同一曲名有好多曲牌，一个曲牌又有好多曲名。

元代及明初留下杂剧六百多套，散套四百多套。永乐后元曲渐衰，作者多不守规矩，故有价值的作品不多。

因杂剧约束较多，散套比较自由，所以剧套套路可以用于散套，而散套套路极少用于剧套。

同理，剧套首曲可以用于散套，反之则不行。

---

作者: 荷风茂林    时间: 2020-5-22 01:19
元曲格律曲韵（下）



     韵谱有19个韵部：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤。

每韵中分七个声类：平声阴、平声阳、入声作平声阳、上声、入声作上声、去声、入声作去声。





一  东钟

平声阴

   东冬 钟中忠衷终 通蓪 松嵩 冲充忡舂冲翀衝种艟摏 雍邕嗈 空悾 宗棕骔 风枫丰封峰锋烽蜂葑 愡鬆 匆葱聪囱骢枞瑽纵 穹（草+弓）倾 弓公工攻宫功供恭躬肱蚣龚宫胱 轰烘叿薨 胸兄凶洶 翁壅痈廱泓 崩绷 烹



平声阳

同童铜筒瞳桐潼僮曈橦峒鼕 戎绒茸茙駥 龙隆窿 穷蛩邛筇藭 笼聋珑栊咙砻胧咙 农脓侬 浓秾醲 重虫崇慵 冯缝逢 丛苁琮 熊雄 容蓉熔溶融镕镕瑢庸佣镛墉鄘荣 蒙朦濛瞢萌甍盲 红宏鸿弘哄綋虹谼横嵘 蓬鹏芃彭棚髼 从



入声作平声阳

无



上声

懂董 种冢肿踵 孔恐 桶统 汞唝 陇垅 拢篢 洶詾 耸竦 拱巩珙 勇永拥涌俑踊悀 猛艋懵蜢蠓 总 捧 宠 冗 哝 唪



入声作上声

无



去声

栋动洞冻蝀 缝讽凤奉 共供贡 宋送 弄（口+弄）砻 控空鞚 诵颂讼 瓮齆 痛恸 众中重种仲纵粽从 梦孟 用咏莹 哄鬨横综 迸 铳



入声作去声

无





二  江阳

平声阴

江姜僵缰疆釭（燈也）薑将韁杠 帮邦梆 丧桑 霜双孀骦艭鹴 章张樟彰漳璋璋獐麞 商汤伤觞殇 浆将螀 装庄妆桩 缸冈刚钢纲亢扛康糠 光胱 当裆铛珰筜 荒肓 香乡 滂雱（金+旁） 羌腔蜣 央泱鸯秧殃 方芳坊妨枋肪 猖昌菖娼阊 汤镗 相湘箱厢襄瓖 枪锵 匡筐眶恇 汪尫 仓苍 窗疮 臧脏



平声阳

阳杨扬羊样洋旸佯飏徉昜 忙茫庞芒邙铓杗 粮量梁良粱綡辌 穰瓤禳瀼 忘亡 廊琅浪狼郎螂榔稂 行航杭颃 昂卬 床撞（绛同音）幢淙 逄旁庞房傍 防房 长尝偿肠场常苌裳 唐塘糖搪堂樘裳 翔祥详 嫱樯戕墙 黄簧皇篁隍凰蝗惶璜遑潢艎 藏 强 娘 降（降伏） 王 狂 囊



入声作平声阳

无



上声

讲镪港 养痒鞅 蒋奖桨耩 两魉 想鲞 蟒莽漭 爽漺 响享飨蠁夯 敞氅昶 壤穰 放仿访昉舫 罔网辋 枉往 嗓颡 挷榜 倘帑 党讜 掌长 朗 恍谎 仰 广 沆 脏 强 抢 赏晌



入声作上声

无



去声

绛降强洚糨 相像象 亮量緉辆谅 养瀁怏炀漾样恙 撞壮状 上尚饷 让懹馕 帐胀涨杖丈仗障嶂瘴 向项巷 将匠酱 唱倡怅畅鬯 创剏 望忘妄 王旺 放访 荡当挡宕砀 浪阆 藏葬戆 傍棒蚌谤 抗炕亢 旷圹纩 晃恍 况贶 酿 仰 丧 胖 行 怆 盎 戗钢 荡汤



入声作去声

无





三 支思

平声阴

支肢枝栀卮氏之芝脂榰胝 赀兹资孜咨滋淄姿耔孳觜髭 差眵 施诗师尸狮蓍鳲蛳 丝思司斯私厮撕偲鸶澌飔罳 雌



平声阳

儿而洏 兹慈磁疵茨玼餈 时匙鲥 辞词祠辤

入声作平声阳

无



上声

纸止趾芷址祉咫徵址砥抵氏旨指沚 尔迩耳饵珥駬 此玼泚跐 史使屎矢始驶豕弛 子紫姊梓 死 齿仔



入声作上声

涩塞瑟



去声

是氏市柿侍士仕使示谥莳恃事施嗜豉试视弑噬筮似姒巳兕赐泗驷祀嗣饲思四肆俟汜寺食笥耜次刺（事+立刀） 字自恣渍牸胔 志至 二贰饵 翅 厕



入声作去声

无





四 齐微

平声阴

几机饥箕肌基稽鸡矶玑讥羁奇笄朞姬羇 归龟规圭闺邽 齐挤跻虀齑 虽绥睢尿荽 底氐邸觝弤殚 妻萋凄栖悽 西犀嘶 灰挥晖辉徽麾翚虺 碑卑杯悲陂 追骓锥 威偎煨隈 非扉绯霏菲妃诽飞騑俳 溪欺欹 稀希牺曦熙熹羲嘻晞醯僖 衣依医臆伊漪鷖猗 吹炊推 丕披呸邳胚醅 亏魁奎窥盔瑰 痴鸱螭蚩媸笞郗絺 崔催榱衰 批紕錍 堆 篦 知蜘 梯



平声阳

微薇维惟 黎犁梨蠡骊鹂儿黧离丽厘狸璃骊漓篱鹂藜蜊釐醨瓈泥尼臡 枚煤梅眉媒莓楣湄嵋糜塺縻醾 雷累羸檑畾 随隋 齐脐 回徊廻 韦围帏违闱为巍危嵬桅 肥淝 奇骑期琪琦旗祺岐麒芪其萁祈鳍蕲耆棊旂祁鬐畿祇奚兮畦携蹊 移儿夷姨疑遗彝贻怡颐仪宜嶷沂鷖荑饴扅倪霓鲵猊輗鸃圯蛇题啼提蹄醍绨稊 垂锤陲 裴陪培皮 葵逵夔馗 池迟持驰篪墀 颓魋 脾疲比毗罴 迷弥 谁 摧 蕤



入声作平声

实十什石射食拾蚀 直值秩掷姪 疾嫉集寂箿 夕昔席袭 敌笛荻狄籴逖 及极 惑 逼 劾 贼

                              

上声

   迤尾亹 以椅倚蚁已矣拟苡錡扆 美浼 虮几己纪麂 耻侈 捶箠 痞否圮嚭秕 龟轨诡癸簋晷宄 悔贿毁卉虺燬譭 比匕妣 礼里理鲤蠡李履醴娌 挤济 底诋邸柢胼 洗徙屣壐枲 起启岂杞绮棨綮 米眯弭 你旎 彼鄙 喜蟢 委猥唯苇伟隈 蕾垒儡磊 体 腿 蕊 觜 髓 水 馁



入声作上声

质只炙织汁 七戚漆刺 匹劈僻 吉击激极棘汲急给戟 笔北 室失 识适轼湿释饰拭奭 积唧绩迹脊鲫稷 必毕跸碧壁璧筚鞸甓 昔惜息淅锡 尺赤吃敕叱鶒 的滴嫡靮 得德 涤踢剔 吸隙檄翕觋 乞泣讫 国 黑 一（亦作去声）



去声

   未味 尉畏慰喂魏胃渭谓卫纬秽位为蝟 贵柜 馈愧悸桂绘跪桧脍獪鱠 沸吠费废芾 会悔晦诲惠蕙讳智慧溃（贵+门） 翠脆萃粹悴倅淬顇 异裔义议谊毅艺易翳瘗曳意乂刈诣劓勚枻懿饐气器弃憩契 济际剂祭霁 替剃嚏涕 帝缔谛弟第蒂地的递睇娣棣 背贝狈焙倍婢备避辈被臂币弊譬怭诐髲利痢俐例唳洌戾隶莉砺厉莅荔离吏詈丽疠劙沴砌妻 细壻 罪醉最 对队兑碓 计记寄继系妓技季忌骥蓟髻骑既偈缢鳜忮闭蔽毙庇比陛篦秘畀嬖贲 谜（人+水） 睡税说瑞 退蜕 岁碎粹隧祟邃彗燧穂遂繸 坠缀赘縋怼 制置滞雉彘稚致治智帜炽质 世势逝誓 泪累类擂耒酹诔纇磑 配佩沛珮霈辔悖誖 妹昧媚魅袂寐瑂 戏系 匱揆篑蒉 腻泥殢 锐芮蚋蜹 吠喙内



去声做平声

鼻



入声作去声

日入 蜜覔 墨密 立粒笠历力雳栗枥沥 逸易译驿益溢镒鹢液腋疫役一掖逆乙忆邑揖射翼翼翊佾泆 勒肋 剧 匿





五 鱼模

平声阴

   居裾车拘驹俱踞鶋 猪诸朱珠侏蛛诛诸邾姝 苏酥甦 哺逋晡餔 枢摅樗 粗刍 梳蔬疏 虚墟嘘歔觑吁 蛆趍趋 疽苴趄狙沮雎 孤辜姑觚菰鸪沽蛄酤 枯刳 于迂纡 呜乌呜 书舒输纾 区驱躯岖（犬旁+区） 须需胥繻嬃醑 夫孚桴敷夫肤麸趺莩郛鈇玞枹鄜 呼 初 都 租



平声阳

闾庐驴胪篓 如孺茹儒濡襦薷嚅鴑 无芜巫诬 模谟摸谋 屠涂徒途涂荼图荼菟瘏駼 奴驽孥砮 卢鲈泸栌颅轳舻炉芦 鱼渔余予畲瑜榆谀愉逾禺竽俞觎萸臾渝于盂愚与虞舆欤雩妤隅窬舁歈璵阈 吾梧吴娱浯蜈鼯珸鋘 锄雏 殊洙铢茱 衢瞿劬渠蕖籧臞 除储厨躇滁蜍蹰 扶符凫浮夫芙蚨 蒲脯蒱酺 胡湖瑚乎壶狐弧糊醐鹕 狙殂 徐



入声作平声

   读独犊毒突牍渎（毒+县+系） 复佛伏袱服鵩 属述术秫赎 俗 续 逐轴 族镞 仆 局 淑蜀熟塾孰



上声

语圉圄龉雨羽禹宇庾御与愈禹敔 吕侣旅膂缕偻 拄主煮墅渚翥麈 汝乳 暑鼠黍 阻俎 杵处杼绪楮 数所 祖组 舞武侮鹉庑 土吐 鲁橹虏卤滷 睹赌堵 古股贾估诂牯瞽鼓蛊罟沽盬羖 五午伍仵坞邬忤 虎浒 浦圃补鵏 斧脯甫腑俯父府抚否黼 母某牡姥亩 楚础憷 举莒炬榉 努弩 许诩 取 苦 咀 女 屿 伛去



入声作上声

   骨谷毂 速缩簌谡 复福幅蝠腹覆拂 不卜 局匊踘 忽笏 筑烛竹粥 宿粟 曲屈粬 哭窟酷 出畜黜 叔菽 督笃 暴扑 触束 簇 足 促 秃 卒蹙 屋沃兀



去声

喻驭遇妪裕谕芋预譽御豫 虑屡滤 据巨讵拒距句炬踞苣惧具锯屦秬絇 树恕庶戍竖署曙 娶趣覷 注住著柱铸柱驻贮苎澍竚纻馵 数 绪序叙絮 孺茹 肚妒杜渡度镀蠹斁 父赴釜辅付赋傅富仆讣妇附阜负鲋赙拊户扈护互瓠戽岵頀怙 务雾戊鹜 素诉塑溯嗉泝 墓幕募暮 路露鹭潞辂赂 雇故固顾锢 误悟恶污寤悮 布怖部哺步簿捕佈 醋措错 做祚诅胙 吐兔 怒 铺 处 去 聚 助



入声作去声

   禄鹿麓漉 木沐穆睦没牧目鹜 录绿陆戮律箓醁 物勿 辱褥入 玉狱欲浴郁育鬻鹆 讷







六 皆来

平声阴

皆阶街偕稍楷喈堦 该荄陔垓 灾栽哉 差台胎邰钗骀咍 唉哀埃 猜 挨 衰 腮 歪 开 揩 斋 乖 筛 揣



平声阳

来莱騋 鞋骸谐 排牌俳簰俾 怀淮槐瀤 埋霾 皑騃 孩颏 柴豺侪 崖厓捱 才财材裁缠 台抬苔炱籉 能



入声作平声阳

   白帛舶 宅子 宅泽择 画划



上声

   海醢绐诒靆 骇蟹 宰载 采彩採寀綵 霭蔼毐 奶乃 蒯拐夬 凯铠垲 揣 摆 矮 解 楷 买 改



入声作上声

无



去声

懈械解薤獬 寨债瘵虿眦豸 态泰太汰 艾爱噫 隘捱阨搤 耐奈鼐柰 害亥妎 带戴代待袋岱逮殆怠黛迨大 戒解界介届疥芥诫玠犗廨恝 外瞆 快块哙 在再载 卖迈 濑濑籁赉癞 拜湃败稗惫 菜蔡 晒洒煞铩 赛塞 怪 坏 慨 泒 帅率 瀣



入声作去声

   麦脉蓦陌貊 额厄鞷 搦





七 真文

平声阴

氛分纷芬汾 昏婚荤阍惛 因茵姻湮殷闉 申伸绅身 嗔瞋 春椿 荀询 吞 暾 諄迍 皴逡 跟根 欣昕忻 氲煴 真振珍甄 辛新薪 宾滨彬镔 坤髡 钧均君军皲麏 臻榛 莘诜 曛熏醺勳燻 昆鲲鹍裩 温瘟 孙荪狲飧 尊樽 敦墩炖 奔贲犇 巾斤筋 村 亲 遵 恩 喷 哏 津



平声阳

   邻鳞麟粼磷燐辚 濒贫频颦苹嚬 民珉缗旻 人仁 伦纶轮沦抡 群裙 芹勤懃 门扪 论崙 寅夤银垠鄞龈誾嚚 湓盆 辰臣尘陈娠晨宸 秦 淳醇纯唇鹑錞蓴 旬巡驯循 云耘芸筠匀员纭 焚坟棼 魂浑 屯忳臀豚 神 存蹲 痕 纫



入声作平声阳

无

   

上声

轸诊稹疹 肯恳垦龈 紧谨槿瑾卺 隐引尹蚓 闵悯泯敏慜 准凖 刎吻 荀隼 允陨殒狁 本畚 阃悃壸 窘囷 哂蜃 牝品 狠 不 忍 盾 樽 忖 粉 稳 衮 瞬 尽



入声作上声

   无



去声

   震阵镇赈振 信烬讯迅赆 认刃仞讱 吝蔺磷悋 鬓殡膑 肾慎 蕴运晕韵愠酝恽 晋进尽 粪奋忿分 近觐 衬龀 印孕 峻浚殉噀 逊巽 俊骏 舜顺 闰润 问紊 顿囤盾遁钝 闷懑 倴逩 训 郡 困 喷 爨（烧火煮饭 音窜） 论 混 寸 恨 嫩 褪 搵诨 疢趂



入声作去声

   无



八 寒山

平声阴

山删潸 丹殚单郸箪 干肝竿乾玕安鞍 奸菅艰间 看 关纶鳏擐 栓 班斑颁般扳 弯湾 摊滩 翻藩番蕃旛轓 珊跚 攀 悭 赸 餐 跧 殷



平声阳

寒韩翰汗邯 阑栏兰拦斓襕 残戋 闲痫鹇 坛檀弹 繁烦帆凡樊礬蠜膰 难 蛮 颜 潺 顽



入声作平声阳

无



上声

    反返坂 散伞糤 晚挽 板钣 简拣 产刬铲 亶瘅 赶秆簳 坦袒 罕 侃 懒 绾 赧 盏琖 眼



入声作上声

无



去声

旱焊瀚悍汗汉鼾翰銲骭 但诞旦弹惮（口+单） 万曼蔓 叹炭 案按岸犴旰喭閈 幹榦 灿璨粲 栈绽盼 馔譔 渲 慢嫚谩 惯掼丱 赞讃瓒酂灒 患幻宦豢擐 间谏涧覵 疝讪汕 办扮瓣绊 饭贩范犯泛畈 限苋 雁赝晏鷃 看 烂 篡 散 难 腕



入声作去声

    无





九 桓欢

平声阴

官观冠棺 般搬 欢獾驩貛讙 潘拚 端耑 婉剜蜿豌 酸狻 宽 钻 湍 撺



平声阳

鸾銮栾峦滦圞 谩瞒馒漫镘缦鞔 桓綄 丸纨完刓岏蚖讞（言换王） 团抟 溥愽 盘蟠瘢胖弁般磐槃鞶幋媻磻 攒穳



入声作平声阳

   无

上声

馆管琯痯腕 纂缵 欸 盥澣 满懑 暖餪 碗 疃 卵 短



入声作上声

款浣侃趱

感览榄胆澹啖坎惨敢颔撼毯喊橄嵌

槛减舰湛斩黯掺阚喊滥歉



去声

   缓换唤焕涣奂 惋玩腕翫 漫镘墁幔 撺窜爨蹿 断段锻 算蒜 判拚 冠观贯灌鹳瓘裸 伴绊半畔泮 钻 乱



入声作去声

无





十 先天

平声阴

先仙鲜跹 煎笺溅湔鞯篯 坚肩甄 颠巅癫 涓蠲娟鹃 编边鞭笾鳊 萱喧暄諠塤 毡旃邅饘鹯鳣 煽扇羶 专砖 千阡迁芊韆 轩掀祆 烟燕咽胭嫣 愆骞牵褰 篇偏翩扁蹁 冤鸳蜿渊宛鹓 诠痊悛荃铨筌朘 宣瑄揎 川穿 圈 天 镌



平声阳

连莲怜 眠绵 然燃 蝉缠禅廛躔 前钱 田填钿阗畋 贤弦悬舷絃 玄 延筵言妍研焉沿缘埏鋋蜒 乾虔 元鼋园猿辕原源袁圆员鸢铅援捐嫄圜 泉全 旋还璇 船椽传 拳权颧鬈 便骈胼軿 联攣 年 涎



入声作平声阳

   无



上声

   远阮苑畹 偃堰兖衍演鼹 卷捲 癣鲜洗藓铣跣筅狝毨 殄腆沴 蹇茧笕挸 翦剪 捻碾辗讞 辇琏 娈脔 转啭 扁贬匾缏艑 眄冕免勉沔湎黾俛 喘舛 阐 典 犬 显 浅 展 遣 选 软 吮 谝



入声作上声

无



去声

   院远援愿怨 劝券 见件建健绢 现县宪献 眩绚 电佃钿殿甸 填奠靛阗 燕宴堰谚缘砚彦喭嬿䜩嚥 眷倦狷圈绻绢罥 面 片骗 辨卞汴弁遍辫变便 线羡霰 钏川串 善单擅扇煽鳝禅墠 箭溅煎践饯贱荐牮 选旋漩镟 传篆转啭 战颤缠 谴牵 练炼楝 恋



入声作去声

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